大抵年華當樂事，好懷開處莫空過

拋閒是什麼意思

七幅古畫，七種人生，但畫外的人生又何止七種。

王國維先生在《人間詞話》中說：“

一切景語皆情語

”。

一首詩，往往因景而生情，因情而成詩。

一幅畫，畫的是風景，風景的背後，往往是整段人生。

01、王冕《南枝春早圖》：不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤

。

王冕《南枝早春圖》

元朝僅有的16次科舉中，中進士的，蒙古貴族就佔了一半。

那一年，是王冕最後一次參加科舉，可是仍然沒有高中。

返家後，他一把火將自己的舉業文章付之一炬。

然後，穿著木屐蓑衣，帶著木劍《漢書》，騎著黃牛，開始遊歷四方。

他來到元大都，看到了人分四等後統治者的醜惡嘴臉，內心怒不可遏，便畫了一幅梅花，並題詩說：“冰花個個團如玉，羌笛吹它不下來。”

以此來諷刺蒙古權貴，因而遭到當局通緝。

南歸途中，恰遇黃河決堤，百姓四散逃難。

王冕含著悲憤對朋友張辰說：“黃河北流，天下自此將大亂，我也只好南歸，以遂吾志。”

王冕就此開始了歸隱的生活。

王冕素愛梅花，在萬般蕭瑟的嚴冬中盛開，卻又在百花齊放的春天凋零。

清苦良自持，忘言養高潔。

夜靜月明多，開門滿山雪。

他的這一生正如這《南枝早春圖》般，遺世獨立，淡雅高潔。

《南枝春早圖》是王冕的代表作，現收藏在北京故宮博物院，畫面上，一枝老梅虯枝如鐵，從左上方以s型直插向右下角，粗壯的主幹以書法的筆意奮力寫出，挺勁灑脫，渾樸自然，沒有絲毫的拖泥帶水。枝幹的末梢長短粗細各有不同，頗有湯叔雅的遺意。在構圖中主張“疏可走馬，密不透風”這種構圖觀念在這幅作品中體現得尤其明顯。在枝幹交錯中，繁花簇簇點綴其間，疏密有序，聚散得當。茂密處雖花枝滿目卻絲毫不顯塞滯，疏朗處氣息通暢又能夠給人以水天無盡的遐思，更襯托出梅花的清雅高逸。明代的徐渭在看到王冕畫的梅花後也發出了“吾圈花少讓元章筆”的慨嘆。

02、徐渭《墨葡萄圖》 ：幾間東倒西歪屋，一個南腔北調人

。

徐渭《墨葡萄圖》

1562年，胡宗憲蒙冤被捕，作為其幕僚的徐渭也鋃鐺入獄，徐渭的前半生便在這鐵窗中落下了帷幕。

在此之前，他幼年喪父，少年喪母，青年喪妻。跟著異母兄弟長大，卻寄人籬下，飽受虐待。

他是著名的文學家，書畫家，戲曲家，少有神童美譽，卻八次科考不能中舉。

他還是一個軍事家，曾於東南沿海屢出奇謀，痛擊倭寇，誘降海盜，自己卻最終深陷這鐵索寒窗之中。

入獄後，徐渭九次自殺，耳竅被刺破，腎囊被擊碎，雖僥倖未死，卻已經被折磨得瘋瘋癲癲了。

徐渭是潑墨大寫意花鳥畫的開山鼻祖，這是理所應當的。非為這種酣暢淋漓的技法無以表述其一生的悲劇。

他將水墨葡萄與自己的身世感慨結合為一，一種飽經患難、抱負難酬的憤恨與抗爭，盡情抒洩於筆墨之中。

他在《墨葡萄圖》中自題詩：

半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風；

筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。

後人總結其一生：一生坎坷，二兄早亡，三次結婚，四處幫閒，五車學富，六親皆散，七年冤獄，八試不售，九番自殺，十（實）堪嗟嘆。

徐渭的繪畫成就主要體現在水墨大寫意花鳥畫方面，《墨葡萄圖》是一幅很能代表徐渭水墨大寫意風格的作品。此畫構圖奇特，描繪的是一叢葡萄，枝葉從右邊伸過來，由於枝條伸出了畫面，中間還有一塊空白，信筆揮灑，似不經意，藤條錯落低垂，枝葉紛披，以豪放潑辣的水墨技巧造成動人的氣勢和葡萄晶瑩欲滴的效果，所呈現的那種亂頭粗服的美，較之元代畫家的逸筆草草，更具有一種野拙的生機，正如他自己所說：“信手拈來自有神”、“不求形似求生韻”。上方是那首著名的肆意狂舞的題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。”署款：“天池”、“湘管齋”朱文印。詩的意思是說自己一生潦倒，現在已經變成老翁了，就像一顆無人識貨的珍珠，隨隨便便地被扔在草叢裡埋沒了。詩裡的“明珠”落實到畫面上顯然就是葡萄。

03、顧愷之《洛神賦圖》：君王不得為天子，半為當年洛神賦

。

顧愷之《洛神賦圖》區域性

這個世上有一種相遇叫做“一見誤終生”。

當13歲的曹植第一次見到比他大10歲的甄宓時，便已註定了今生此情難卻。

只可惜，這個女人後來成為了他的嫂子。

對於甄宓而言，曹丕野心勃勃，專佞跋扈；而曹植才高八斗，善良多情。哪一個更值得傾心，不言自明。

然而，倫理道德的沉重枷鎖，深深禁錮著兩個人。因此，即使心底是你儂我儂，卻始終相見如賓，不敢越雷池半步。

曹丕稱帝后，行事更加肆無忌憚，甚至是把父親曹操的後宮納為己有。並最終聽信讒言，將甄宓賜死。

甄宓臨死前做了兩件事，一是寫了一首《塘上行》，表達了自己與曹丕的夫妻情分已斷。

另外便是託曹丕把自己做姑娘時用的金帶玉縷枕，贈送給曹植，以表達自己的心意。

公元222年，曹植從京師回屬地，在滂沱大雨中，抱著甄宓的玉枕一路痛哭。

行徑洛水之畔時，夢見甄宓對他說：“我本託心君王，其心不遂。此枕是我在家時從嫁，今與君王。”

曹植一切都明白，這是一個開始，然而來不及珍惜就已經結束了。

夢醒後，面對著茫茫洛水，曹植有感於此，便寫下《感甄賦》。

後魏明帝曹睿即位，認為此賦影射其母親，將其改為《洛神賦》。

而今斯人已去，我們只能透過這幅《洛神賦圖》來一窺那段愛情的面貌。

曹植之後的心路如何，我們無法知曉。或許可以從600年後，李商隱為他和甄宓所作的一句詩中得到體會：

春心莫共花爭發，一寸相思一層灰。

04、趙佶《瑞鶴圖》：君為丹青真絕代，奈何生在帝王家

。

宋徽宗《瑞鶴圖》

絹本設色 縱138釐米 橫51釐米

宋徽宗趙佶本該是一隻在藝術王國中自在翩翩的白鶴，然而命運牢籠卻把他關成了一隻金絲雀。

因為迷戀書畫，不貪權力，他反而被向太后扶上了帝位。一心只想做一個丹青手，最終卻成了亡國之君。

徹夜西風撼破扉，蕭條孤館一燈微。

家山回首三千里，目斷山南無雁飛。

就這樣，被折磨了九年。

公元1135年，已經被折磨得發瘋的宋徽宗趙佶死在了五國城。

一代丹青聖手，工筆花鳥畫的開山之人，卻終抵不過命運的捉弄。

命運無常，但人氣節，人的一生不能僅僅活在自己的世界裡，而是要有所堅守，有所承擔，有所追求。

圖中描繪彩雲繚繞之汴梁宣德門，是趙佶書畫珍品中難得的詩、書、畫具為上乘之作。畫後有作者趙佶以瘦金書自題，所述之事與

《宋史·儀衛六》

載“政和二年延福宮宴輔臣，有群鶴自西北來，盤旋於睿謨殿上，及奏大晟樂而翔鶴屢至，詔制瑞鶴旗”可相互印證。所署“御製御畫並書，天下一人”押款與北京故宮博物院藏

《祥龍石圖》

及波士頓藝術博物館藏

《五色鸚鵡圖》

相一致，故推斷其為趙佶所作無疑。

區域性

傳世宋徽宗趙佶的畫有兩種，一種是“御筆畫”，一種是“御題畫”。

“御筆畫”出於趙佶的親筆，“御題畫”則由他人代筆作畫，徽宗書題押款，由此宋徽宗名下之作數量雖多，其中尚有部分為代筆，而

《瑞鶴圖》

獨具清俊瀟灑之格調，形神兼備，經學者考證屬趙佶之“御筆畫”。趙佶繪畫，注重寫實，講究畫理法度。據載趙佶曾親自挑選宮廷畫師，設題畫鶴。

區域性

《瑞鶴圖》

構圖和技法俱皆精到：構圖中一改常規花鳥畫傳統方法，將飛鶴佈滿天空，一線屋簷既反襯出群鶴高翔，又賦予畫面故事情節，在中國繪畫史上是一次大膽嘗試；繪畫技法尤為精妙，圖中群鶴姿態百變，無有同者，鶴身粉畫墨寫，睛以生漆點染，整個畫面生機盎然。

區域性

北宋政和二年上元之次夕(即公元1112年正月十六日)

，都城汴京上空忽然雲氣飄浮，低映端門，群鶴飛鳴於宮殿上空，久久盤旋，不肯離去，兩隻仙鶴竟落在宮殿左右兩個高大的鴟吻之上。引皇城宮人仰頭驚詫，行路百姓駐足觀看。空中仙禽竟似解人意，長鳴如訴，經時不散，後迤邐向西北方向飛去。當時徽宗親睹此情此景興奮不已，認為是祥雲伴著仙禽前來帝都告瑞——國運興盛之預兆，於是欣然命筆，將目睹情景繪於絹素之上，並題詩一首以紀其實。

區域性

但“祥瑞之兆”卻難以挽回衰敗的國運，此後第十五年，即公元1127年，金兵攻陷都城汴梁。

宋朝軍民紛紛起來抗擊金兵，金人自知無力吞下這個腐朽然而卻十分龐大的帝國，遂盡掠九十二府庫160餘年所積藏的金銀財寶、書畫珍玩等，連同徽、欽二帝及皇族、臣僚三千餘人席捲北去，

《瑞鶴圖》

遂散落民間，不知去向。

05、鄭思肖《墨蘭圖》：畫蘭無根土，蘭心清且直

。

鄭思肖《墨蘭圖卷》

公元1273年，抵抗了元軍40餘年的襄陽城被攻破了。

鄭之因當即上書朝廷，怒斥當權者尸位素餐，恃權誤國。並上書要求革除弊政，重振國威，抵抗元軍。

然而，因為言辭太過於激烈，上書被扣押，鄭之因失去了面聖的機會。

“

寧可枝頭抱香死，何曾吹墮北風中

”。

返家後，他寫下了這千古名句。

這世上有一種傲骨，有一種氣節遠甚於生命之重。

崖山海戰後，南宋滅亡，元朝建立。

鄭思肖一生擅長畫蘭，宋亡之後，他筆下的蘭花便再也不畫根土。

墨蘭並非無香，只是這種正氣，只有忠貞之人，才能聞到。

鄭思肖78歲去世，臨死前囑咐友人為他畫一塊牌位，並親自寫下“大宋不忠不孝鄭思肖”，寫完便去世了。

他用自己已喪之軀揹負起了整個世界的責任。

06、黃公望《富春山居圖》：大抵年華當樂事，好懷開處莫空過

。

黃公望畫像

黃公望晚年的畫作也是中國古代水墨畫的巔峰之筆，而他的《富春山居圖》被後世譽為“中國十大傳世名畫”。

黃公望的藝術風格，創作源於多方學藝

黃公望的山水畫淵源於趙孟頫。趙孟頫年長黃公望十五歲，他在杭州的活動主要為兩個時期：其一是大德三年（ 1299 ）到至大二年（ 1309 ），任江浙儒學提舉，此時黃公望任江浙地區小吏；趙孟頫由翰林學士致仕返家，一直到至治二年（ 1322 ）去世，這段時間恰是黃公望仕途受挫，遁入道門，在蘇杭、無錫一帶往還交遊頻繁之時，趙孟頫與黃公望的交流很可能就發生在這段時間。

黃公望很可能是後世稱頌的“元四家”中，唯一得到趙孟頫親自指點的畫家，直到趙孟頫去世後多年，黃公望仍在趙孟頫遺蹟上敬書題跋。故宮博物院藏有一件趙孟頫《千字文》，其後有黃公望跋文：經盡仁皇全五體，千文篆隸草真行。當年親見公揮漓，雪松齋中小學生。黃公望稽首謹題。“

黃公望很可能是後世稱頌的“元四家”中，唯一得到趙孟頫親自指點的畫家，直到趙孟頫去世後多年，黃公望仍在趙孟頫遺蹟上敬書題跋。故宮博物院藏有一件趙孟頫《千字文》，其後有黃公望跋文：經盡仁皇全五體，千文篆隸草真行。當年親見公揮漓，雪松齋中小學生。黃公望稽首謹題。“

富春山居圖

由此可見，趙孟頫不僅在生前曾親授黃公望作書，即是在去世二十餘年後仍對其有所影響。

黃公望在趙孟頫處學得董源、巨然一脈奠定基本風格後，又進一步學習荊浩、關仝、李成諸家路數，在元代陶宗儀的《南村輟耕錄》中保留了黃公望所作《寫山水訣》，開篇即雲：近代作畫多宗董源、李成二家筆法，樹石各不相似，學者當盡心焉。

黃公望85歲才完成的《富春山居圖》則不但融匯董、巨、荊、關諸家，更體現了元人山水畫之變的特徵。這種大氣象的雜糅需要高超的藝術手法，而黃公望的耄耋之年顯然已經在畫作水平上達到登峰造極的地步。

《富春山居圖》畫作到底有何神秘之處？

“至正七年，僕歸富春山居”而得名，沒想到，這個地方永遠因此而長期流傳，並不斷被注入傳奇色彩。

《富春山居圖》主體“無用師本”現藏於臺北故宮博物院，縱33釐米，橫636。9釐米，起首一段沙渚汀洲為《剩山圖》山丘餘脈，近景屋舍掩映，又有小舟待渡，葉以濃墨點染，遠處則淡墨渲染山巒。起首汀州過後起山巒，第二段峰巒與第三段緊密相連，山谷中雲霧繚繞，可見村舍山路。此處山峰多用幹筆短皴，近景樹用墨較濃，山頂樹葉用橫筆淡墨點出，而第三段山峰則有所差異，雖然用墨仍保持著近景偏濃、遠景偏淡的習慣，但峰巒頂端樹木則開始用豎筆點染，近景樹枝亦是如此。此後經一段岸汀後峰巒再起，此處不僅以橫豎墨點構造樹葉，還以單純墨點點於峰巒頂端，幾乎混雜了前卷所用技巧，而這或許正與其後自題“三四載未得備，蓋因留在山中而云遊在外故爾，今特取回行李中，早晚得暇當為著筆”相合。

區域性

竟憑記憶畫出仿作

1350年，黃公望將《富春山居圖》題款送給無用禪師，4年後，黃公望去世《富春山居圖》有了第一位藏主，從此開始了它在人世間600多年的坎坷歷程。這幅畫剛剛完成時，無用禪師就顧慮“有巧取豪奪者”，結果這幅畫後來的命運便走上了坎坷與離奇的磨難。

黃公望畫作

成化年間，《富春山居圖》傳到明代著名書畫家沈周處。沈周是“明四家”之首，也是文徵明和唐寅的老師。沈周對它愛不釋手，把它掛在牆上，反覆欣賞學習、臨摹。當時，收藏家把自己收藏的書畫珍品拿去請好友、名人題跋是種時尚，題跋的越多、越長，書畫作品的文化積澱就越深。沈周也把這幅畫交給一位朋友去題跋，沒想到那位朋友的兒子竟見利忘義，把畫偷偷賣掉了，還愣說畫是被人偷了。

一次偶然的機會，沈周在畫攤上見到了被賣掉的《富春山居圖》，他興奮異常，連忙跑回家籌錢買畫當他籌集到錢返回畫攤時，畫卻已經被人買走了，沈周後悔不已，捶胸頓足放聲大哭之後沈周仍念念不忘這幅讓他魂牽夢縈的畫作，他愣是憑著記憶畫出了另一幅《富春山居圖》，他的仿作與原作在構圖等方面都驚人的相似。 傳世名作險遭火焚 被救出後斷為兩段

黃公望《富春山居圖》無用師卷區域性

黃公望到了45歲，才在浙江廉訪司得到了書吏的微職。官沒做幾天，便因上司貪汙而牽連到了獄中。

等到出獄時，已經五十多歲了。想了想生命已經快走到了盡頭，自己有必要去做點什麼。

於是毅然拂袖而去，當了道士，浪跡天涯。

他想畫畫，便立馬就去學。

每日坐在大石頭上，看山看水，看草長鶯飛，看流水潺潺，看漁人晚歸。

在79歲時的一個秋天，黃公望遊歷到了浙江富陽。

只見富春江面，澄澈如練，漁舟唱晚，落霞孤鶩。

只那一眼，他便決定了留下來，一住就是四年。每日竹杖芒鞋，沿江而走，徘徊林間，風雨無阻。

在黃公望80歲那年，想著時日無多了，才正式開始畫《富春山居圖》。

他要在畫中講述這河流的一生，這山林的一生，以及自己的一生。

四年後，黃公望84歲，《富春山居圖》也終於完成了。

他把筆扔進了江中，長舒一口氣：“我的這一生也完成了”。於是把畫送給了師弟無用，便大笑而去。

人的這一生，又豈會比這人，這畫更不幸？這世上有一種成功，就是不管多晚，都能做好一件無愧於心的事。

07、蘇東坡《瀟湘竹石圖》：殷勤作業三更雨，又得浮生一日涼

。

金陵李家秘藏兩百年

這幅《瀟湘竹石圖》為絹本，縱28釐米，橫105。6釐米。畫作採用長卷式構圖，展現湖南省零陵縣西瀟、湘二水合流處遙接洞庭的蒼茫景色。整幅畫作以瀟湘二水的交匯點為中心，遠山煙水，風雨瘦竹，近水與雲水、蹲石與遠山、筱竹與煙樹產生強烈對比，畫面極富層次感，讓人在窄窄畫幅內如閱千里江山。

除了藝術上的不凡造詣，《瀟湘竹石圖》最難能可貴的，是其流傳有序的身世，畫作上包含了元明的26家，共計3000多字的題跋，這些題跋有的敘事，有的賞析，有的僅是發表讚歎之情。近千年來，《瀟湘竹石圖》輾轉儲存至今，歷代書畫鑑賞家功不可沒。

蘇東坡《瀟湘竹石圖》

蘇東坡去世前兩個月，遊覽金山寺時，看到了當年李公麟為自己畫的畫像，百感交集，

寫下了《自題金山畫像》，對自己一生做了總結：

心似已灰之木，身如不繫之舟。

問汝平生功業，黃州惠州儋州。

一直以來，蘇東坡被視為中國貶謫文化中一道亮麗的風景線。

我們喜愛蘇東坡並非僅僅為其才情，更多的是為他在坎坷中的樂觀，風雨中的笑。

在黃州。他生活貧困，往往與僧人同食。於是脫下儒衣，換上短褐，躬身為農。當看到自己種地上的冒出針尖般小的綠苗時，他會歡喜得像孩子般跳起來。

蘇東坡素愛竹，曾說：“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。”

竹子彷彿就是蘇東坡人生的真實寫照，直且堅韌。

《瀟湘竹石圖》是他兩幅傳世畫作中的其中一幅，我們可以從中看到其立根破巖的堅強，負石而生的不屈，以及向陽而生的樂觀。

▽

七幅古畫，七種人生，但畫外的人生又何止七種。

我們欣賞古人留下的文化瑰寶，對自己的人生有所思，有所誡，有所得，是為有幸。

真而似幻，山水便成了一幅畫。

那是蘇軾的《瀟湘竹石圖》，一米絹本，天地清曠，遠處的山水籠罩在霧氣之中，近處有兩塊山石，石下長出幾株雖然稀疏但生命力頑強的幼竹。畫石用飛白筆法，畫竹用楷書及行書撇、捺、豎、橫等筆法，而稍加變化，畫煙水、雲山、遠樹則用淡墨點染，氣韻生動。此畫現存中國美術館，為國內蘇軾作品孤本，輾轉至今已900餘年，歷代題跋文字3000餘言，凡26家，熟悉或者陌生，但想每個人背後必定衍生有一個被歲月洇溼的故事，濃濃淡淡，深深淺淺。

蘇東坡《瀟湘竹石圖》

最動人的一個故事，卻關聯著一個沒在畫卷題跋中出現的人。

1961年，四川一位老人來到北京，要出售一幅蘇東坡的《瀟湘竹石圖》。蘇畫早已失傳，這幅畫是真是假，引起古畫收藏家的爭論。北京的畫店怕是贗品不敢收購。鄧拓看了此畫，儘管一時也難以判定是否為蘇東坡真跡，但他從畫的風格、氣勢、紙質，從畫面上宋代以來二十六家的題跋來看，認定是一件頗有價值的珍品。賣主要價5000元，鄧拓當時手頭只有幾天前從《北京晚報》預支的《燕山夜話》的2000元稿費，他想都沒想，當即就把這2000元給了這位收藏者。第二天，鄧拓又請榮寶齋的師傅來家中，從他的個人收藏中挑走14幅畫，湊齊3000元后才全部付清畫款。終於將畫買下。

這則軼事出自顧行、成美撰寫的《鄧拓傳》，鄧拓為《瀟湘竹石圖》的最後一位私人藏家。如我讀書，關於鄧拓，初知因為他撰寫《燕山夜話》《三家村札記》被誣陷為“反黨、反社會主義的黑幫分子”，為表明對黨的忠誠，證明他的清白，而選擇了以死來做最後的抗爭。其收藏家的身份，則是我近年來接觸藝術方才得知。所不知的是，這位著名學者曾署名“左海”撰寫發表了大量古代書畫評論。收藏《瀟湘竹石圖》後，為了研究和考證，他從歷史博物館借來歷代絲織品的樣標，用放大鏡細心觀察、分析歷代絲織經緯的特點；同時也大量查對蘇軾不同年代的書法作品，潛心琢磨蘇氏的用筆特點，廣讀蘇軾所用的金石印鑑，對這幅畫進行了深入細緻的研究考證。半年後，他終於得出結論，這幅畫確是蘇軾真跡，並把研究結果寫成了《蘇東坡瀟湘竹石圖題跋》一文，連同畫卷發表在1962年第6期《人民畫報》上。此外，鄧拓還刻了一枚“蘇畫廬”的閒章，以示自己收藏到這幅珍品的欣喜之情。

蘇東坡雕像

在蘇軾的瀟湘圖捲上，我既找不到瀟湘之水，也找不到瀟湘之山，也許在他的山水畫中，地點並不重要，他的畫不是為考據學家準備的，他是為欣賞者而畫的。黃庭堅說：“東坡居士作枯槎、壽木、叢筱、斷山，筆力跌宕於風煙無人之境。”誠非虛言。想見蘇軾當時心境，大有屈子離騷情調。鄧拓考證蘇畫，也沒有按圖索驥前來瀟湘，甚至從未到過瀟湘，對瀟湘的山山水水是陌生的。但他對蘇軾之畫的珍愛，像呂洞賓的點金仙指一樣，教我們如何睜開眼來，飽飫宋代的山水和色彩。

《瀟湘竹石圖》的眾多題跋中，並沒有蘇軾自己的詩詞，他僅在末端題有“軾為莘老作”五字款識。根據其款識，明代廬陵人吳勤考證，“莘老”即孫覺，蘇軾同年進士，與蘇軾在政治觀點相同，思想也非常接近，蘇軾集裡多有投贈莘老之作，此畫便為蘇軾在黃州時（公元1080－1085年）贈予孫莘老的墨寶。

但在蘇軾的畫語中，我讀到他題宋代宋復（宋迪）古畫瀟湘晚景圖三首，其一詩云：

西征憶南國，堂上畫瀟湘。照眼雲山出，浮空野水長。舊遊心自省，信手筆都忘。會有衡陽客，來看意渺茫。

這詩句，用來題詠蘇軾自畫之《瀟湘竹石圖》，應該也無不可吧。

蘇東坡《枯木怪石圖》

以蘇軾為代表的宋代文人過的是一種迴歸自然的逸趣人生，不僅擅長詩詞歌賦，而且精通繪畫、音樂、書法，面對紛擾的外部世界，他們還多存隱逸之心，詩意、真實，浪漫，是一些最能與“天地精神往來”的人。蘇軾畫瀟湘，不僅是發思古之幽情，而且也是對現世的諷諭。瀟湘遠離塵囂，讓畫家返回內心，每個人的內心都有不同的自我，他們彼此可以對話。

蘇軾書畫瀟湘，讓我們知道，對中國古代山水畫家而言，瀟湘山水是一個繞不開的粉本。比如瀟湘八景成為歷代畫家筆下的圖景。古代文人對瀟湘風景的描繪，可以追溯到2000多年前的屈原，而關於瀟湘的傳說，更可追溯到舜帝和湘妃。屈原的牢騷和湘妃的哀怨，形成了瀟湘文化的傳統。往日的瀟湘，曾是朝庭流放文人的窮山惡水之地，面對瀟湘風景，遷客騷人都將內心的鬱忿訴諸筆端，畫家們也會於有心無心之際，在筆下山水中流露些淡淡的怨愁，雖達不到范仲淹《岳陽樓記》、屈原《離騷》的境界，但也能各出機樞，納洞庭瀟湘之八百里山水於胸臆，並訴諸尺素筆墨。

作為瀟湘之人，我對紙上山水喜歡的，仰瞻低徊，深厚真摯的情思，從水墨裡透出，一波波襲來，攫住我的眼睛與心。

臧克家書寫的“仰望東坡”

後來，我在書上讀到瀟湘八景，作者高居翰這樣寫道：我一直有意迴避“瀟湘八景”的問題，儘管它們通常被認為是宋代詩意畫的典範。除了對現在關於這一題材的幾項出色研究的尊重之外，我仍然認為，我無法接觸到宋迪11世紀的原作，以說明“瀟湘八景”在我要追溯的詩意畫發展中的位置，或它與米家山水和其他文人山水之間的關係。成功演繹這一題團的存世傑作，是13世紀題為牧溪、王澗等僧人畫家的作品，現僅存於日本，它們屬於文人畫之外的另一類繪畫——事實上，文人畫對其頗有敵意，因為文人批評家對它們十分鄙視。

書中也寫到蘇軾，但在“瀟湘八景”中並沒有提及《瀟湘石竹圖》，而是重筆濃墨寫了現存東京國立博物館的《瀟湘臥遊圖》。此畫相傳為南宋的雲谷禪師隱居於浙江吳興的金斗山中，不無遺憾地想到自己尚未踏足的瀟湘山水，於是請一位姓李的畫家替他繪出瀟湘美景，將畫掛於房中，躺在床榻之上，就能欣賞美景，故為瀟湘臥遊。

高居翰認為此畫是他要界定的詩意畫中最有感召力的上上品，畫面的任何一處佈景都不斷衍生，透過構圖的交相錯落和對墨色的把握來取得這種清晰性；人們能夠在他們的畫面上自由走動，有時面對作為一個單元的整片的山景或樹林，有時走到一個封閉的景觀，那裡有無限豐富的細節供人探尋發現。這種移動閱讀的方式，像是接近真實景物的視覺經歷，彷彿有身臨畫中的感受，喚起觀者記憶中對相似體驗的共鳴。

讀至此，我想我也是臥遊。所不同的是，我本生活在瀟湘山水中。瀟湘，隨處見山，隨處見水，幾百年前鋪呈紙上，江水全部留白，而岸上卻是一個豐富而浩大的世界，既有沙洲片片的河岸，也有漸漸高起的山巒，連綿起伏似乎皆順勢朝內，經意不經意間有一種詩意的親密。我的腦際突然迸出四字：萬山朝宗。

中國人的山水畫，是人面對山水，人在山水中。

蘇東坡畫像