深默之音——林于思的水墨景觀

深默之音——林于思的水墨景觀

凡嫿

離場

林于思的畫面看上去以自然為其來源，但若就此粗淺地將之理解為追隨自然的結果，便開啟了誤解的門。“生命在於不動”是他的人生信條，在我看來，並非是對相對靜止的生命狀態的強調，而純粹凸顯了他以思維“離場”對抗寂靜的內在需要。進而大膽揣測，或許被博大、深重的寂靜包圍，正是他的期待。寂靜越是強大，他的思維就越有願望進行更遙遠的出走。

《鬥戰勝佛》

他與畫面之間，始終隔著一個世界；而這個世界又以形而上的線索將畫面與藝術家自身聯結，顯現於想象之中——想象，是觀看者意識駐足的橋。這架由暗喻的氛圍虛構的通往畫面抑或是藝術家的意識之橋，所提供的絕非單一、明確的指向，而是提示了兩個端點之間多向度的可能性。在身份角色的選擇層面，單一角色始終不能滿足他的想象，他同時是藝術家、觀看者、甚至畫中主體。在慮及提供給觀看者何種視覺體驗之時，他深入到觀看者內部，成為了一個徹頭徹尾的“他者”。以置換角色的方式佔有世界，重新體驗世界的虛無性和遙遠性；而這一點也同樣出現在他將自身引入畫面主體形象的塑造中。他寧願居於畫面之中，寧願自己是每一個人，他寧願觀看者通往畫面的道路是無限的。如同音樂家除錯音符、文學家淬鍊字句，林于思在畫面中隨心所欲地編織物、以及各種變幻莫測的物之組合。

傳統筆墨形態、章法佈局所形成的經典範式，並沒有程式化地顯現於他的畫面。然而這並不意味著他沒有將對傳統筆墨的獨特理解融入敘述之中。在他看來，作為藝術家沒有必要受限於傳統正規化，也沒有必要被限定在特定畫科：他調侃學院分科教育，不認為分離山水、人物、花鳥對於藝術創作具有積極有效的作用，在情感統一、氣質統一的畫面中不應該存在物的障礙，表達的隔閡。在他的眼中，一切的物、一切的語言都沒有分別。正如他“巨視”的筆墨幕景之上浮現的主體形象，人物或者動物。兩者並無本質分別，前者是情緒的形象，後者是這一形象的變體抑或隱喻。

大師兄倒下了圖 68x35cm 紙本設色

內外

在描述單一主體的時候，比如小人兒、鹿、馬、貓、猴、鳥，往往被孤立地置於廣袤空間之中，指向一個“內傾性”的思維狀態，向內的觀看與自省。若在遠處觀看，甚至以為是一幅抽象藝術作品，幾乎不會意識到有主體物的存在。只待觀看者走到作品面前，主體物方從紙面隱現，如同迷霧散出另一種光景。紙面的迷霧使觀看者陷入遙遠的寂靜，流淌著深默之音：而這深默的基調，來源於傳統水墨的語言方式。筆墨是一個文化概念，而不僅僅是語言形式、傳達思維方式的手段。

林于思之於筆墨淵源頗深，幼年的習字經歷是他連結傳統文化的初次嘗試，或許當年他還未必體會到審美本身的意義，但毫無疑問，在那個原點，他已經開啟直覺，體會極具抽象性又具體到手感的筆墨意味。大學時期經過系統的工筆花鳥畫研習，從唐宋院體畫一路承續，再到後來達到筆法靈活多變，墨色運用精到的狀態，然而，僅是技術層面問題的解決對林于思並不意味著什麼。如何立於當下，捕捉傳統筆墨中自然、超逸、率真的性質，以純粹勾染呈出玄冥悠遠的氣息，拓展出全新語境促發主體情緒的傳達，是林于思在紙面反覆求索的事。生宣之上層層渲染，墨色氤氳，直接引來古典繪畫的聯想，畫面中的山川樹石、雲氣江河依從於畫面的創想，成為林于思筆下變奏的符碼，與其原本的指向已然不同。大幅的渲染塑造出一個發生場，與體積對比顯著的主體物形成一個絕佳的呼應，彼此強化。

《紅獅子》

林于思的作品中也不乏描述物間關係的作品，比如小人兒與白蛇、與羊、與虎、與神獸、天鵝與牛等等，具有極強的文學性、敘述感。值得一提的是，林于思的很多畫題都直接導引出情節的聯想，甚至成為記憶延伸。《鬥戰勝佛》中頭戴孫悟空臉譜的僧人，《素貞你好》中小人兒與白蛇山頂相逢的手勢，《代表月亮消滅你》中煞有介事手持葫蘆作法的小人兒，《康河魔鵝》中對峙的牛與天鵝，無一不巧妙地延展了畫面的閱讀性。他筆下的物間關係，不再僅僅是向內的探求，而是折射出內與外、自我與世界、經驗與想象的多重關係，而這一切，統統被他按進一個審美的平衡與和諧中。

思想維度的內在邏輯，蘊藏在每一件作品內部：即使是面對呈示不同情節的單件作品，我們依然可以毫不費力地將它們統一於藝術家的個性化趣味中，彷彿是在觀看同一件作品。林于思在不同的場景中跳躍、穿越，提供給觀看者不同情節裡潛藏的情緒——很多時候這種情緒指向明朗、活潑的荒誕不經，以及這荒誕不經背後的恆久孤獨。而觀看者可以輕鬆地藉助他的影象閱讀到其視覺經驗背後的趣味，不難猜想他對於古代傳奇、武俠小說、日本漫畫、經典電影與音樂的品位。

《山頭》

造境

從宇宙、天地的大問題入手，推及人間永珍，以一個納入的姿態將無限濃縮在畫面空間中，顯現出巨大的時空感，風神頓高。如嚴羽《滄浪詩話·詩辨》評唐詩所描述的那樣：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”林于思所造之境，閒寂而詼諧，雄渾而超逸，遊於古典的邊界。毫無疑問，這個精神世界的背後隱藏著一個嚴謹的古典式訓練，長久以來之於工筆花鳥畫的研習熱情使得他始終都深受傳統文化重力的影響——不僅僅是中國傳統文化，他的視覺面向的是整個東方，其中也包括日本畫。主體物與氛圍、物與物間所形成的節奏感，如同兩片水墨之間的留白，對應著一個獨特的觀察方式和思考方法，從他的作品中被輕鬆地喚起對日本“間”文化的美學聯想。以他的理解，藝術家首先是個手藝人，熟知各種繪畫語言如同習武之人精通十八般武藝，新境的創生始終是藝術家與手藝人的分水嶺。於是他不自足於“工筆”創作，又自覺地攻下“寫意”這個山頭。在他近期作品之中不難看到新境的發生：遠承漢唐文脈，隱現高古氣象、文人趣味，續接傅抱石放逸筆致、縱恣墨法，同時汲取現代日本畫的“造境”方式，上世紀末廣泛流行的日本卡通漫畫、甚至風靡全球的西方商業動畫片也為他帶來了想象的素材。

林于思在審畫

在視覺經驗的汲取方面，他試圖做到最大限度地展開，一切的經驗都有待於經過篩選，轉生到作品內部。閱讀經驗同樣也不例外。無論是成長過程中接觸的奧義書《禪宗燈錄譯解》，還是被廣泛涉獵的志怪傳奇、武俠小說，都為他的畫面之所以流露出神怪色彩、奇談怪論給出了妥帖來路。不僅如此，他試圖將同樣鍾愛的手遊、美劇、音樂引入其中，我們甚至能夠在某幅畫的畫題中聽見一首歌。他始終認為，精神性寓於生活素材之中，將生活體驗與藝術表達做最大限度的連結對於一個真正的藝術家而言是必要的：人的情緒與情感通常顯現在生活體驗內部，藝術家唯有以最恰當的語言對其進行挖掘，才能為畫面注入真實、感人的力量。需要拓展的不僅是技術語言，更重要的是體驗的疆域、生活的疆域。

創新不應停留在形式層面，更重要的是思想新生。思想狀態的“當代”，顯然比僅僅注重題材的“當代”、材料的“當代”更具價值。林于思不是在傳統的雲霧中尋找古人觀察和理解事物的方法，而是面向所處時代，面向深層自我汲取資訊，並在此基礎上建立屬於自己的圖式。他在將傳統筆墨融入當代影象方面進行了多種實踐，反覆論證以古典繪畫語言重塑當代景觀的可能性，而絕非是“為影象而影象”的編制。在中國傳統浩瀚的語言鏈條中提煉出置於當下的詞彙，並將個人體驗與理解充分融於其中，將傳統與當代、自我與時代、甚至將理想與現實隱秘的對話寓於其中——不僅是個人化的精神浮現，同時也有著同時代人的共同體驗，引發觀看者的共情。傳統筆墨以一種全新的方式，在林于思的“造境”中得到承繼。

藝術的高妙處，恰恰在於其不能表達的部分。面對靈感的捕捉，他寧願自己是“無為”的藝術家。寂靜守株，等待自己的作品降臨。