《移民》：當我們凝望過去時，過去也在凝望我們

塞巴爾德的《移民》，寫大屠殺後倖存者拼貼起來的人生。那是獨屬猶太人的慘痛歷史，但背井離鄉、顛沛流離和以死還鄉的哀慟和悲壯，仍然籠罩著大地上的族群與個體。

網路時代以來，所謂“地球村”不僅沒有縮小國際、族際、人際距離，反而有分歧變大的趨勢。這個時候，讀《移民》這樣的作品就具有了特定意義。只有我們主動去尋找記憶，記憶才會回望，不會坐視遺忘吞沒我們。即使我們沒有經歷水晶之夜、奧斯維辛集中營和大屠殺，我們依然有我們的不能忘卻之痛，我們要把那根阿里阿德涅之線牢牢抓在手中。

撰文 | 趙志明

《移民》，作者：溫弗裡德·塞巴爾德，譯者：刁承俊，版本：新民說｜廣西師範大學出版社，2020年3月

1

線頭與線尾

親歷者和倖存者的線索

希臘神話中的英雄忒修斯，憑藉阿里阿德涅贈予的線團順利地進入迷宮，殺死了食人的牛頭怪米諾陶諾斯，又順著地上的線走出了迷宮。“阿里阿德涅的線團”因此成為一個西洋著名典故，指解開謎題的線索。

詹姆斯·伍德認為，“我們如何看待過去”和“過去又如何看待我們”是塞巴爾德小說最深層的主題。在源於現在和過去這兩種目光的交叉處，“闇昧歷史”若隱若現，既存在，又不存在，彷彿在用望遠鏡和顯微鏡同時觀察，細節愈真實，整體就愈模糊，整體越清晰，細節就越無跡可尋。塞巴爾德自己在小說中，將之比擬為“手握錯誤的線索”。

“線索”這一說法，很容易讓我想到古希臘神話中的“阿里阿德涅之線”。在古希臘神話中，英雄忒修斯為了解除希臘人遭受的屈辱，決意隻身前往克里特島上的迷宮，殺死怪物米諾陶諾斯。憑藉阿里阿德涅贈予的線團，忒修斯完成了不可能完成的任務。忒修斯把線頭拴在迷宮的入口，跟著向前滾動的線團，找到了米諾陶諾斯。殺死米諾陶諾斯之後，忒修斯又循著地上的線順利走出迷宮。在這一神話場景中，忒修斯要面對的其實是兩重挑戰，米諾陶諾斯和迷宮，後者顯然比前者更難戰勝。

如果效仿卡夫卡對神話的解讀，忒修斯在此過程中可能會產生兩次猶疑，懷疑自己“手握錯誤的線索”，即進入迷宮前擔心找不到米諾陶諾斯，殺死米諾陶諾斯後擔心走不出迷宮。這也是“闇昧歷史”之一種，即使忒修斯殺死了米諾陶諾斯，如果他不能活著走出迷宮，就無法證明這件偉業，而死了的米諾陶諾斯依然存在，對希臘的禍害甚至更烈。

對塞巴爾德而言，他似乎處於和忒修斯相仿的處境之中，既想為遭受苦難的猶太人找到並打敗“吃人的米諾陶諾斯”，還要在之後全身而退，以期喚醒歷史記憶，彰顯歷史創傷。因為二戰後德國部分民眾對大屠殺的歷史保持著“沉默的共謀”，也因為大屠殺的遇難者無法出面控訴而倖存者又難以言說，導致“可怕的米諾陶諾斯安然藏身於迷宮深處”——確定性和真相都被歷史洪流捲走了。

《移民》插圖，在書中即模糊不清，是塞巴爾德使用圖片的一種特殊方式。該圖在書中描述為敘述者“我”的具有猶太血統的老師保羅，他站在左外側，“看起來瘦得可怕”。

為了回到過去，塞巴爾德必須像忒修斯一樣找到“阿里阿德涅之線”。不是一個阿里阿德涅，而是很多個阿里阿德涅。多人敘述在客觀上造成了迷牆變幻的效果。也因此，塞巴爾德面對的迷宮不獨是空間中的固定建築，還有時間上的紊亂流動。忒修斯只有一根線，這條線唯一的變化是，當他進入迷宮時，是從線頭走向線尾，當他走出迷宮時，是從線尾走向線頭。塞巴爾德不可能擁有這樣的幸運，眾多的“親歷者和倖存者”交給他的線索，雖然都指向“米諾陶諾斯”，但不夠長，而且很快便中斷。甚至這些中斷的線索也加強了迷宮的複雜程度。好在這種斷了一地的線頭和線尾啟發了塞巴爾德的寫作，“我們必須確認我們在這些事情上的無知和不足，並且按此寫作。”“塞巴爾德將他者有關生命敘述中的不可靠性作為寫作的要素”，並因此達到了忒修斯不可能完成的創舉：線索即迷宮即米諾陶諾斯本身。由此，塞巴爾德可以從容在每一位猶太人的敘述中進行自由跳躍，透過片斷的、殘缺的甚至是錯誤的線索，還原了歷史的真相，不確定即確定，不完整即完整，個體即群體。

換句話說，只要我們啟動回憶，開始寫作，我們就是在“看向過去”，同時激發“過去看向我們”。“過去未去”，“闇昧歷史”依然是歷史。“看向”就是“看待”，一旦我們勇敢地置身於哪怕是敘述的片斷構成的迷宮中，被遮掩的歷史便已然浮現。

2

記憶和遺忘

抵制遺忘，獲取記憶

《移民》手稿。

阿里阿德涅的線團，在忒修斯的英雄事蹟中有何妙用？假設米諾陶諾斯象徵可怕的真相，米諾陶諾斯藉以藏身的迷宮便如同遺忘。這是迷宮的本意，即在錯綜複雜的路徑中迷失正確的方向。迷失，意味著遺忘，而幫助忒修斯走進並走出迷宮的線團則意味著記憶。線團標誌著進來的路，也標誌著出去的路。

在《移民》中，所有的人物，不管是線索人物“我”，還是主要人物，諸如亨利、保羅、安布羅斯和馬克斯，抑或眾多的次要人物，都在竭盡所能地記憶，同時又不可避免地遺忘。記憶和遺忘，應和著“我們如何看待過去”、“過去又如何看待我們”，呈現為彼此銜接甚至互為干擾的敘述。這類敘述一般而言充滿了細節，指向也很明確，但常常會顯得不確定、不完整，儘管它們藉助一些不容置疑的形式，諸如照片（相簿）、幻燈片、袖珍記事本、札記，但越是如此反而越是讓人陷入惶恐中。因為這種記錄下來的記憶，讓“某些事情往往是在缺失很長一段時間以後以一種不期然的方式出現”，“是一種愚蠢的行為”，彷彿一次從高空的墜落。同時，每一位閱讀者的每一次轉述，都對後一位閱讀者（文中的“我”以及文外的讀者）製造了難以想象的阻礙。

記憶和遺忘，彷彿同一根線的線頭和線尾，互相蠶食著，記憶的越多，遺忘的就越少，記憶的越少，遺忘的就越多，甚至還可能出現這樣的反常情況，記憶的越多，遺忘的就越多。抵制遺忘，獲取記憶，這差不多構成了四篇小說中“我”的行動指南。

《亨利·塞爾溫大夫》中，一旦亨利·塞爾溫變成了赫爾斯·塞裡維恩，他的兩次講述便開始互相蠶食，青年時期在伯爾尼度過的快樂時光，很快就被從七歲時開始一直到逝去的流亡經歷淹沒了。《保羅·貝雷耶特》中，弗裡茨、露西·蘭道的講述，以及海倫·霍蘭道爾的突然出現，雖然沒有構成矛盾，但確實起到了互相瓦解的作用，保羅·貝雷耶特從來沒有吃過東西，保羅·貝雷耶特是異乎尋常的幽靈，保羅·貝雷耶特和幸福擦肩而過，保羅·貝雷耶特聽到音樂會失態，就像無數個保羅·貝雷耶特突破了時空的限制，擁擠在了一起，這種“混亂”讓人無所適從。

在《安布羅斯·阿德爾瓦爾特》和《馬克斯·費爾貝爾》中，後半部分都明顯對前半部分構成了僭越，安布羅斯的袖珍記事本和路易莎的札記中的內容，就好像突然獲得了生命力一般開始流淌，流淌得到處都是，在閱讀中很有可能會誤以為是另一篇小說的“亂入”。在讀者的詫異和憂心忡忡中，“虛構-真實”如同鐘擺最大幅度的兩側，渾然一體的歷史便被囊括其中。這是塞巴爾德對“沉默的共謀”的抵抗，更是他的吶喊。這當然也可視為對傳統小說敘事的一次瓦解和超越。如果我們也常常受困於記憶和遺忘的糾纏態中，當會意識到這種急起急停和旁逸斜出是多麼的貼切、迷人，因為記憶和遺忘的運動軌跡正是如此。

3

人生拼圖

神奇的置換和召喚術

所羅門王的聖殿，就像中國古代的明堂一樣，不僅是對宇宙神聖空間想象的具象化，也因為其消失在歷史中，而成為記憶的殿堂。

塞巴爾德非常迷戀敘述（口頭講述和文字記錄），同時也喜歡藉助影像資料（照片和相簿），他的小說總是呈現出“人生拼圖”的特質。

在《安布羅斯·阿德爾瓦爾特》中，我們會不斷地跟著科斯莫·所羅門遊走，被安布羅斯和科斯莫的歷險和他們的關係所吸引，而不僅僅只關注安布羅斯。在《馬克斯·費爾貝爾》中，馬克斯·費爾貝爾的母親路易莎一度吸引了我們全部的注意力，跟隨著她的札記饒有興致地回顧她的青春，在小提琴演奏一般輕快的推進中，我們差不多忘了馬克斯·費爾貝爾這位藝術家。

原來，大地上的猶太人也曾擁有過這樣的生活。而隨著水晶之夜的到來，往日不復可尋，這種敘述如同馬克斯·費爾貝爾的繪畫一樣，畫布上的形象總是被擦去，只有塗層不斷積累，留下木炭粉和灰塵。當然這不等於什麼也沒有做，就好像卡夫卡那張空無所有的椅子一樣，在馬克斯·費爾貝爾的心目中同樣有代表性的傑作，或者是沒有臉的捕蝶人，或者是一座所羅門神廟模型。

關於模型，我們會想到人生拼圖和迷宮。事實上，當塞巴爾德化身為“我”，不厭其煩地為他小說人物的人生經歷進行拼貼時，不只是以他們的經歷和敘述為碎片，按照時間的順序將其組合在一起，而且還進行了立體的還原，即以“舊地重遊”的方式踏上原路徑。我們赫然發現，塞巴爾德以一種堪稱神奇的置換和召喚術，讓“我”取代了主人公或講述者，進入到了迷宮之中。由於時間的原因，迷宮已經變成廢墟，記憶的線團也碎裂一地。但是，不管怎麼說，迷宮已經出現，“米諾陶諾斯”就在其中。

▲

8月8日《新京報·書評週刊》B01版～B05版

「主題」B01丨W·G·塞巴爾德：用記憶塑造生命

「主題」B02-B03丨塞巴爾德：人類的存在不是積累，而是損失

「主題」B04丨《奧斯特利茨》與《土星之環》：湮滅的時間在現實中復活

「主題」B05丨《移民》：我們如何看待過去，過去又如何看待我們？

「主題」B06丨清末民初的家庭革命如何重塑社會生態？

「主題」B07丨《中國人的義氣》 ：江湖經驗中的血氣審美和消極教養

「文學」B08丨專訪劉子超：失落的中亞，在全球化邊緣校正軌道