論字法在行草書“四法”中的首要性

論草書怎麼寫好看

（一）字法研究的缺失，造成書法傳承的失色

書法理論研究的主要任務和目標有二：求因，明變。在知其然的基礎上，力求知其所以然；透過以知的規律和手段，把握和探究未知的方法和路徑。

古今書論可謂汗牛充棟，但在行草書字法，也就是結構及造型方面僅見的古今之論，或滴滴點點，三言兩語，不成體系；或“外狀其形，內迷其理”， 陳述感覺，無益於學；或與筆法章法混為一談，枝蔓糾纏，概念含混，使學者茫無指歸，莫知要領，“心昏擬效之方，”“不悟所致之由”，徒增艱深困惑之感。

古書論講究開悟，大多點到為止，難以解決人們在學習和創作上的迷茫和困惑。古人以書及仕，以書揚名立萬，高門大族以書彰顯家族榮耀，在教育難以普及的時代，書藝多以父子師徒相授，更不會於他人以大方。

傳王羲之給王獻之信中說：“今書《樂毅論》一本及《筆勢論》一篇，貽爾藏之，勿播於外，緘之密之，不可示之諸友……初成之時，同學張伯英欲求見之，吾詐雲失矣，蓋自秘之甚，不苟傳也”，可知真經不度於外人。張伯英早生王羲之一百多年，此言顯然類於關公戰秦瓊，但風傳必非空穴來風，當為反映斯世知識傳承的社會現狀。

王羲之所“不苟傳也”者，除了精妙的筆法外，一定是字法，也就是結構與造型法。墨法，章法佈局很直觀，遮掩不住。

近代及今人過分講究考據和宏觀導論，忽視對書法藝術本體及具體課題的思考和闡釋，缺乏對現實創作的邏輯導引及提供應有的關照助力，尤以結構造型方面的理法研究為甚。

自二王以降千餘年來，對行草書的結構及造型這一必克之關的集體止步和必究之理的集體失聲，對行草書結構及造型這一核心技法論述的缺失，加之館閣體和規範字教學，和宋以後逐漸興盛發達的印刷體的合力絞殺，使行草書字法的傳承失色，不得不說是書法史和書法理論史的巨大缺憾。

（二）結構與造型法在行草書學習繼承中的重要性

行草書的結構及造型與筆法骨肉相連，不可截然兩分。結構及造型是架構，筆法是美飾附麗，二者相輔相成，相映生輝，不可替代，不可或缺。要豐富俱豐富，要淺陋都淺陋。

但二者有主有次，有先有後。歷史上最早的書論蔡邕《九勢》 說“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。”“抑左揚右，望之若敧”，王羲之所謂“預想字形”，康有為“書為形學”，皆言造型為先。造型代出筆法，而不是筆法產生造型。對這一點，後來的書法家兼書法理論家董其昌，趙宦光，王鐸，啟功都有明確論斷。

事實證明，熟練掌握結構及造型法，筆法部分就僅僅是筆畫的“起，行，收”這一千古不易的原則，及提按使轉等技術性細節的處理。

毫無懸念，可以說掌握了結構造型法就基本掌握了筆法。

行書的結構及高於結構的造型，既是點畫的組合，更是筆法墨法章法的載體。離開結構及造型的筆法和筆畫沒有意義，結構及高於結構的造型不合法理，以此而組織的章法及伴生的墨法，一定不會好，至少要大打折扣。

結構是漢字的原生形態，造型是在漢字的原生形態的基礎上，因避免雷同所需的自變化及迎合章法要求產生的必變化的雙重變化，使造型來之於結構而高於結構。如同演員平時和普通人無異，但開始表演，則變化身份姿態，不同於普通平常。高於結構的造型，不能知理明變，化裁自如，達到“隨心所欲而不愈矩”的境界，就無法隨需造型，隨勢賦形而成章；筆法，墨法，亦將無所本依而失色。

鑑此，可以說造型是行書臨創的前提的前提，基礎的基礎。其實無需過多闡釋，可以斷言：一切法都是承載於結構及造型的法，萬千變都是依附於結構及造型的變。

《大學》雲：“物有本末，事有始終，知所先後，則近道矣。”

清人馮武《書法正傳》“凡學必有要，若網在綱，有條而不紊”。

造型就是行書臨創之綱之本，臨習行書以造型為先導，能同時打通行書臨創的結構造型與筆法兩大壁壘，無疑是舉綱張目，抓住了關鍵和根本。

結構和造型是伴生的，遞進的，本質上又是不同的概念。

結構是漢字的原生形態，如上下，左右，包圍結構等，是不可隨意改變的固有形態；造型是在漢字原生結構的基礎上，透過種種複雜而合於普遍原則，合於美學原理的法理手段，賦予原生基礎字形以次生的變化，異化，使同字盡顯不同的高於結構的藝術化再創造。

行草書造型的原則就一個字：變。

變的原理有二：一是為避免雷同的自變，二是配合章法所需的必變。

變的手段有二：一是字的筆畫及部件的方向位置變化導致字的筆畫，部件之間相互的連線不同的（如正敧，錯位等等）造型變化，二是對比元素（如大小，正敧，大小，長短等等）的不同應用導致造型的不同變化。

就單字字法（結構及造型）上的同字不同形，王羲之《書論》強調“每作一紙之書，須字字意別，勿使相同”；章法上要求上下左右的字要有強弱，正欹等等對比，單字作為章法的構成元素，不能為固定不變的形態而必變。

王羲之《蘭亭序》

（蘭亭序無一筆造型相同，無一字平正。即使看上去平平正正的字，必有一筆逸出於整體框架之外；或必有上下和左右的不齊並。不齊之齊，不平之平，在無處不變的變化中求得統一協調。）

孫曉雲行草作品

（當代著名書法家的作品，筆畫粗細基本一律，字形大小基本一律，縱橫之變，傾側之變幾乎不見，平正而無勢，成了字的簡單堆砌排列）

常用漢字不少，僅憑記憶，掌握每個字有十個左右不同的變形，就是天文數字的量。行書的造型，同筆必變，同形必變，同字必變，如不從造型的法理上理解通會，僅對著法帖亦步亦趨臨習，或啃字書（類如智永《真草千字文》），背字典，一個個死記硬背以得之，要有尺寸之進，必是大寫加粗的慢，大寫加粗的難。

趙孟頫《題王晉卿煙江疊嶂圖後@蘇軾詩》

（即使有“萬字一同”之嫌的趙孟頫行書，字的結構與造型變化豐富多姿。深察細究，字字不方不平）

造型變化不從法理的通會來，而從死記硬背來，其常見的結果是：

1。對經典行書造型的法理不理解，就不可能一眼看穿其造型的技法意圖，臨習時不能準確意會，必然造成細節及神氣的遺漏，久之反成照虎畫貓，字的造型必然單調重複，平庸無奇；記住了一兩個字形，每寫必然重複使用：不常見的字，難寫的字，法帖上沒有的字，因不知造型的應變化裁之法而勉強拼湊成形，敗筆敗形，在所難免；

2。不能承應上下左右的字的變化而變化，不能作合乎普遍法理的變形，無法有效組織章法。因不知造型變化的法理而無可憑籍，欲變而不知變，胸中無成竹，自然下筆無規則。如勉強為之，則無外乎張牙舞爪，劍拔弩張，生作硬造；反之則為“三一”，即字形一樣大，筆畫一樣粗，字形一樣正。如此則勢必成兩種結局：不是淪為野狐，就是淪為鄉愿。以此而組織的章法，則可想而知；

3。容易返祖後替，得此失彼。返祖即逐漸模糊記憶，已學已知，日漸消解，得之棄之，得後忘前。因無法比照通會經典造型各家之異同，前學為後學所替，雖學以永日，但積累不易。

（三）古今書論的警示意義

古今書論在行書造型方面的論述雖則不成體系，但梳理古今論者關於結構造型方面的論言，仍可參透一些訊息，以資對行草書造型原理及手段的理解與掌握有所補益。

強調行草書結構造型重要性，方法論及原則要求的有：

蔡邕《九勢》

凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。

蔡邕《筆論》

“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方可謂之書矣。”

王羲之《筆勢論十二章》

“夫欲學書之法，先幹研墨，寧神靜慮，預想字形大小，偃仰，平直，振動，則筋脈相連，意在筆先，然後作字。若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫爾。”

王羲之《書論》

每作一字，須用數種意……若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。

虞世南《筆髓論.釋草》

“或如兵陣，故兵無常陣，字無常體矣；謂如水火，勢多不定，故云字無常定也。”

孫過庭《書譜》

“數畫並施，其形各異，眾點齊列，為態互乖，。。。。。違而不犯，和而不同”。

姜夔《續書譜》

一字之體，率有多變，有起有應，如此起者，當如此應，各有義理。王右軍“羲之”字，“當”字，“得”字，“深” 字，“慰”字最多，多至數十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂所謂不愈矩矣。

沈道寬《八法筌蹄》

“結體最要錯綜變化，如兩畫之字，一仰一俯，三畫之字，一仰一平一俯，四畫之字，一仰一平二俯。兩豎三豎四豎者，亦必向背不同。而點掠亦仿此。”

董其昌《畫禪室隨筆》

“古人作書必不作正局，蓋以奇為正。”

“米海嶽書無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也。然須結字得勢，海嶽自謂集古字，蓋於結字最留意，比其晚年始自出新思耳。”

米芾《丹陽帖》

趙宦光《寒山帚談》

“落中筆時，意作全體想。落左筆，意在右；落右筆，意在左。上下同之。”

“古人學問無窮，故作字無有定體。右軍署名無一同者，非有意改作也，因其學進，不覺其自變耳”

戈守智《漢溪書法通解》

“如上字作如何體段，此字便當如何應接，右行作如何體段，此字又當如何應接……行行相向，字字相承，俱有意態，正如賓朋雜坐，交相應接也。又管領者如始之倡，應接者如後之隨也”。

白蕉《書法結構問題》

“結構就是講點畫，位置，多少，疏密，陰陽，動靜，虛實，展促，顧盼，節奏，回折，垂縮，左右，偏中，出沒，倚伏，牡牝，向背，推讓，聯絡，藏露，起止，上下，仰覆，正變，開闔之次序，大小長短之類聚，必使呼應，往來有情。”

上述論點，多著筆一個“變”字以及對對比關係的強調。誠然，行草書是五種書體中最富於變化者。 使“字字意別”，“錯綜變化”，已引人遐思，進一步“自出新思”，“迷離幻化”（包世臣語），更令人神往。

古今人物對書法結構與造型的論言，本來就和筆法混為一談，事實上也無法兩分。但被後來世俗的“筆法唯一”的糟粕論調淹沒。

明確什麼是書法的結構，以及強調結構造型的重要性的有

馮班《純吟要術》

“書法無他秘，只用筆與結字耳”。

“先學間架，古人所謂結字也；間架既明，則學用筆。間架可看石碑，用筆非真跡不可。結字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。用理則從心所欲不愈矩。”

王鐸《瓊蕊廬帖》臨《淳化閣帖第五.古法帖》

“書法貴得古人結構。近觀學書者，動效時流。古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗雅，易學故也”。

王鐸行書

趙宦光《寒山帚談》

“作字有難於結構者，一為學力不夠，一為平方正直塵腐之魔膠固胸膈間。平直故是正法，其勢有不得平直者，不可以此拘拘也。”

“能結構不能用筆，猶能成體。但能知用筆，不知結構，全不成形矣。俗人取筆不取結構，盲相師也。”

“學用筆法，能作一畫；學結構法，能作二畫三畫，以上可類推也。不然，千萬畫如一畫之幾乎道，千萬字如一字之幾乎道。始而魯莽作字，稍聞此道，則見筆筆掘強，不知字字欹斜不合，才覺甚難，始是進德。未難即易，不足與言。”

“凡用筆如聚材，結構如堂構。用筆如樹，結構如林。用筆為體，結構為用。用筆如貌，結構如容。用筆為情，結構為性。用筆如面板，結構如筋骨。用筆如四肢百骸，結構如全體形貌。”

“近代時俗書，獨事運筆取妍媚，不知結構為何物。總獵時名，識者不取。正如畫像者但描顏面，身相容態則他人也；畫花者但描須瓣，枝幹扶疏則異木也，尚可稱能畫乎！”

“古人臨摹取捨，絕然兩途。古人不畏無筆勢而畏無結構，今人惟筆勢自娛務，而不知結構為何物。竟不知筆勢人人可自取，結構非力學則全不知也。今不逮古，何言待辨。”

啟功《論書札記》

“試從法帖中剪某字，如八字，人字，二字，三字等，復分剪其點畫，信手擲於案上，觀之寧覆成字？又取薄紙覆於帖上，以鉛筆劃出某字中心一線，仍能不失字勢，其理不昭昭然哉。”

“結字不嚴之運筆，則見筆而不見字。無恰當位置之筆，自覺其龍飛鳳舞，人見其雜亂無章。”

結構及高於結構的造型在行草書筆法，墨法，章法及結構（造型）四法中之為核心首要，從古今書論和行草書臨創實踐經驗看，再怎麼強調其重要性都不為過。

破除“筆法唯一”的陳腐觀念，破除行草書結構與造型的齊平方正，知古理而明今變，毫無疑問，是當今書家必修之功課。

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