寫小楷的潛規則，小楷的發筆、起筆、收筆方法

小楷筆出鋒多少

常有人說：習字須先習大字，而後再學小楷，這話也不無道理，由於小楷字形較小，要表達用筆和結構的美感，確實比較難。不會寫小楷的人，總以為寫字的動作只要比寫大楷的動作小一些就行，可事實上並非如此。小楷字形較小，只是就它的表面形態而言，並不等於就是大楷的縮小化，小楷其實是有屬於自己的書寫規律的。

王獻之《洛神賦十三行》

一、小楷書法以“清、腴”為貴

這裡的“清”，是指線條必須潔淨而不混濁；這裡的“腴”，是指線條雖然纖細，但更要在纖細中顯現出豐腴來。

寫小楷，點畫要峻利，字裡行間要潔淨，線條不允許臃腫，也不允許墨渣滲出。下筆時的動作一定要穩建，要輕而簡捷。寫小楷，行筆時要像老人拄杖行路一樣，杖子柱穩了才能挪步走路。所以，筆筆要堅實有力。點畫之間既要顧盼呼應，又要筆筆交代明白。既要小中見大，又要處處顯現大字的技巧和功力。這些都是小楷書法的難點。

米芾《向太后輓詞》

二、小楷字形結構以“寬綽“為貴

古人說，大字難以結密，小字難以寬綽。小楷是小字，所以要營造出一種“小中見大“的感覺很不容易。為能做到”小中見大“，在技法處理上應注意以下幾點：

王寵《遊包山集》

1、經常採用“以點代畫”的手法，縮小了點畫自身的形態，從而加大了點畫與點畫之間的空間留白，使作品在整體感覺上達到一種寬綽的效果。小楷用筆僅靠鋒尖執行，但在運筆過程中，仍要保持“逆入平出、提按頓挫”以及起筆、行筆、收筆等過程。不過，小楷的筆法一般都以簡為主，它常常採用“點法起筆”、“尖鋒入紙”等手法，無論是在筆法上，還是在結體上，拿它與大楷相比，小楷書法更顯得富有個性，更顯得婀娜多姿，更顯得楚楚動人。

傅山《小楷千字文》

2、小楷字形結構經常採用橫向（左右方向）舒展的手法，使字形在整體上取得了“扁勢”，造成一種“橫放豎收”的寬綽的效果。小楷十分追求點畫舒展和結構自然開朗的效果，字形一旦取得扁勢後，凡橫向之間的點畫，就會顯現出一種左舒右展的態勢，就容易使字形產生一種雖小而見開闊，內緊而見外拓，既蕭散疏朗而又見遊刃有餘的感覺，達到了寬綽的效果。

3、小楷字形結構不宜過於平正，欲使在結體上有些許微妙的變化。如果能使結體上介於平正與不平正兩可之間，那麼整個小楷作品就會顯得更加自然皎麗和饒有意趣。

一、小楷發筆法 ­

發筆又稱為起筆，是筆法的重要組成部分。清陳介祺《簠齋尺牘》中說：“若求古人筆法，須於下筆處求之。”又謂：“所有之法，全在下筆處，筆行後無法，無從用心用力也。”相傳王羲之寫小楷，於發筆處最深留意，可惜我們已看不到他的真跡了。用筆的精到，筆勢的流動，點畫的變化以及調鋒等都於發筆處表現出來，故善於發筆者，必不拘泥於一法，而能矯變異常，文從理順，操縱自如，所謂“造化在筆端”是也。下面我們就來談談小楷發筆的幾種方法。­

（一）藏鋒的發筆 ­

所謂藏鋒即起筆時不露鋒芒，滅跡隱端，藏鋒斂鍔，不見起止之跡，這種方法就是（傳）王羲之《書論》中所說的：“用尖筆須落筆渾成，無使豪露浮怯”。藏鋒的發筆，能給人以一種渾厚、蘊藉、沉著的美感。藏鋒起筆，可用“逆入平出”，即與行筆方向相反，先輕輕逆入，作一圓點狀，然後反折行筆，逆入的目的是為了藏鋒鋪毫，中鋒行筆，如一次不能將鋒調中，可往復二次，這是書寫篆書的方法，故又稱為篆法。書寫小楷時，雖可借用此法，但亦有所區別，由於小楷點畫細小，故逆入的動作，極輕極細，有時只不過是意思一下而已，絕不可作圓頭如蒸餅之狀，又要富有變化，以不露痕跡為上。

另一方面，逆入即轉鋒行筆，筆機不可停滯，以筆能攝墨，墨無旁滲為上。小楷的發筆，點畫要清瑩潔淨，去其渣滓後，方可向渾厚一路寫去。魏晉人小楷都喜用此法，試觀鍾繇的小楷《薦季直表》，發筆處存筋藏骨，點畫圓渾質樸，古色古香，有一種淵懿淳茂之氣，流溢於字裡行間，如三代鐘鼎文字，令人不敢褻視，又如王羲之的小楷《黃庭經》，發筆處不露芒鎩，寓巧於拙，藏老於潤，亦有一種古茂靜穆，淡雅自然之氣，撲人眉宇。­

（二）方筆的發筆 ­

方筆肇自隸法，六朝碑刻以方筆居多，迨至唐代的楷書，繼承了北碑的風格，從而形成了以方筆為主要特點的楷法。

所謂方筆即發筆時有稜角，是書寫楷書的主要方法，方筆運用得好能給人以一種雄強、勁邁、爽利、沉峭的美感。­

方筆的起筆，可用逆勢切入法，亦稱點法起筆。清周星蓮《臨池管見》中說：“凡字每落筆，皆從點起，點定則四面勢全，筆有主宰，不致偏枯草率。”其法即落筆之前，承上筆勢，先於極低空中作一逆入動作，（或筆鋒輕觸紙面，尖鋒逆入），然後作一斜直落點（寫橫畫時），或斜橫落點，（寫豎畫時），如刀入狀，切入作點時，其勢在重，但落點宜輕。近代書家高二適先生在《題曹娥碑》時指出：“執筆穩，下筆輕，則自有一種秀逸之氣。”的確是他的心得之言。這種筆法，在書法中又稱為“築鋒下筆”，築，搗也，搗土使堅實也。就象建築工人築土地一樣，築鋒直下，喻其勢如高峰之墜石，有撞入之意。

逆勢切入後，鋒尖在上，筆肚在下，已成偏側之勢，此時急需調鋒，使其筆鋒由偏轉中這是書寫小楷發筆最關鍵的地方。調鋒時，可用腕法微微帶動筆鋒作一至兩個提按和衄挫相複合的螺旋形的調鋒動作，迅速將筆鋒揉入畫中。周星蓮《臨池管見》中說：“執筆落紙，如人之立地，腳跟既定，伸腰舒背，骨力自然強健，稍一轉動，四面皆應。不善用筆者，非坐臥於紙上，即蹲伏紙上矣。欲除此弊，無它謬巧，只如思翁所謂，落筆時先提得筆起耳。”書寫小楷時，這種調鋒動作是微乎其微，在極短的一瞬間完成的，有時完全是憑手腕中的一種感覺。

要練習這種調鋒動作，當先從大楷入手，開始時動作是很被動和著意的，但久而久之，自然就會熟練起來，點後即能迅速將鋒提起，如蜻蜓點水，一粘即起，在不知不覺中完成這樣的動作。明董其昌《畫禪室隨筆》中說：“發筆處便要提得筆起，不使自偃，乃是千古不傳語。”故提得起三字，實乃用筆之無等等咒語。提要提得恰到好處，以筆鋒收歸畫中為度。方筆起首，在筆形上要富於變化，由於逆勢作點的輕重不同，角度不同，方向不同，停留的時間不同，可以產生千姿百態的變化，試觀楊凝式的《韭花帖》小楷真跡，發筆處最富深意，極有變化。

逆勢作點的起筆方式，要比逆入平出的方法更為便捷，陳介祺《簠齋尺牘》中謂：“運腕之要，全在指不動，筆不歇，正上正下，直起直落，無論如何，皆運吾腕而已。直落二字要體會，下筆微茫，全勢已具。”這種順其自然之勢的筆法，不但能使點畫富有變化，而且能表現出一種陽剛之美，試觀南宋岳珂的小楷，雖以方筆為主，但形方而筆圓，極具峭拔之姿。明黃道周的小楷亦善方筆，簡潔明淨，俊邁可喜。­

（三）露鋒的發筆 ­

所謂露鋒，顧名思義，即發筆時鋒芒外露，這種發筆在小楷中運用得最多，其法兼有側鋒，蘸墨舐筆時，使筆鋒微向上翹，握管執筆時，使管微向右後傾斜，手腕挺起，隨後尖鋒入紙，順勢落筆，由於發筆時尖鋒側入，鋒芒外曜，所以能給人以一種精神抖擻、清勁秀拔的藝術感受，又由於其發筆時順勢落筆，可使點畫間的筆勢更加流暢。

正如董其昌《容臺別集》中說：“虞永興嘗自謂於道字有悟，蓋於發筆處出鋒，如抽刀斷水，正與顏太師錐畫沙、屋漏痕同趣。”這種發筆方法，一般用於短畫較多，而主畫不宜過露，過露則意不持重。運用這種筆法時，必須注意兩點，一是鋒芒外露時，切忌虛尖浮怯，二是發筆時雖偏鋒側入，但收筆時必須將鋒收歸畫中，如一偏到底，則佻達浮薄之弊立見，此不可不慎。

朱和羹《臨池心解》在形容這種收筆法時說：“每波畫盡處，隱隱有聚墨痕如黍米，殊非石刻所能傳。“試觀唐人寫經，發筆處雖鋒芒外露，但收筆時極圓融飽滿，顯得精氣結撰，十分飽滿有力，這是書寫小楷時必須注意的關鍵之處。露鋒的發筆，比起方筆來又更便捷了一步，因此常為歷代書家所喜用，如趙孟頫的小楷，以露鋒居多，相傳他能日書萬字，作小楷下筆神速如風雨。明代的文徵明，亦善此法，他的小楷清勁秀美，亦時兼側鋒。­

最後還要談談發筆中的補救之法，趙宧光在《寒山帚談》中說：“作字者落筆失所，勿因失而改轍，腕中自有可得所處，可以振救。”意思是說，發筆時由於調鋒不當或落筆失誤而導致點畫浮薄缺陷時，當及時補救，不宜寫完後再去添描修補。補救之法有二：一是臨時振救之法，即“往有不到之處，以復補之”，及時將筆鋒回覆到落筆處再行運筆，透過往復的動作，臨時振救，則墨由中溢位，形態自然飽滿，二是下筆補救之時法，即落有不愜意處，但思下數筆如何補救，不必再臨時改轍，救護得好，更覺別有機趣。當然最好能起筆處順入無缺鋒，逆入者無漲墨，補救之法，只是不得已而為之。­

總之，發筆是用筆中最重要的一環，而此一關鍵之處，又在於調鋒。不論何種發筆，都貴用逆，或虛逆，或實逆，逆入的動作要輕快，逆入的軌跡要承上筆勢。發筆時，動作要乾淨明利，既不可猶豫不決，筆機凝滯，又不可忽遽剽急，怯弱浮露。以上三種發筆法，在書寫小楷時可以參插運用，時方時圓，時藏時露，方能極盡變化之美，但當以一種筆調為主，才能保持整幅作品風格的一致性。­

二、小楷收筆法 ­

收筆亦是小楷用筆的重要組成部分，收筆不但意味著一畫的結束，同時也意味著下一筆的開始，收束得好，不但能使點畫形態完滿，同時也能使整個字氣完神足，在書寫實踐中，人們往往留意發筆，忽視收筆，只知起筆藏鋒之不易，而不知收筆出鋒更難。，故明倪蘇門《書法論》謂：“用筆四處不可不留心，出也、收也、轉也、放也。”其中就有四處涉及到收筆。下面我們就來談談收筆的基本法則：­

（一）小楷收筆有藏露之分：

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小楷用筆，以藏鋒為主，收筆時藏鋒斂鍔，宜將鋒收歸畫中為度，才能給人以一種圓融飽滿的藝術感受。藏鋒收筆，用“輕提、輕頓、疾收”。以橫畫為例，當收筆時，用腕法（即將腕微向右上方翻動）將筆鋒輕提至橫畫的右上角，然後輕輕輕向下頓挫一二下，再迅速向左反折而收之。可在寫橫畫時，筆意向右上開拓，至收筆時，筆鋒微向右上挑出，使其點畫稍雜隸意。由於方法不同，產生的筆形也不同。再以豎畫為例，亦用輕提、輕頓、疾收。即至收筆時，將鋒向左上微提，然後向下頓挫一二下，再迅速向上反折收之。可中鋒直下，至收筆時向下頓挫一下，使其墨精暗墜，然後向上反折收之，此即垂露法。在小楷中運用有古樸之態。­

收筆時亦用藏鋒，在書法術語中雙稱為護尾。東漢蔡邕《九勢》中說：“護尾，點畫勢盡，力收之。”收筆時只有鋒藏畫中，才能八面出鋒，才能使點畫完滿圓足，而筆勢靈活，無板刻浮薄之弊。小楷收筆，亦有出鋒者，如挑撇、鉤、懸針等，但必須注意，凡出鋒之筆，鋒應由中而出，端若引繩，方為得法。明馮班《鈍吟書要》說“側筆出鋒，此大謬，出鋒者，未銳不收，褚雲：‘透過紙背者也’，側則露鋒在一面也。” ­

收筆無論藏露，都貴於收，凡藏鋒之收筆於紙面上作收勢，在書法術語中稱“圓蹲直搶”，凡出鋒之收筆於空中作收勢，在書法術語中稱“出鋒空搶”。收筆的動作要快，所謂“緩去疾回”。收筆的方向當與下一筆起筆的方向遙相呼應，則自然氣脈貫注，筆斷而意連。­

（二）無往不收，無垂不縮是收筆大法 ­

寫橫畫要收，寫豎畫要縮，或空搶，或實回，都是取一個逆字，其實收和縮，可以產生三種效果：

一是能使點畫在筆形上保持完滿圓足，或收筆處隱隱有聚墨痕，或縮和處墨精暗墜，都給人以一種渾厚而飽滿的立體感，顯得精氣結撰，墨光浮溢，點畫周至，起訖分明。

二是能產生筆力，結尾處用收縮和發筆時用逆勢一樣，都是一種反作用的力。清康有為《廣藝舟雙楫》中說：“抽摯既緊，腕自虛懸，通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁。”“抽摯”即是搶法，好比拳擊一樣，必須先將拳頭收縮，這一拳打出去才能迅猛有力一樣。

三能產生筆勢，收與縮的主要目的在於產生筆勢，楷書書寫筆斷意連，勢從內出，盤紆於虛，為“無形之使轉”。書寫小楷在收筆時要形成一種回顧之勢，使其與下一筆的起筆遙相呼應，古人所謂“送腳如游魚得水”。這就好比魚在水中突然迴轉，十分悠然自得，這樣才能流轉無窮，凡字得勢，則結構自然妥貼。朱和羹《臨池心解》說：“作字須有操縱，起筆處，極意縱去，迴轉處，竭力騰挪，則結構自然穩愜，所謂百丈遊絲在掌是也。”小楷雖以端莊靜穆為主，但貴在靜中寓有動勢，其氣韻方能生動，正如北宋黃庭堅《論書》中所說：“心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意，古人工書無它異，但能用筆耳。”他所說的轉即運轉指揮之意，作真如草即是指這種靜中生動的圓活筆法。­

總之，凡事當慎終於始，收筆處尤不可苟且，董其昌《畫禪室隨筆》說：“無垂不縮，無往不收，此八字真言，無等等咒也。”故作小楷，筆筆要有活趣，字字須求生動，點畫之間，顧盼有情，起承轉合，一氣貫注，自然得勢。­

（三）收筆要留得筆住 ­

書寫小楷，在收筆處要留得筆住，不使其率然飄忽浮滑，特別是一些較長的筆劃如垂露、懸針、長撇、捺腳等，出鋒時不可作虛尖飄忽之狀。所謂要留得筆住，即是指收筆時要凝重，有沉著之態，清沈宗騫《芥舟學畫編》中說：“筆行紙上，當以腕送之，不當但以指頭挑剔，則自無燥烈浮薄之弊，用之既久，漸臻純熟沉著，而筆墨間若有所以實其中者，謂之結心。

”其中一個送字大可回味，以腕送之，要有含蓄收斂之意，不可勢盡力竭，到收筆出鋒時，好象一個人有十分氣力，但只用了三四分一樣，十分優裕從容不迫。力要送到鋒尖，而筆意有所回顧，正如陳介祺《簠齋尺牘》中說：“屋漏痕，力猶有餘，引而不發也。”這樣，方能沉著，有雍容自得之狀。所謂屋漏痕者，即因屋漏，雨水沿牆壁蜿蜒流下，由於受到牆壁的阻力，必左右動盪，蜿曲流下，其留下的痕跡至末尾時，狀如垂露，十分形象地比喻以曲勢直取直和留得住筆的用筆方法，清梁同書《頻羅庵論書》說：“漏痕只是筆直下時留得住，不使飄忽耳。”一語道破了屋漏痕的用筆方法。­

三、小楷轉換法 ­

轉換法主要表現在點畫交際、轉折、連絡、相接處，是紐絡點畫，組成結構的關鍵之處，轉換得好，不但點畫交待得清楚，同時可使字形結構愜當熨貼，給人以一種精嚴渾成，體勢茂密的藝術感受。下面我們就來談談轉換中的幾個具體方法。­

折以成方，轉以成圓，是小楷用筆的基本大法 ­

小楷體勢雖端莊方正，但用筆卻有方圓之分，方圓主要透過兩種形式來表現：

一是表現在點畫起止處，凡鉤趯 、撇捺處出現稜角或露鋒者，統謂之方，凡藏鋒斂鍔，滅跡隱端者，統謂之圓。

二是表現在轉折上，凡轉角時出現稜角，如劃金剖玉，乾淨明利者謂之方。而轉角時圓轉豐美、似純鋼之柔，婉融遒潤者謂之圓。方筆雄強，有陽剛之美，圓筆秀媚，具陰柔之美。歷代小楷，在用筆上極盡方圓變化之能事。如鍾繇的小楷，體裁稍扁，微雜隸意，而用筆卻方圓並用。

《宣示表》以方為主，《薦季直表》以圓為主，轉折時兼用篆法，顯得圓勁古淡，顏真卿的小楷，體勢尚方，用筆多圓，在轉折時亦用轉法，雖不外耀稜角，但卻筋骨內含，富有秦漢遺意，給人以一種質樸渾厚的古拙之美。王羲之的小楷，則以圓轉為主，篆法中含，過筆轉折處，豐實遒勁，沉勁入骨，顯得精醇粹美，含蓄蘊藉。趙孟頫、楊維楨、黃道周、文徵明的小楷，則以方筆為主，點畫雖方，而用筆卻圓，體勢雖方，而用筆極圓，骨力挺勁，如干將莫邪，難於爭鋒，由是觀之，方圓實為用筆之大法。­

圓筆起源於篆法，多用中鋒，方筆濫觴於隸法，兼用側鋒，小楷用筆，畫之中段，雖以篆法為主，但起止、轉折、鉤趯用側鋒者居多，這亦欲以側鋒取勢，為了求得書寫起來便捷的緣故。周星蓮《臨池管見》說：“至側鋒之法，則以側勢以其利導，古人間亦有之。”宋曹《書法約言》亦說：“偶用偏鋒亦以取勢。”這是因為側鋒用筆要比篆法的逆入平出來得便捷的緣故。

古人作小楷，從不排除偏鋒，以中鋒立骨，以側鋒取妍，用筆極圓極活，四面八方，筆意俱到，特別是以方筆為主的小楷，豈能拘拘守定中鋒為一定成法。故明豐坊《書訣》中說：“古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍，分書以下，正鋒居二，側鋒居一，篆則一毫不可側也。“可知古人作小楷不廢側鋒，兼用側鋒的目的有三：一是取勢，二是取妍，三是求變化。中鋒與側鋒構成了書法用筆中一對最基本的矛盾，一陰一陽，一明一晦，從而可以產生神奇般的變化，那麼什麼是側鋒呢？它和偏鋒的區別何在呢？下面我們先來談談側鋒的幾個特點：

點法起筆是側鋒用筆的一大特點。­

寫橫畫須直入筆鋒，寫豎畫須橫入筆鋒，清劉熙載《書概》中說：“凡書下筆多起於一點，即所謂側也，故側之法，足統餘法。”發筆時以側取勢，點法切入，其書寫的速度要比篆法中鋒的逆入平出快得多，其產生的變化出要比篆書豐富得多，由於點入的角度、輕重、方向以及發筆時停留時間不同，可以產生筆形上的奇妙變化，它不象篆法起和的那樣單調，因此歷代書家作小楷時，都喜採用此法。­

露鋒尖筆是側鋒用筆的二大特點，作小楷時發筆尖鋒側入，順勢落筆經上法更為便捷，歷觀古代名賢墨跡，發筆處多微露鋒芒，極有深意，神采煥發，筆勢流轉，發筆時雖帶偏側之勢，但收筆時由偏轉中，給人以一種渾厚之感。清梁巘《執筆論》中說：“餘歷觀晉右軍，唐歐虞，宋蘇黃法帖及元明趙董二公真跡，未有不出鋒者，特徐浩輩多折筆稍藏鋒耳，而亦何嘗不貴出鋒乎？使字字皆成禿頭，筆筆皆似刻成，木強機滯而神不存，又可書之足言。”故發筆時順勢利導，筆鋒外出，筆肚著紙，方能指揮如意。­

凡鉤趯轉折處出現稜角是側鋒用筆的三大特點。方筆楷書鉤轉折處常有稜有外露，能給人以一種峻利明快的藝術感受，這種稜角的形主要是透過側法來表現的，以寫豎鉤為例，發筆後即將筆桿微向右上方傾倒，使其筆毫斜鋪於紙上，而筆身仍須保持斜挺之狀，並運氣暗提，著力下行，至出鉤前，向下稍用力作快速的一挫（蹲鋒）即出現一稜角，再借勢起，力聚鋒尖，骨力自然挺勁。由於運筆時，筆毫處於斜鋪之狀，故用力也不象萬毫齊力的中鋒那樣勻齊，而往往將力偏向於右下方。要使筆毫自如地斜鋪，並使筆身微微挺起。這種筆法在實際書寫中也並不是一件很容易的事，需要有一定的筆力為後盾，故運氣暗提四字很重要，若無筆力，一枝筆提不起，則筆毫不是蹲伏於紙上即坐臥於紙上，勢必就會形成偏鋒，歸根結底，就在於一枝筆能否提得起，初學者當在不斷的實踐中悉心體味，久之自有會悟處。­

筆劃不同，筆桿傾斜的方向也不同，一般常與行筆的方向相反，如寫浮鵝鉤時，筆桿可隨勢漸向左側微斜，寫心鉤時，筆桿可隨勢漸向左上方微斜，寫戈鉤時筆桿可隨勢向前方微斜，寫橫畫發筆時，筆桿可微向右下方傾斜，筆正則鋒藏，筆偃則鋒側，一起一倒，自然富有變化，元劉有定《衍極注》說：“直筆圓，側筆方，用法有異，而執筆初無異也，其所以異者，不過遣筆用鋒之異耳，欲側筆則微倒其鋒，而書體自方矣。”一語道破了側鋒用筆的奧秘。

由上可知，發筆時用點法則方，尖鋒側入則露，鉤趯處用側鋒則有稜角，而方露、稜角正是方筆的特點，因此所謂側鋒，即是方筆，是隸法的一種表現形式。­

側鋒與偏鋒在形式上很相似，但卻具有本質上的區別，側鋒方，偏鋒扁，側鋒能由偏轉中，側偏鋒卻一偏到底，側鋒斜鋪時，筆身自能保持挺立之狀，一枝筆能提得起，而偏鋒露於一面，筆身僵臥於紙上，故方筆有雄強峻利之美，而偏鋒浮薄扁平之弊，雖差之毫釐，但卻有天壤之別，初學者最要留意。­

轉折又是方圓的另一種表現形式，轉法圓潤渾勁，折法方勁雄強，不同的用筆方法可以產生不同的美感。折可用提翻或提頓的方法，以橫折為例，運筆右行，至折角時，用腕微向右上方翻動，將鋒提至橫畫的右上角，然後迅速於紙面上側勢一翻，使鋒面由陰面翻到陽面，翻筆時鋒尖於紙上作一暗圈，動作極其爽利快捷輕靈，翻筆實際上就是使橫歸豎二筆吻合到自然，以不露痕跡為上，提翻後向右下作一斜橫落點，點後再迅速朝裡挫動一下，調鋒後引筆下行，或用提頓，動筆右行，將鋒輕提，然後朝右下輕頓，調鋒再引筆下行。­

折法以乾淨明利為上，如提得太高，超出畫外，每易形成扛肩，如提筆凝滯，水墨滲出畫外，每易形成鶴膝，如提得不足，下頓太重，每易形成塌角，這都是比較常見的弊病，最要當心。

折法雖是方筆的表現形式，但寫小楷時也要注意，不可太顯露稜角，宜含蓄涵泳一些。正如董其昌《畫禪室隨筆》中所說的：“作書要泯沒稜角，不使筆筆在紙素成板刻樣。”書寫小楷時，只有泯滅那些不必要的稜角，便會產生一種蕭散自然之氣，就好比良工理材，斤斧無跡那樣，無斧鑿之痕，乃為高手。

書寫小楷時，折法的整個動作是極其細微的，動作也是在極短的一瞬之間完成的，有時完全只是憑自己手腕中的一種感覺，如沒有寫大字的基礎，就很難掌握這種微妙的用筆技巧。­

轉用提鋒暗轉，此法從篆書中來，所謂暗轉，即暗中取勢，轉換筆心，用腕法在轉折處，運氣提鋒，輕輕挫動筆鋒，再加上腕力的配合，使其保持中鋒行筆。­

轉法以圓潤有力為上，前人常用折釵股來形容這種筆法，欲其轉折時，筆致圓融力勻，富有一種力度的彈性之美，劉熙載《書概》中說：“轉折暗過處，方知折釵股之妙，暗過處，又是留行處，行處留，乃為真訣。” ­

書寫小楷轉肩時，要富有篆籀意度，方有靈活婉轉，圓勁古淡之致，試觀唐人臨王羲之《東方朔畫贊》小楷真跡，便可悟其筆法，如轉肩處皆成偏鋒，則輕佻浮薄之弊立見，此不可不慎。

書寫小楷，貴體方而用圓，小楷體裁尚方，而筆勢要圓活，“圓者，用筆盤旋，空中作勢是也”，這是一種無形的使轉，使其筆意相連，處處能拓得開，兜得轉，則流麗活潑，生動之態，躍然紙上。

總之，書寫小楷，在用筆上沒有絕對的方，亦沒有絕對的圓，過方則剛而不韻，過圓則弱而無骨，以方筆為主者，用筆要圓，以圓筆為主者，體裁要方，圓不能無遒勁峭刻之姿，方不能少靈動婉轉之機，這樣方能達方圓並用，剛柔相濟之妙。­

寫小楷用筆要交待清楚 。書寫小楷，結體雖微，但用筆要交待清楚，其法主要表現在兩個方面：

一是組成小楷結構的點畫，用筆要清整，稍留渣滓不得，如用筆穢濁、臃腫、板滯、凝重，就勢必會破壞結構的形體美，

二是在書寫小楷時，宜筆筆斷而後起，使其點畫在轉折、交換、連絡、銜接之處要吻合得自然，交待得清楚，使其筆意，既能脫得開，分得清，又能粘得住、合得渾。

正如倪蘇門《書法論》中所說的：“八法轉換，要筆筆分得清，要筆筆合得渾。”要做到能清能渾，其法有二：

一是在點畫交際銜接處有意識地露出一個三角形的空隙，使其二筆若即若離，似粘似脫。在這裡必須說明一點，我們並不要求在每一交際銜接處都要機械地這樣做，看古人遺墨亦常常可以發現有二筆完全吻合的，形雖合而意欲分，這樣反見自然之趣。

二是在轉的過程中，要識得提筆二字，這種得筆有時是很明顯的，但有時又有不很明顯的，只是用暗提的辦法，提而能換，自然筆筆清，筆筆渾。­

轉換法在書法術語中又稱“密為際”。體勢的茂密，用筆的精到，筆調的流貫往往在交際處表現出來，二筆在銜接的過程中關鍵處又在第二筆的起筆，它要順著第一筆的收勢，相呼應、相粘脫，故落筆要輕靈，不可重濁。­

尖接法在小楷中的運用 ­

凡小楷點畫上下交際，左右相接之處，也是茂密擁擠之處，此處用筆宜虛，可用尖接法，即發筆時尖鋒側入，尖接則實中見虛，密中見疏，無窒塞擁擠之患。這種筆法，在書法術語中又稱為“鬥筍接縫法”，這是小楷用筆的一大特點。尖接有一尖接，二尖接，三尖接，上尖接，下尖接，亦有二並遙尖接。朱和羹《臨池心解》說：“字畫承接處，第一要輕捷，不著筆墨痕，如羚羊掛角，學者功夫精熟，自能心靈手敏。”在尖接時要注意，發筆要尖，收筆要圓，且筆意向外開拓，形成一種內疏外密的體勢，則字內間架開闊空朗，另一方面又要注意虛實的變化。

總之，轉換法是用筆中點畫交際的關鍵之處，筆勢的銜接，血脈的紐絡，筆意的精到，結體的茂密往往在這種細微的地方表現出來，故點畫周至，起訖分明，承接映帶，一氣貫注，實是書寫小楷的重要筆法。朱和羹《臨池心解》說：“作字以精氣神為主，故落筆處要力量，橫勒處要波折，轉捩處要圓勁，直下處要提頓，挑超處要挺拔，承接處要沉著，映帶處要含蓄，結局處要回顧，”要練就些功夫，就當平日於窗下，一一運熟，迨純熟之極，就會養成一種自然的習慣，書寫小楷時，心手相應，惟有神氣飛舞而己，若初學便率意信筆，點畫不分，舉止匆遽，就勢必會破壞書法藝術的形式美。