奧爾夫教學法原理再釋義

什麼是元素教學法

餘丹紅

20世紀80年代，自廖乃雄先生正式引進奧爾夫教學法後，大量有關奧爾夫音樂教育理念的著述出版，如《奧爾夫音樂教育思想與實踐》①一書中，以幾個章節的篇幅系統介紹了奧爾夫音樂教育思想，三十多年的學術成果積累對研究奧爾夫教學法原理提供了直接而有效的幫助。

儘管我國現有的研究成果已較為全面地勾勒了奧爾夫教學法概貌，但隨著時代的發展，奧爾夫教學法在世界各國的廣泛傳播以及國際交往和研究的再深入，對於其基本原理依然有一些問題值得深入思考。

本文首先提出的是如下兩個觀點：1。奧爾夫教學法沒有整體概貌說和一般德國學術體系常見的“系統化”概念；2。奧爾夫的學校音樂教材《為兒童的音樂》②不能代表其全部的教學法理念與實踐。

沃爾夫岡·哈特曼 （Wolfgang Hartmann），這位長期對卡爾·奧爾夫（Carl Orff）的教育理念進行深入研究、極有經驗的實踐者和傳播者，曾做過如下陳述：試圖尋找能代表“奧爾夫教學法”核心精髓的關鍵詞，或一言以蔽之地全面呈現其特徵，幾乎是不可能的。”③。

奧爾夫本人也認為，“奧爾夫教學法”絕非簡單直接的定義可以涵蓋。1963年，他作了題為《奧爾夫教學法——過去與未來》（Das Orff-Schulwerk-Rückblickund Ausblick） 的著名演講，從中他陳述了該教學法的發展史，內中談到均特學校（Günther-Schule）往事以及他的教學法最初在那裡的萌芽與生長狀態④。同時也提及1948年慕尼黑巴伐利亞廣播電臺學校廣播節目的開播，使得奧爾夫教學法開始走進公眾視野並大放異彩。其中，他用了一幅被廣泛引用的圖片“Wildwuchs”，具有象徵寓意地對他的教學方法做出了形象鮮明的比喻——該詞直譯為“繁茂生長”。而教學法專家瑪格麗特·穆瑞（Margaret Murray）則將英文翻譯為“野花”，該譯文比較委婉，並貼近概念本意，因為“Wildwuchs”這個詞也包含雜草以及生長在籬笆和小徑附近的所有植物之意。

由此，我們知道“奧爾夫教學法”並不是一套清晰的、富有條理的、系統化計劃的完整呈示——它從來不具備課程特徵之一的“漸進性”原則，它是一個開放的、散文詩一般的教學形式，在各種教學法的英文表述中，相比較於柯達伊教學法（Kodaly System）、達爾克羅茲教學法（Dalcroze Method）、戈登的音樂學習理論（Music Learning Theory），奧爾夫教學法採用的術語是“Orff Approach”，其中的區別清晰明瞭耐人尋味（注意劃線部分詞彙語義的差異性）。奧爾夫教學法的特殊之處在於：即使非系統化，它仍可以切實有效地實行。

除了教學法的系統化問題，業界還曾廣泛討論奧爾夫教學法是否指他的五冊教材《為兒童的音樂》所呈示的內容？教材是否完整地傳達了他的教學理念，並涵蓋了他的教學實踐活動？彼此關係是否可以基本劃等號？

首先，我們可追溯“奧爾夫教學法”這個詞的詞源：“奧爾夫教學法”是複合詞，“Schul”是“Schule”的簡寫，意為“學校”；而“Werk”是作品的意思。兩者合在一起，一般被理解為“學校教材”。但是在“Orff Schulwerk”（中文的對應翻譯通常為“奧爾夫教學法”）的上下文中，其意義與容量又不僅如此，還應具有更為豐富的含義。

作為比較研究的參照，在差不多同時期的德國作曲家中，保羅·興德米特（Paul Hindemith）的著作《器樂教材》（Schulwerkfür Instrumentalspiel，1927年）中，同樣也看到了該術語出現。而且該詞還被厄李希（Erich）和艾爾瑪·道夫萊因（Elma Doflein）用作《小提琴教材》（Geigen-Schulwerk，1932—1950年）的標題。這裡有一個基本共性：那就是這三者都沒有簡單直接地使用練習曲的固定編寫方式，而是帶有一些與學習者能力相匹配的、開放而鮮活的創作教學。

每年，由莫扎特藝術大學奧爾夫學院（Orff Institute）主辦、教學法專家開設的“奧爾夫教學法暑期國際課”上，這些由奧爾夫創作的《為兒童的音樂》教材中的內容可能只佔教學材料的一小部分，大部分課程內容是由執教的老師以及學員們創作，這些師生來自五湖四海，因而更多的教學素材是來自不同文化背景的歌曲和舞蹈等。

當然，奧爾夫的《為兒童的音樂》中，作為範本的音樂作品的藝術性和審美價值都是毋庸置疑的。但我們必須認識到，與上個世紀中葉比較，我們這個時代對音樂概念邊界的劃定、音樂門類的認可、音樂傳播方式有了顛覆性的變化，更重要的是，這套教材通常很難呈現舞蹈和動作的美感。我們可以看到，在《為兒童的音樂》中，舞蹈僅限於附錄的幾條註釋。而肢體動作與音樂的配合，是“奧爾夫教學法”的核心內容之一。在這樣的背景下，僅僅使用奧爾夫和凱特曼當年寫定的音樂作為固定素材進行教學表達，就顯得侷促了。

由此我們意識到，試圖用教材來定義奧爾夫教學法太過狹隘，必要的做法是，迴避簡單定義，規避可能存在的迷失與誤解。在以上兩點否定之後，奧爾夫教學法原理的核心原則，大概還可以圍繞以下幾點進行進一步探討：

一、以人為本，透過創作音樂來學習音樂

卡爾·奧爾夫的音樂教育思想承襲了德國傳統教育理念：即學習某一學科領域的內容，從來都不是單純為掌握技能而努力，而是讓學生們體驗自身創造力，進而塑造人格。奧爾夫本人稱之為“人性的塑造”（Menschenbildung）。

為了尋找每個獨特個體對音樂所持有的特定表達方式，“奧爾夫教學法”的主要目標並不限於學習音樂和音樂理論，還讓學生們創作自己的音樂，從而達到深度理解音樂的目的。在《為兒童的音樂》五冊教材中，那些短小精悍的音樂作品，包括舞蹈配樂和歌曲均旨在激勵學生進行即興創作，並因此而成為音樂課堂教學素材中的範例。

當然，在人格塑造的過程中，老師必然會提供適當的幫助，這樣學生們有可能創造出屬於他們自己的音樂。在這一點上，“奧爾夫教學法”理念堪稱極具創意——它並非把學生帶入歷史上那些宏偉的音樂鉅作中去，而是把音樂直接帶給學生。

隨著時間的推移，當學生們遵循教學法所提示的路徑，把自己當成一名“音樂創作者”來進行音樂體驗時，他們會被激發去尋找音樂的吸引力和多樣性，從而發現音樂世界的美好與豐富。奧爾夫的理念是透過創作音樂來學習音樂，這與傳統的學習音樂從而創作音樂的理念與路徑形成了鮮明對比。

二、團隊合作與社會化形式

團隊合作是“奧爾夫教學法”的重要形式，極具社會化意義。學生之間互相學習，避免強烈競爭及競爭傾向，這是奧爾夫教學法強調的重點之一，這就要求老師對學生進行相應的引導，在整個課堂教學中，學習的主體是學生而不是老師，老師在其中不應是最突出的一個。這一點，與現代教育學的“以學生為中心的課堂教學”理論不謀而合。

教師應該承擔的工作是為學生指引方向並提出建議。更重要的是，為學生們留出足夠空間來共同做出決定、促進彼此之間合作。在團隊中，他們可以體驗各種互動形式：舞蹈與律動、唱歌、以及語言上的交流，等等。

三、音樂本身即綜合藝術

關於音樂本身即為綜合藝術的觀點，奧爾夫本人曾表述如下：“元素性音樂從來都不僅僅是音樂，而是以動作、舞蹈和語言形成的統一體。這是一個人可以充分展現自我的音樂，在音樂裡，他不僅僅是一名聽眾，還是一名參與者”⑤。因此，當運用奧爾夫教學法理念進行教學時，我們傳授音樂，但同時必須理解：唱歌、跳舞和演奏樂器等，都是平等、互補、相關的藝術表達形式。

奧爾夫本人對古希臘藝術有著十分深入的研究，他了解古希臘露天劇院表演的意義，即實現了不同藝術活動之間的相互作用。芭芭拉·哈塞爾巴赫（Barbara Haselbach）曾闡釋過他的觀點：在古希臘劇場裡，所有藝術的表達形式——從歌唱到朗誦，從舞蹈到樂器演奏，都可根據詞語“Musiketechne”進行概括與描述。這是兩個希臘詞，前者意為“音樂”，後者曾是歐洲哲學領域專有名詞，今指對藝術、科學和技術的理解。兩詞相連的含義可解釋為：從技術的角度來理解音樂，即透過朗誦、舞蹈等其他藝術的表現形式，更好地理解音樂⑥。

對於這種界定廣泛的音樂概念，奧爾夫在他的教學法中做了進一步拓展，將音樂與其他藝術表達之間的形式建立起聯絡，比如，音樂與視覺藝術或詩歌，等等。

對此，奧爾夫在均特學校時期的藝術教育合作者、舞蹈家多蘿西·均特（Dorothee Günther）曾經有如下表述：“一個對動作敏感的人，也可以體驗視覺藝術；如果我們給他一塊黏土，他可以透過初步訓練即可創作出與動作相關的、造型自然的泥塑。同樣，如果給他一支鉛筆，他繪製的動作圖則可快速捕捉到其潛在的活力。最重要的是——一種自有的潛能將喚醒人們對於過去不熟悉的藝術表達形式的興趣，人們在其他領域所看到、聽到和感受到的一切，能使他對藝術創作產生真正的興趣，而不是迫於外在壓力。”⑦

四、即興創作與創造力以及“奧爾夫樂器”的優勢

在西方古典傳統歷史中，即興表演曾是衡量音樂家能力的重要標誌，貝多芬初到維也納時就以高超的即興演奏名聲鵲起。逐漸地，定型的音樂作品成為衡量一名作曲家創造能力的標準。由此，絕大多數活躍的演奏家（除爵士和部分民間音樂之外）都是不斷地進行重複演奏。

奧爾夫想要打破這種格局走一條不同的路。他認為，音樂創作就應該是即興的，從某種意義而言，這是對歐洲音樂傳統的回顧與致敬。在奧爾夫教學法的概念中，學生從一開始就能體驗創造性活動，在他們自己的即興創作中發揮這種創造效能力。這種活動往往以木琴演奏固定音型反覆（Ostinato）為基礎，在此之上尋找旋律創作的規律，進行一場即興編排與表演。

在音樂課上，小型的、易於使用的打擊樂器，包括條狀樂器，像木琴、鋼片琴和鐘琴等的使用為音樂教學提供了一種新的方法與可能性。因此，木琴成了“奧爾夫教學法”的視覺化標誌。

這些樂器發聲原理簡單，容易操作，演奏這些樂器對於低齡兒童而言沒有太大技術困難。因此，創造性的音樂教學方法從一開始就是可行的，無需克服技術上的重大障礙，從而可以讓學生更好地體驗創作樂器音樂的樂趣。另一方面，這些“以動作為導向的樂器”的使用代表著一種與動作和舞蹈有關的教學理念⑧。所以，使用奧爾夫樂器進行教學是奧爾夫教學法必不可少的環節。

五、教學過程與結果的辯證關係

如果我們討論音樂教育職業活動就會發現：教師們往往期待學生們的最佳表現，並且希望排練階段儘可能地短時而高效。以這種方式思考和工作的音樂教師可能需要關注如下問題：課堂中的發展過程尤為重要，因為這是學習發生的階段。在課堂上，應該有足夠的時間讓學生提出自己的想法，並且還可以讓部分學生把自己的想法付諸實踐，從而獲得個人經驗。

這就對老師的教學技能提出了要求。在“奧爾夫教學法”中，聚焦面向過程的教學，意味著教學目標要足夠開放，因為其中包括學生對於教學結果提出的建議和做出的創造性貢獻，很難在教案寫作的時候將目標與結果完全固化。另外，運用奧爾夫教學法進行教學的目的不只是為了參與，而是為了更進一步激發學生的創作潛能。

當然，教學過程只有在作品最終完整展示時，其意義才得以凸顯，無論這樣的展示是在課堂還是在其他特殊場合。必須強調的是：一方面，培養創造力是為了尋求解決方案，過程為結果服務；另一方面，過程具有必需性，選擇什麼樣的過程對於結果的產生是至關重要的。

六、“奧爾夫教學法”的延伸領域及移植問題

“奧爾夫教學法”於1948年9月15日在“慕尼黑廣播電臺”（後改名巴伐利亞電臺“Bayerischer Rundfunk”）開播，作為一個教育類廣播節目而正式誕生。在該節目播出兩週年時，節目的目標群體曾被精確定義為如下表述：“奧爾夫教學法”應在奧爾夫的家鄉巴伐利亞找到開啟小學音樂教育之門的方法。

而今天，奧爾夫教學法的目標人群絕不僅僅是小學生們。它在早期兒童音樂教育和治療工作領域都確立了堅實地位，並延伸至老年音樂教學和音樂活動領域。作為一種教育實踐，“奧爾夫教學法”的教學理念可以貫徹到其他文化背景的教育中。奧爾夫和凱特曼的教學理念並不侷限於巴伐利亞。在“奧爾夫教學法”作為一個教育類廣播節目進行第一次無線電廣播後不久，就開始了國際宣傳。來自加拿大等其他國家，如日本，英國或阿根廷的音樂教師意識到奧爾夫的教育理念也可以應用在他們國家的教育體系中。然而，這種方法的移用有一個先決條件：必須從各自的文化背景中選擇一些歌曲、舞蹈和語言素材。奧爾夫在世時，會親自對這些新的本土素材提出必要的修改意見。

1975年，卡爾·奧爾夫與赫爾曼·瑞格納（Hermann Regner）一起在電臺採訪節目中談到：“當你在國外使用奧爾夫教學法，你必須從當地孩子的經驗中重新開始。並且非洲孩子的經驗和生活經歷不同於漢堡或斯特拉松德、或來自巴黎與東京的孩子。”⑨

雖然“奧爾夫教學法”基於創新，但任何對原作的擴充套件、修改和新增都必須小心謹慎。這就要求奧爾夫教學法的傳授者具備相當的音樂知識與技術，並對教學工作有著深入瞭解與體會。這裡需要強調的是，奧爾夫教學法是20世紀最傑出作曲家之一卡爾·奧爾夫的創造物，因而該教學法必然包含了深入淺出的、充分闡釋音樂本質的、最具音樂性的教學內容，任何將之演繹為簡單遊戲與膚淺活動的行為，都可能是對奧爾夫教學法的誤讀。

當年，奧爾夫曾在《奧爾夫教學法：過去與未來》中引用席勒的戲劇《唐卡洛斯》中的詞作總結：“我已經完成了我的過去。”經歷了半個多世紀之後，我們有必要對他的思想精髓進行回顧、深入解讀，使之在時光變遷中，依然煥發其璀璨之光芒。我們不妨接著席勒的原作，用這部偉大戲劇的最後一句詞來歸納，或許，這也是奧爾夫本人的意願：“現在，做你們的”。

①李妲娜、修海林、尹愛青等編著《奧爾夫音樂教育思想與實踐》，上海教育出版社2011年版。

②Carl Orff，Gunild Keetman，Musikfür Kinder，學校音樂教材五卷本《為兒童的音樂》，作為奧爾夫教學法的核心教學素材與文獻，被世界各地廣泛引用並翻譯成各種不同的文字，其中，作者允許各國翻譯者與編者在教材中使用本國的音樂素材與文化題材以取代原作中的材料。

③本文作者曾在1999年為哈特曼在上海音樂學院音樂教育系集中授課做了一個月的課堂翻譯，每天的備課過程即為學術性深度交談，該過程使作者充分了解哈特曼本人的一些基本思想與立場。

④關於該部分歷史，參閱陳蓉《1924—1944年德國慕尼黑均特學校的歷史追尋》，《音樂藝術》2017年第1期。

⑤卡爾·奧爾夫《奧爾夫教學法：過去與未來》（Das Orff-Schulwerk-Rückblickund Ausblick），選自《“奧爾夫教學法”的理論和實踐》“奧爾夫教學法”薩爾斯堡論壇以及芭芭拉·哈塞爾巴赫編輯，2011年版，第144頁。

⑥該部分引自哈特曼與哈塞爾巴赫2017年2月8日的談話。

⑦⑧多羅特·軍特《有樂感的人及其教育（1932）》，選自《“奧爾夫教學法”的理論和實踐》，“奧爾夫教學法”薩爾斯堡論壇以及芭芭拉·哈塞爾巴赫編輯2011年版，第88—90頁。

⑨赫爾曼·瑞格納《兒童音樂》。關於“奧爾夫教學法”在其他國家的接受程度和適應情況的評論。擷取關於“奧爾夫教學法”的理論和實踐，“奧爾夫教學法”薩爾斯堡論壇以及芭芭拉·哈塞爾巴赫（編輯）美因茨2011年版，第220頁。

餘丹紅 上海音樂學院音樂教育系主任、教授、博士生導師