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品書｜方聞《中國藝術史九講》

由遊藝草廬發表于娛樂2023-01-03

簡介方教授試圖說明，現代中國畫家銳意應用西方技法來“改良”中國傳統水墨畫，所謂中西“折中”與“合璧”的結果並不能脫胎換骨，衝破中西傳統的藩籬，因為藝術形式本離不開文化本身的視覺及表現語彙，要著意借用另一文化的風格造型，無論是“科學寫實”、“裸女

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《中國藝術史九講》是著名中國藝術史、中國文化史學者方聞先生的著作，這是方先生講述的藝術即歷史的“故事”。

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04：18

未知來源

五代董源（傳）

《溪岸圖》

近十多年來，方聞先生倡導西方的中國藝術史研究“回家”。在他看來，中國藝術史研究的天地還是應該在產生此藝術的中國大地上。目前，海外有關中國藝術史的研究盛況不再，但它在一個多世紀研究中累積的成果和經驗，可以為當前大陸蓬勃發展的此類研究提供滋養。為此，數年來他舉行過多次有關中國藝術史的講演。《中國藝術史九講》就是在這些演講的基礎上編纂而成的。

第一講《中國藝術與文化史》

，論述了西歐與中國古代兩種不同的藝術傳統。在古代中國，表意文字與畫圖都是蘊含意義的線性“圖載”，憑“圖載”寄意而生出“旨趣”，因此中國藝術重要的不是“狀物形”影象，而是畫家如何處理線性“圖載”，從而實現“表我意”。方教授指出，如果要從中國視覺藝術角度瞭解中國繪畫，必須先從其視覺語彙及其特殊表現形態的結構入手。

第二講《書畫同體》

，闡明中國文字與影象的關係，漢字本身便是影象，所以中國人有“書畫同體”之說，又透過對各個藝術家具體作品的解說來表明，書法用筆是中國繪畫關鍵所在，因為筆“跡”除了可以表“意”，更能寄寓畫者的學養與操守。

第三講《為什麼中國繪畫是歷史》

，本來是一篇發表於2003年的長篇論文。文中認為研究中國繪畫史最重要的任務，在於闡釋不同的視覺語言及其特定含義，早期的中國繪畫，必須恰當地斷代並作為歷史物件加以描述，風格判斷與鑑賞作為認知方式是應該加以捍衛的，不僅因為它們是至關重要且富有價值的挑戰，而且也是瞭解不同視覺語言的唯一手段。

第四講《分界與關聯——中國繪畫史現狀》

，論述當今漢學家、藝術史家面臨的最大挑戰，是如何把宋元間的繪畫從“形似”到“寫意”的“分界”與中國思想史的變化有機地聯絡起來。方教授認為中國繪畫史從“模擬表現”到“自我表現”的演變反映了儒學思想上“理學”跟“心學”的分歧，而宋元間文人畫的崛起確可代表中華文化認識史上的一種根本變化。

第五講《漢唐奇蹟在敦煌》

，旨在說明鑑賞以及風格研究不僅具有重要價值，同時對被忽略的中國雕塑史“故事”的重新發現也是必要的，讓中國雕塑成為藝術史——漢唐之間，中國繪畫與雕塑經歷了從兩維的“正面律”到有體量感的“圓柱型”再到有立體意的逼真“三維感”，方教授將這種“模仿再現”的演變稱為“漢唐奇蹟”。然當“模擬再現”在盛唐到達頂峰之後，五代的中國繪畫“原始性復古運動”，就把富有個性化的書法筆觸，轉運到“與古為徒”連續不斷地“重新”創作，這是中西文化最大的分歧。

第六講《重訪兩張董元》

，鑑於《溪岸圖》和《寒林重汀圖》這兩件作品長期以來作為董元仿作的構圖與風格範本的事實，集中探究了兩圖所界定的風格演進。對於宋、元以降的中國畫家而言，在10世紀早期中國山水畫發展的關鍵時期，董元樹立了中國山水畫的兩大標杆——“再現性”與“書法性表現”。一方面，對自然景物的刻畫取得了重大突破，其精準程度達到了前所未有的高度；與此同時，又存在著一種力圖藉助迴歸古典範式實現簡略、抽象和書法性表達的逆向訴求。透過對比兩圖的迥異之處，方教授強調了東西方在求新、復古和自我表現的方式上所存在的基本差異。

第七講《王翬與中國藝術史》

，從“原創”和“求變”的角度考察了從晚明董其昌到清初王翬的復古問題：與文藝復興後西方開始盛行的藉助科學“複製”自然本真的圖示性再現不同，中國的筆墨繪畫則是透過傳統的“皴”法和圖式來表現自然；在“圖形”的過程中，一切中國畫均是對先前“圖”或“皴”的再現，藝術家必須設法賦予其新的內涵；他們運用的不僅是筆墨紙硯，還包括作為表現手段的人體本身；自然與藝術在中國山水畫藝術中是不可分離的，畫家在表現內在“自我”的同時必須理解自然的“外在”。

第八講《視覺與文字：中西交匯》

，用中西文化比較方法來重建中國藝術史，有兩大前提：（一）怎麼了解中與西、古與今、新與舊之間的“分界”與“界限”（boundaries）？（二）如何超越、溝通這些界限，使中、西思想史上發生“關係”或“關聯”（connections）？這是現代研究多元文化史所需考慮的基本觀念。今天我們也必須“文藝復興”，重新建立中國文化固有的價值，以及這些價值與藝術生活的關聯——在這方面，中國藝術史可以作為一個起點，進而成就從中西文化比較角度分析立論的中華文化史。

第九講《東方藝術，西方面貌》

，論述東西藝術有不同的手法，其中的差異實源於彼此宇宙觀及藝術觀的分歧。方教授試圖說明，現代中國畫家銳意應用西方技法來“改良”中國傳統水墨畫，所謂中西“折中”與“合璧”的結果並不能脫胎換骨，衝破中西傳統的藩籬，因為藝術形式本離不開文化本身的視覺及表現語彙，要著意借用另一文化的風格造型，無論是“科學寫實”、“裸女”或書法性的“抽象”，往往不免有流於抄襲的膚淺之虞；在20世紀20至40年代，為了抗衡西方現代主義抽象藝術的衝擊，中日曾在文化上緊密合作，為傳統“文人畫”注入新意義，使之成為“現代東方”藝術；又以三位西方當代畫家為例，試看他們如何利用中國畫傳統形式，創制“東方式”的現代藝術。最後得出的結論是，只要緊貼人類思想情感，跨文化的衝擊當可推動中西藝術家別開生面，藉以表達基本的原始要義。

《九講》的內容，雖然不像專題論文有細密的推演，但優長在於，它能在口頭傳授中，將核心的學術見解突出出來。若說此編凝聚方聞先生畢生研究中國藝術史的思想精髓，恐也不為過。對於研究中國藝術乃至中國文化思想的學者來說，本書都具有重要的參考價值。

“書法性用筆”，是方聞多次強調的一個概念。這不是關於書畫關係的新詮釋，而在於發明一種共存於書法與繪畫之間的獨特呈現形式——“跡”。它作為藝術家心靈呈現的形式（心跡），可以成為後代人揣摩、分享的物質載體。理解中國繪畫的關鍵，不在其色彩、明暗或塊面，而在此書法性用筆中。書法由相對靜止的二維形象變成三維的有機藝術形象，所憑藉的不僅在字的結體，還在字的動態及所佔據的四周空隙，書法由此獲得了一種獨特的“影象性”。宋元以來的繪畫中，書法性用筆對畫家的創作具有決定性影響。方聞先生有關此類“跡”的研究，可能為剖析中國畫“影象性”因素的獨特性，找到某種闡釋因緣。

或許與長期在博物館工作的經歷有關，方聞先生認為，藝術史研究的關鍵是作品本身，藝術史研究要會“看東西”，不能憑空玄想，脫離作品本身。因為作品本身不會講假話，而僅從概念出發常常會有不相鑿枘之處。客觀說來，當前大陸的藝術史研究存在著一種怪相，就是不重“看東西”，不會“看東西”。“藝術史”研究，“藝術”卻缺位。藝術品被泛化為一般的物品，成為論證某種社會學、文化學、人類學乃至民俗學等結論的支援材料。很多藝術史學者缺乏基本的藝術素養。而方聞先生則深諳中國藝術風格形式的內在規律，《九講》中涉及的藝術作品分析，顯示出論者對中國藝術精湛的把握能力。

《九講》中另一個令人印象深刻的觀點，就是他反覆強調，中國藝術是“獨一無二”的。方聞先生強調，中國藝術史有獨特的發展歷史，受到深層的哲學思想的浸染，並融入中國人獨特的時空觀念，對其形式風格的把握，需要一整套內在的原則，需要對其“獨一無二”性進行系統追蹤。這並非出於某種民族主義思想的迴護，而在於強調不能以西方藝術史的傳統方法來描述中國藝術，要切合中國藝術的內在邏輯來講中國藝術史本身的“故事”。

《九講》中，他提出種種講好中國藝術本身“故事”的方法。他認為，不同的視覺語言擁有各自不同的民族文化意義，藝術史研究需要確定一些指標性作品，分析其視覺化的機制，最終找出這種視覺化機制形成的歷史過程和內在原因。他將形式構成原則視為中國藝術存在的基礎，他六十多年來的中國藝術史研究重心就落在於此。

方聞先生說，他的所有著作，包括他的講演，都在於用不同的圖畫講“同一個故事”，這同一個故事，就是“藝術即歷史”。這也是最能體現方聞藝術史理論方法的核心觀點。他的“藝術即歷史”，其實是將藝術視為“心靈的歷史”，即他所說的“心印”。如他在繪畫研究中，將此和“跡”的理論結合起來，認為中國畫是瞬間心靈體驗的記錄，如倪瓚畫《岸南雙樹圖》，畫家的心意留在書法性用筆的微妙“痕跡”中，千百年後人們從此窠植岸石中，仍能感受其中的心跡。在第一講《中國藝術與文化史》中，他強調中國藝術有一種透過“狀物形”來“表我意”的傳統，繪畫的空間佈列和用筆，宛如畫家心靈的一扇窗戶。

可見，他的“藝術即歷史”的研究，立足於風格和形式分析，尋繹藝術家的心靈脈絡，發展為一種更廣大更綿長的“故事”敘述。

方聞

1930年生於上海，海內外著名的中國藝術史、中國文化史學者。先後擔任普林斯頓大學教授、講座教授、藝術考古系主任、普林斯頓大學藝術博物館主席（主任）、紐約大都會藝術博物館亞洲部主任等職務。1959年在普林斯頓大學建立了美國曆史上第一個中國藝術考古博士研究培養專案，為美國20世紀中國藝術史學科的發展打開了全新的局面；1971-2000年，方聞在大都會藝術博物館，構建了西方品質最精、品種最全、數量最多的中國藝術品百科全書式收藏，影響深遠。著有《夏山圖：永恆的山水》、《心印》、《超越再現：8-14世紀的中國繪畫與書法》、《中國書法：理論與歷史》、《兩種文化之間》和《藝術即歷史》等專著。

方聞及夫人方唐志明（右二、一）與王季遷（左三）、何慕文（左二）等人在“畫家收藏家：王季遷家庭收藏繪畫名品展”開幕式上，1999年，大都會藝術博物館亞洲藝術部藏部門資料

方聞是第一代華裔中國美術史家，是歐美中國美術史風格學派的領軍人物。他始而以西方風格學理論，結合中國實際，有效地構建了書畫風格斷代辨偽之結構分析的理論、方法和標準，把傳統的書畫鑑定提升為現代的有學理依據及可操作性的學科。

繼之，他不但重視藝術風格演變的自律性，而且與藝術家的生平與個性的分析結合起來，進而再與所處時代的思想文化的研究有機地聯絡起來，從藝術本體出發由微觀而宏觀地打通了中國美術史與中國思想史和中國文化史的研究，在藝術與人文一些方面的內在連線上作出了深度論述。

他還以獨特的國學根底特別是漢字書法的學養與造詣，向西方人精微地闡釋了密切聯絡著漢字書法的中國藝術從視覺到精神的奧秘，彰顯了中國書畫藝術可供世界分享的獨特美。

——中央美術學院人文學院教授、博士生導師薛永年

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藝術即歷史（代自序）方聞前言菲利普德蒙特貝洛鳴謝方聞

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第三章傳統三大家

第四章20世紀50年代至80年代中國的國畫後記關於中國藝術與歷史的思考圖版說明