《樹之生命木之心》高明的工匠對於世界和社會，有什麼不同看法

榫卯不接什麼意思

今天我為你解讀的這本書叫《樹之生命木之心》。作者鹽野米松是日本著名非虛構文學作家，他主要的寫作主題，是記述日本的傳統手藝人。這套《樹之生命木之心》分為三卷，既是三部獨立訪談，也是三代人在共同講述一門手藝、一種精神。

這種手藝在日本被稱為“宮殿木匠”，就是專門修建寺廟建築的木工，這門技術來自於中國。在世界各大建築流派裡，古代中國建築自成體系，它的主要特徵就是以木材作為構架。儲存時間久、工藝水平高的木結構古建築，大部分都是宗教建築。比如山西應縣的佛宮寺木塔，有近一千年歷史。它斗拱相連、榫卯相接，沒有使用任何金屬零件。可惜的是，唐宋時代的完整木結構建築技法，後來失傳了。而在鄰國日本，這門手藝還在宮殿木匠手裡。今天，他們可以用和古代差不多的工具，以純手工方式修建殿堂和佛塔。本期音訊的第一部分，我會先為你介紹這些日本手藝人，說說他們如何生活，和一般的工匠有什麼不一樣？在第二部分，我們來說說關於手藝的話題：看看這些日本宮殿木匠的手藝有什麼特點，是怎樣傳承的？

我要為你講的，還不只是手藝和手藝人本身。這些年，我們經常使用“工匠精神”這個詞，那麼，工匠精神的具體內涵是什麼？同樣是指專注和敬業，它和現代職業精神有什麼區別呢？真正的工匠精神，只有真正的工匠才說得清。我們講述的主角西岡常一是日本國寶級木匠，他的經歷被寫進了日本小學課本，獲得過天皇授予的終生年金。在這本書裡，他和弟子們的講述樸實無華，但字裡行間閃耀著的感悟，卻是隻有透過漫長的修煉才能得來的。我把這些內容收集起來，在b本文第三個部分為你介紹手藝的精神：高明的工匠對於世界和社會，有什麼不同看法。

西岡常一1908年生於奈良，1995年去世。他一輩子差不多隻做一件事，就是維護有1300年曆史的日本奈良法隆寺建築群。這在日本的古代就有一個專有名詞，叫“法隆寺木匠”，他們比一般木匠的手藝高超，會受徵召去維修京都的御所，也就是天皇的住所。西岡常一家世代居住在法隆寺旁邊一個叫西里的地方，他的祖父、父親和兄弟都是法隆寺木匠。我們剛才說了，受中國影響，東方建築的結構是由木材搭建的，所以木匠是修建寺廟的核心人員。法隆寺木匠裡，手藝最好、威信最高的一個，會主持整個工程，有點兒像專案經理。這個職位叫“棟樑”，很形象，就是棟樑之才的棟樑。

西岡的祖父是上一代棟樑，他從小也被作為接班人培養。從五六歲開始，祖父就帶他到工地上，讓他看木匠們如何做活，時間長了，他逐漸能分辨出誰釘釘子的動作更流暢，使刨子的技術更好。16歲，他正式成為學徒，在27歲被任命為棟樑，一直工作到84歲，在退休三年後去世。

雖然西岡獲得過很多社會榮譽，但手藝人是一條和時代完全相反的道路。西岡說：“手藝人是幹什麼的？就是用個性不同的材料，花很多的時間做同樣有個性的產品。靠手藝一下下做出來的碗，是世界上唯一的。這樣的東西拿在手上，人能不珍惜嗎？”這正好說明了手藝和現代生產製造的區別，工業生產必須有明確的標準，要在固定的成本里，控制產品質量均衡。而西岡說：這種流水線上 “毫無個性的態度，怎麼能誕生文化呢？”

那麼，他所說的這種手藝，和普通的技術有什麼不一樣呢？表面上看，宮殿木匠和一般木工的區別，是工藝、工具和原材料不同。大型的木結構古建築維修，會像修一把椅子一樣，對木架構的大殿進行結構性的解體、更換掉部件再重新組裝起來，所以，使用的材料和工藝才要儘可能和古代一樣。關於為什麼要使用手工工具，我們後面會說到。一項這樣的工程，經費充足的話，一般會持續四五年時間，有的長達十幾年。

但最根本的不同，還是在心態。首先，宮殿木匠懷有對手藝的高度虔誠。西岡一輩子沒蓋過一間民房，連他自己住的房子都是請民宅木匠蓋的。這倒不是因為修建寺廟的收入高。他說：“自古以來，有名的工匠都是赤貧的人。從這一點上，我倒是像個有名工匠。”到了成為全國名人以後，他拿的也還是按天結算的日薪，只是平均工資水平的兩倍。而且工作還不是總有，在沒有工程的時候，他把家裡的林地都賣掉了。

那他為什麼還是不接普通的木匠活呢？他的解釋是：因為兩種手藝的思考方式不同。如果預算和設計被人控制了，工匠就會只想著完成任務。一旦去建造民宅，他也要開始想著預算問題，從成本和效率的角度去做事。宮殿木匠有一條自古流傳的法則：“沒有對神佛的敬仰，就沒有資格談論伽藍”，伽藍是寺廟的意思。作為佛教信徒，他們修建木殿和佛塔，為的是把佛像請進來，不能有成本多少、自己賺錢與否的雜念。作為世代守護法隆寺的木匠，他平常要想的是寺廟的當下和將來，比如，為了下一次維修提前十年儲備和風乾木料。

你也許感覺出來了，這種虔誠產生了一種強烈的自尊，這也是宮殿木匠的特殊心態。他們之間有強烈的勝負心。西岡和父親的關係不好，這倒不是私人感情問題，而是因為手藝地位的競爭。從師承來說，他和父親也是師兄弟，都師從於祖父。父親是上門女婿，所以祖父才把西岡當作接班人培養，這就更加重了兩個人的對手關係。他父親老年病倒以後，不得不把自己主持的一座佛塔重建工作轉給了他。在老人臨終前，家裡人帶他去看即將完工的木塔。那天，老人嘴上雖然說“看到了”，其實卻一直緊閉著雙眼，因為既不甘心又不服氣。西岡常一當時的學徒小川三夫目睹了這一切，他說：“手藝人到死都執著，這就是匠人之魂”。那座塔完成時，西岡在總棟樑的銘牌寫下了父親的名字作為紀念，但他還是對採訪者說：“我父親的手藝很差”。

在手藝面前，西岡“六親不認”，自然也不太把專家意見放在眼裡，他認為：古代的建築先由手藝人建造，然後才被學者研究，在先後順序上，當然是手藝人在前。在現實的知識上也是如此：學者的表述總是“這個技術來自中國大陸”、“那個形態是印度的”，都是書本知識，不一定真瞭解建築。而宮殿木匠的知識，是從一輩子呆在施工現場建立起來的經驗和直覺。學者依靠資料說話，而工匠依據的是眼前的建築本身。當然，這只是他的個人看法，我覺得最重要的不是正確與否，而是我們平常讀到的，大多是學者的觀點，也需要了解一下工匠怎麼看問題。

在施工現場裡，西岡也經常和專家們爭執。有一回，學者堅持在佛塔裡放鋼筋，遭到了他的堅決反對。他的理由是“屹立了一千多年的佛塔，也並沒用過鋼筋”。他這個時候的地位很高，專家們委婉地說：“我們不能保證將來還有像你這樣優秀的工匠，所以要保險起見。”他的弟子小川說，這種估計，也是對手藝人的冒犯。如果一件木器消失了，製造技術當然可能會消失。但只要這木器還在，好工匠就能弄清它是怎麼造的。“這是我們木匠和一般公司職員的不同之處。”

在書裡，這些驕傲的工匠，也從他們的視角，給了我們讀者提了一些參觀古寺廟的建議：當你去觀看奈良的法隆寺和藥師寺時，不要只聽導遊那種“這座大殿建於1300年前”、“這是白鳳時期的建築風格”之類的介紹，用先入為主的方式去觀看它們，不會有太大感動。你也不要過於流連那些華美豔麗的裝飾，看建築不是看雕花。欣賞木建築，最重要的是看整個結構中的力量，法隆寺建築省掉了多餘裝飾，為的是淋漓盡致地發揮木頭本身的樸素美。

東方木建築的觀念和技術，和西方石建築完全不同，對東西方人的生活，也形成了微妙影響。比如，西方小說常出現一種比喻，說某個人的性格“像石匠一樣固執”。從西岡師徒來看，東方的木匠也有自己對手藝的獨特驕傲。在接下來的第二部分，我就為你說說他們的手藝有什麼特點？他們是怎麼傳承手藝的？

我們就從法隆寺的工匠世代流傳著一套口訣說起。剛才說的“沒有對神佛的敬仰，就沒有資格談論伽藍”，是口訣中的首要原則。第二條是針對住宅建設說的，是“蓋家宅，要時刻想著居住者的心”，也就是設計建造時不能由著木匠的性子，要把業主的居住需求蓋進房子裡去。我們前面說了，西岡常一為了保持專注，乾脆不承建住宅。後面幾條和手藝有關，但初聽有點兒費解，像“不買木料，去買座山來”“結構不靠尺寸，而靠木頭的習性”。

這幾條，正是宮殿木匠手藝的一大特點，我們稱之為是“千百年的時間視角”。他們耗費更高的成本、使用更復雜的工藝，除了建築的力量和美感，無非是追求一點：要保證這座佛堂或木塔，在幾百年、甚至一千年後仍然存在於世。這其實就是那兩句關於木頭的口訣要說的。奈良的法隆寺、藥師寺，使用都是一種叫日本扁柏的木材，這些木料不是來自市場，而是由棟樑親自進山去一棵棵地選出來的，有的樹齡長達兩千年。西岡對此解釋說：“用千年樹材建造的建築能保持千年，而用百年樹材建的房子，只能保持一百年”，至於用還沒幹透的合成拼接板材建的房子，木料在剛完工時就開始彎曲變形，只有幾十年壽命。另外，同一座山上出產的木材，也最適合在幾百年後作為維修的接替材料，所以才要“不買木料，去買座山來”。

這些木材具體使用在什麼部位，棟樑也在進山時就考慮好：長在山南的樹細而堅硬，長在北面的木頭粗大但軟弱，都有相應的用場。看到一棵向右擰的樹，就要去找一棵向左擰的樹和它搭配使用。這種識別和規劃材料的能力，是宮殿木匠最重要的手藝之一。法隆寺的每個斗拱，也就是屋頂和立柱的支撐結構，尺寸都不一樣，柱子之間也有細微的差別，因為在施工時，要根據木材的習性不斷調整，把未來會發生的伸縮扭曲也考慮進去。如果都做得一樣，時間一長，反而會出現結構不穩定。這就是“結構不靠尺寸，而靠木頭的習性”的含義。這樣的直覺，都是在常年現場工作中磨練出來的。

從漫長的時間視角觀察，那些過於苛刻的技術細節，就有深遠意義了。徒弟小川第一次獨立擔任棟樑時，西岡到現場顧問，開口就問：“用鐵料了嗎？”小川知道師父不喜歡鐵料，就解釋說寺廟有明確要求，所以修建佛塔時，還是在最小的範圍裡用了一點兒。西岡冷冷地說：“那這個建築就好不了了。”這也來自他的經驗：鐵料在短期內能起到加固作用，但經過幾十、上百年的時間，鐵料周圍的木材會最先腐爛。宮殿木匠不僅要按照圖紙完成工作，而且要把千百年的時間考慮到建築裡去。

他們手藝的另一個特點是強調“手的記憶”。手藝和知識不一樣，現場操作要靠大量刻意練習形成的身體記憶來完成，也就是課文《賣油翁》裡所說的“我亦無他，唯手熟爾”。具體的手藝，不管是處理木材還是製作榫卯，都離不開工具。宮殿木匠很少用電動工具。比較“玄”的說法是，他們認為電動工具是“木匠靈魂的衰退”，按我的理解，這句話其實是說：過於依賴機器，工匠會不願意思考。當然，也有更具體的解釋：比如，電刨處理過的木材表面，細看並不光滑，有很多毛茬。而用特殊的手工刨具，可以刨下去木料表面細胞和細胞之間的組織，光滑得連水都存不住。這不只是好看，不存水就不會發黴，可以延長建築壽命。當然，這種工藝也要大大提升預算。

看一個木匠的手上功夫，不必看他使用工具，只需要看他把工具的刃磨得怎麼樣就知道了。磨工具的技術，就是宮殿木匠所必備的“手的記憶”。每個人的用力習慣不同，自己的工具必須自己磨。他們學徒最開始的幾年，大部分時間都用來磨工具，練好那幾個看起來簡單的姿勢，往往就得兩三年時間。手藝人都對工具有特殊情感，他們的收入不算高，但隨身攜帶的三塊磨刀石，每塊起碼就要五十萬日元，加起來將近十萬元人民幣；花在購買工具上的錢，更是可想而知了。

說句題外話：我遇到過一些老木匠，對手藝的感觸也和他們的日本同行差不多：電動工具普及的缺點，就是讓木匠變得不愛動腦，設計圖明顯有問題，也照著去做。年輕木匠連釘釘子的技術都不過關，走到哪兒都拖著汽釘槍的泵，工具一壞，就不知道怎麼幹活了。隨著技術含量下降，在裝修行業裡，相對其他工種，木匠的工資越來越低。

那麼，咱們再來說下一個問題：日本的宮殿木匠是怎麼留住手藝的？至今，他們的傳承方式還是傳統的師徒形式。西岡的解釋是：現代教育表面上強調個性，其實用的是同樣一套標準、同樣的教材。這就像現代人的生活，表面上說注重個性，其實都被框在同一個模子裡。而在師徒制裡，沒有固定的方法，因為對手藝來說，光在頭腦裡記住沒有用。師父要一直觀察徒弟的個性，引導他建立自己的悟性，完成“手的記憶”。

中國有句老話叫“三年尋師，十年訪徒”，西岡和小川這對師徒真就是這樣。小川在1966年高中畢業旅行時，迷上了法隆寺建築，決心學做宮殿木匠。他在向西岡提出拜師請求後，真的整整等了三年。客觀原因是：手藝需要現場傳授，西岡當時也沒活兒幹。另外，他也不確定小川的意志有多堅決。這時候，西岡已經六十歲了，感覺自己正處於手藝最成熟的頂峰狀態，應該尋找傳人。當他決定正式收小川為徒後，就讓他一直住在自己家裡。這本書的中文版裡，用的“師父”這個詞很正式，是父親的父，我們一般都是用單立人的那個“傅”。練武之人談論老師是用父親的父的，他們有句話叫“師徒是以性命相托，以性命相見”，西岡和小川之間的責任關係也是類似的。

西岡帶小川回家以後，嚴肅地宣佈：“小川是我的繼承人，在家裡的地位僅次於我”，他的兒子比小川大十幾歲，也要坐在小川下手。西岡對小川的要求非常嚴厲，不許他有任何娛樂，連和手藝有關的書都不能看。而且開頭階段也不教手藝和基本功，就是帶他每天去工地打雜，吃完晚飯後，一直磨工具到深夜，沒有休息日。

多年以後，西岡講解了他的道理。不許讀書看報，目的是去掉一切雜念，只專注於手藝。手藝靠的是反反覆覆的練習，在感悟中成為自己的一部分。徒弟對手藝不瞭解，想法和在學校做學生時一樣，希望老師“多教一點秘訣”。這些念頭就像一層膜，必須要首先去掉。如果一上手就告訴徒弟該怎麼做，每個階段的修煉時間就會不夠，手藝就不會進入到他的身體裡去。師父要做的，是像觀察木材一樣，從徒弟一入門就開始觀察他的特性，有針對性地引導他自己去悟。

西岡說，腦子慢的徒弟，常常比記性好的成就更高，因為他們會花更長的時間去思考疑問。西岡最開始教小川時，就給他一片刨花，讓他照著這個刨花，自己去想怎麼磨工具，怎麼用刨子。他只在小川大量練習之間，偶爾點撥一句，而這句話，總是讓徒弟恍然大悟。小川回憶，師父當年的話，都是根據他不同階段的理解程度，講能接受的內容。師父平時好像說話很好，但自己在這種精妙的點撥下，五年裡，就完成了一般木匠十幾年的修行，二十幾歲就成了棟樑。

宮殿木匠們的這種教學觀念，其實和禪宗修行有點兒像。也許，這是因為他們一直為寺廟工作，又都是佛教徒。

出師以後，小川開辦了一個木工社，承攬古建築工程，他也是用師父的方法，在工作現場教學徒。有一次，他看見兩個徒弟在貼屋頂的頂板，到最後一塊時，怎麼也擺不進去。這種木頂板，和我們裝修用的帶插槽扣板類似，放最後木板的方法，是把邊緣的溝槽挖深一點兒。兩個徒弟沒有詢問，而是自己舉著木板反覆比量，這裡放一下，那裡擺一下，最後找到了解決辦法。小川的道理和西岡一樣：手藝人經常會遇到難題，不會總有人告訴你現成答案。

你應該感覺到了，宮殿木匠有一套自己的觀念。他們雖然沒有經過高等學校教育，但透過對手藝的領悟，也形成了自己對世界和人生的高深修養。在下面的第三部分，我來為你介紹這種從手藝中獲得的精神：說說他們怎麼看人，怎麼看世界？

棟樑不只要選擇材料，帶領建造，也要負責人員管理。關於手藝人與人相處的方法，我們接著來說那套法隆寺工匠口訣，其中有這麼兩句：“調動匠人的心，要像使用不同習性的木材”，“不能把匠人的意見彙總為一，請慎重地辭去棟樑職位”。這可以說是一套社會觀。木匠最熟悉的是木材，他們看人也如同觀察樹一樣：人有不同的特性，但沒有簡單的優劣之分，都有不同的用場。西岡的脾氣很大，號稱“鬼工頭”。但他從來沒有因為性格原因、人際關係而辭退過人。他說，一項大工程，就是把各種技術、各種性格的工匠彙集成一個動作。棟樑的本事，應該是發揮每個人的作用。同時，棟樑也要體諒工匠，就算手藝差一點兒的，也要看到在三四年後建築完成時，這個人會隨之成長為合格匠人，要給他這個機會。棟樑不能有希望匠人報答的淺薄用心，也不能對匠人嬌慣，嬌慣會讓工匠的關係變得渾濁不清，難以維繫管理。

我們再來說西岡是怎麼看待世界的。在訪談的開頭，他說了一句很平凡但也很動人的話：“我要說的話一定離不開樹木。”在他眼裡，樹不只是建築材料，而且自然世界的代表。樹不是物，而是一種生命，和人同樣是大自然的一分子。當走進樹齡千年的原始森林，你會覺得自己站在神靈的面前。在他眼裡，樹的生命有兩個，一個是生長在山林裡的壽命，一個是在建築上的耐用年數。這就是這本書名為《樹之生命木之心》的由來，也是他執著於以千年的建築壽命為目標磨練手藝的原因。他說：如果建的房子二十年就拆，那世界上的樹不就越來越少了嗎？砍伐樹之後，要馬上種上新樹。讓木材的耐久年齡和樹的生長年齡一樣長，彼此迴圈，資源不中斷，這是我們對待大自然的使命。

好，對宮殿木匠這個傳統行業，我們從人談到手藝，最後在他們的精神世界裡，找到了更深層的答案。我們最後來回顧一下：

（1）日本的宮殿木匠，是專門修建和維護寺廟等古建築的匠人。他們的工具、工藝，有一千多年的傳承歷史。宮殿木匠對手藝之專注，如同他們對宗教的虔誠。同時，他們還有一種手藝人的獨特自尊。他們認為，先有手藝人的工作，後有學者的研究。

（2）宮殿木匠衡量手藝的標準，是以千百年為時間單位的。為了追求這一點，他們才堅持只用手工工具，磨練“手的記憶”。他們的教授方式，一直保持師徒制，不是透過課堂教學，而是在現場施工中引導學徒自己領悟完成。

（3）宮殿木匠看人也像看樹，與人合作，重要的是發揮人的不同特性。他們對待樹就像對待自然，手藝的意義，是完成人對自然的使命。

撰稿：賈行家