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篆書——最古老但又最年輕的書法

由書法屋發表于娛樂2021-06-12

簡介▲ 趙宧光草篆七、鄧石如對篆書的再造之功到清末，鄧石如秉承漢篆，以隸筆入篆，既使篆書有了“平常字”的書寫性，又很好地保持了篆書正體的雅正，遂一改千年來鐵線、玉箸等“描篆”而成為“寫篆”，真正使篆書變成一種適合筆墨特性的書體，從而開創了篆書的

鐘鼎文又叫什麼文

篆書——最古老但又最年輕的書法

篆書可以說是一種最古老但又最年輕的書法，中國文字起源於象形，且頑強地根植於象形。

從最早的甲骨文開始，這種象形文字就被稱為篆書，甲骨文保留有非常明顯的象形痕跡，筆劃加減比較隨意，因此還不能認為是一種成熟的文字，此後的金文或稱鐘鼎銘文即青銅器上的銘文還有石鼓文一起合稱為大篆，文字的規範性進一步加強，字形及章法更趨規整，詞彙增多，故可以有長篇銘文。直至秦朝一統天下後，李斯推行“書同文”，並徹底規範了篆書的寫法，世稱小篆，這是完全成熟的文字，將篆書的曲折象形筆劃橫向拉直，其實就是隸書（當然實際情形會複雜一些，如隸變，與篆書同時存在於民間，文物證據有戰國時的帛書及竹簡等），隸書再進一步去除修飾性的筆劃就是楷書了，在香港臺灣等地稱為繁體字，2千多年來文字結構並未再發生明顯改變。因此，篆書被認為是中國文字的鼻祖，故碑額的題詞或冊頁的封面題詞，古人都習慣用篆書，以示莊重；而真行草等書法作品是絕不能用篆書落邊款的。因此，篆書有萬佛朝宗的說法，說他最古老是毫無疑義的。也正因為這種老祖宗的地位，也使篆書固步自封；同時，篆書從甲骨文開始，金文、石鼓文、泰山刻石等，都是官方政治或宗教性的文宣工具，需要一定的裝飾性，甚至於追求繁複華麗的效果，如春秋戰國時楚地的鳥篆，因此，篆書從一開始就不講究書寫性，故在秦帝國滅亡後，篆書就主要存在於碑額或冊頁等的題詞及印章、瓦當等用具上。直到晚清鄧石如改變了近千年的作篆方法，開啟了篆書的書寫性革命，充分運用毛筆的特長來表現篆書的筆意，使書寫上的提按、起筆收筆的筆觸意態更加富於變化，在結構上也打破了過去那種陳陳相因的固定模式，影響所及，蔚為風氣。此後篆書名家輩出，使篆書一躍而成為與真行草並駕齊驅的書法藝術，故從筆墨書法的角度而言，在諸書體中，篆書的確是最年輕的書法藝術，自鄧石如始距今才200餘年，也正因年輕，從而顯示出勃勃生機。

一、甲骨文

甲骨文（商朝後期公元前14～前11世紀）是商朝的文字，距今約3000-4000年，，《禮記·表記》載：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而後禮。”商代是非常迷信的一個朝代，大到國家戰爭，小到今天會不會下雨，還有諸如做夢、出行等都要先進行占卜，占卜的材料主要是龜甲和獸骨如牛的肩胛骨等，然後由卜官將卜辭刻在甲骨上，因此，甲骨文是用刀刻的。這一點很重要，在欣賞甲骨文篆書書法作品時，是否具刀味是其品鑑要素之一。

甲骨文應該說是一種還沒有完全成熟的文字系統，還保留有大量的象形成分，故在筆劃方面增減會有些隨意，仍存有較多的假借通用字。故在欣賞甲骨文書法創作時會發現難有較長的詩文創作，除非自己造字。

甲骨文有時歸入大篆，有時又另列為古文。

二、金文

金文與石鼓文等屬大篆，以區別於秦之“小篆”。這種文字盛行於距今約3000年前的西周，現在可看到的金文主要為青銅器如鍾和鼎上的銘文，古稱青銅為金，故又稱“鐘鼎文”，或稱“吉金文”、“款識文”。金文已經是比較成熟的文字系統了，字形及結構均較穩定，固可以有長篇銘文。金文大部分都是先刻在母範上然後翻鑄而成的，而在母範上的字是否先用筆書寫再刻，古學者認為先秦無筆墨，故是直接用刀刻在母範上的，但現代有學者根據出土文物認為亦有可能是先寫再刻的。母範一般都是陶土，故即使用刀直接刻上去亦可以表現出一定的書寫性。經過高溫翻鑄，字形筆劃應該有較大的變形，再加上印拓，我們今天能用來臨摩的拓片，其筆劃變形就更大了。因此，我們在理解古意時，應當首重在意，而不必拘泥於其形，過分強調金石味或所謂古拙之筆觸，恐怕會失去古人力求雅正之古意，畢竟鐘鼎均為十分莊重的貴族器物，其銘文自然要用十分儒雅的官方正體。已有出土文物證實先秦早有筆墨存在，如戰國時的竹簡帛書等，故大篆這種文字系統在當時亦有雅俗正野之分，如鐘鼎銘文中的金文即應為大篆之官方正體文字，而竹簡帛書等文字則更為簡省稱為“古隸”或“篆隸”、“隸變”等，則應該是民間的俗體。故此，若將金文這種正體大篆寫成狂野樸拙是不合古意的。若於篆書中求野求拙，似以“古隸”“隸變”中求之為妥。雖然散氏盤有草篆之稱，然也只是行筆較熟練較快，且因銘文字數較多而受限於書寫面積故排布呈亂石鋪路狀，絕非率性之草。其筆劃厚實粗獷，其實是翻鑄的效果，實際書寫於母範之字型應該會纖秀許多。

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毛公鼎銘文

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散氏盤銘文拓片

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大盂鼎銘文拓片

三、石鼓文

為先秦戰國時刻於石鼓的文字，距今約2300年，其書體為大篆向小篆過渡時期的文字，學《石鼓文》可上追大篆，下學小篆，百無一失。後世學篆者皆奉為正宗，無不臨習。石鼓文真正面貌還是比較儒雅而方正的，後世諸大家中習石鼓文最著名的是吳昌碩，不過吳昌碩的篆書風格與石鼓文還是相差較遠的，倒是王福庵與楊沂孫接近古意一些，尤其是王福庵。

石鼓文之所以重要，不僅在於其為小篆之祖，而且是碑刻之祖，碑刻與金文之異在於碑刻是先用筆墨書寫而後刻的，故可以透過刀鋒看到筆鋒，對於古人的用筆方法尚有可資因循之跡。如果不從石鼓文入手，學金文可謂是不得其門而入的。而學小篆如不習石鼓文，顯然無從體會古意。

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石鼓文拓片

四、秦小篆

秦小篆應該說是戰國時秦國的官方書體，在先秦戰國時，各國家或地域在篆書書體上應該是存在著較大差異，故在秦始皇統一中國後，由李斯主導對全國的文字進行了一次規範化，在秦篆的基礎上刪繁就簡，形成一套規範化的文字系統，沿用至今，近3000年未發生多少改變，可以想見其文字系統之成熟與穩定，這種成熟是我們中華文化賴以傳承的基礎，所以小篆的文化意義不可低估，我們今人習篆其意義不僅在於民族文化的傳承，而且已經上升為我們中華民族的一個文化符號，她具有中華民族認同的文化意義，雖然漢民族的政權幾經易手，但籍著這些文化符號，漢民族計程車大夫們總會不時地拉起復古的旗幟，對篆書進行正本清源，從而聚集民族之魂。如元朝吾丘衍、趙孟府的復古和清末的金石碑學的復興等。

秦小篆是政府用行政手段強力推行的書體，歷史文化的豐功偉績自不在話下，但於藝術角度而言，則如後世的館閣體與現在的印刷體，形式的絕對統一，抹殺了個性，也就抹殺了這種藝術形式的創新能力，故篆書這門書法藝術於秦小篆後即可謂是進入了一個漫漫長夜。其間偶有如李陽冰等篆書高手，但其小篆書體仍未脫離鐵線篆、玉筋篆的樊籬。

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會稽刻石

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琅琊臺刻石

五、漢篆及元代吾趙篆書復古崇漢

元代吾丘衍、趙孟頫倡導復古，並身體力行倡寫漢篆，漢篆的特點是較方正，相較於秦篆結體要扁，而且方筆較多，這應該是受到隸書結體的影響所致，最典型者如三國時期的天發神CHENG碑，以隸筆作篆，筆劃畫方折厚重，直線收筆處成懸針狀，後人稱之為懸針篆。歷來書家對此碑評價甚高，影響深遠。不過一些題額可能也是受到章法排布的影響，必須作扁作方。但漢篆僅限於一些碑額、漢印、銅鏡、錢幣、瓦當等片言隻語，如雪泥鴻爪，終難以與隸行楷草諸體比肩。不過從小篆書體正本清源而言，崇漢是復古正體的主要內容。故漢篆自元朝吾丘衍、趙孟府等力倡後，逐漸受到追捧和重視。

尤其是吾丘衍之《三十五舉》，雖為印學理論之鼻祖，其實也涉及篆書的正體意識，如第一舉謂：“科斗（蝌蚪）為字之祖，象蝦蟆子形也。今人不知，乃巧畫形狀，失本意矣。上古無筆，以竹挺點漆書竹上，竹硬漆膩，畫不能形，故頭粗尾細，似其形耳。”這種散論形式雖不成系統，但其所舉體例亦寓意頗深，此舉開宗明義即直指古代的字也是筆墨自然寫成，並非“巧畫形狀”，緊接著第二舉即提出“今之文章即古之直言；今之篆書即古人平常字，歷代更變，遂見其異耳。”他認為後世所能見到的篆書實為古人平常所書寫的字型，自然會有書寫性，不可能如後世的蝌蚪文、鐵線篆這般難寫。故他在多舉中強調書貴自然的思想，這個“平常字”的觀點很重要，影響十分深遠。一方面，有的人受此啟發而努力去改進書寫工具，如製作平頭筆使之易於寫出勻圓的“篆”書筆畫；另一方面也有人從“平常字”書寫的角度理解篆書，乾脆撇開勻圓的線條，直接用書寫行草的筆墨寫篆，如明代趙宦光的草篆即是。除“平常字”之外，《三十五舉》也明確提出篆書以方正為佳，如“十八舉”雲：漢有摹印篆，其法只是方正，篆法與隸相通。“七舉”：篆法匾者最好，謂之蜾匾，石鼓文是也。這個扁者其實也是方正之意，如石鼓文。故吾衍所提出的篆書正體，應有以上兩方面的概念，即“平常字”與“方正”，“平常字”指書貴自然強調筆墨書寫的自然性；而“方正”是指篆書結體以方正為正體。後來篆書的發展正好映證了吾衍的復古思想。

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天發神讖碑（三國吳）

六、明代趙宧光的草篆

對於篆書書寫正規化的侷限性其實歷代都不乏有識之士，也有人嘗試變革和創新，如將篆書之“引”發揚之，結果狀如道符；而明代趙宧光為飽學之士，他以草書筆意入篆，以“草篆”自成一家，並有可觀者，亦屬難得。現代也有學者開始重視趙宧光的草篆，認為趙才是將筆墨提按引入篆書的首倡者。不過，如前所述，小篆其實是一種正體文字，雅正還是最基本的要求，而趙宧光的草篆的確過於率性有失古意，故廣為後世所詬病，也許此可解釋其書道之不昌。但趙宧光的這種將篆書作為“平常字”的嘗試仍是有意義的。

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趙宧光草篆

七、鄧石如對篆書的再造之功

到清末，鄧石如秉承漢篆，以隸筆入篆，既使篆書有了“平常字”的書寫性，又很好地保持了篆書正體的雅正，遂一改千年來鐵線、玉箸等“描篆”而成為“寫篆”，真正使篆書變成一種適合筆墨特性的書體，從而開創了篆書的新時代，正如康有為《廣藝舟雙楫·說分第六》中曰：“完白山人出，盡收古今之長，而結胎成形，於漢篆為多，遂能上掩千古，下開百祀。後有作者，莫之與京矣！完白山人之得處在以隸筆為篆……完白山人未出，天下以秦分為不可作之書。自非好古之士，鮮或能之。完白既出之後，三尺豎僮，僅解操筆，皆能為篆”， “康氏所言極是，清人於小篆筆法的解放，使那種近於圖案摹寫的描頭畫腳變為提按使轉、從容不迫、筆情墨趣自由揮灑的書寫。小篆創作也進入到如也、舒也、散也、著也等‘把筆抵鋒，肇乎本性’的更為自如的書寫狀態”（李庶民《斯翁之後直至當代——展覽機制下的小篆創作》）這個正是吾衍所倡的“平常字”的復古思想。鄧石如是否受到過吾衍《三十五舉》的影響，我們無法考證，不過《三十五舉》為印學必讀之書，鄧作為篆刻大師，不可能無所聞。另一方面鄧石如時代已可以看到許多漢篆如《天發神CHEN碑》等拓本，鄧石如對此碑有過精研。故其對古人用筆的認識遠比吾衍他們深刻和豐富。

至此，小篆終於走下了貴族的神壇，而開始與真行草隸等書體並駕齊驅，展現出勃勃生機。此後晚清篆書大家輩出，如吳讓之、楊沂孫、趙之謙、徐三庚等各有特色，各擅其長。現代之王福廠、吳昌碩、蕭退庵及其弟子鄧散木等諸大家又繼起領一段風騷，餘緒蔓延，方興未艾。基本都遵循了“平常字”與“方正”的正體思想。

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鄧石如篆書

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趙之謙篆書

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徐三庚篆書

八、當代小篆的創作

茲引李庶民先生《斯翁之後直至當代——展覽機制下的小篆創作》一文所評，“展覽中的小篆作品除了少數取法秦詔版、簡牘者外，絕大多數是取資玉箸篆、鐵線篆等純篆引筆法與取資鄧石如、吳熙載、趙之謙等融匯隸書、魏碑筆法的清人篆書兩大型別。前者以《嶧山》《會稽》諸刻石以及李陽冰《三墳記》《般若臺記》《謙卦銘》為取法範本，以金枝秀華、玉鈿錯彩為尚，表現此類小篆婉轉華滋、勁健清爽、舒捲流暢、搖曳多姿的審美風情。極端者甚至有取法傳為瞿令問《峿臺銘》一類鐵線篆者，以纖如髮絲的用筆、細如懸針的線條、端嚴工穩的結字，營造一種精工極能之美。然而，由於今日書壇大多數作者對古文字不甚瞭解，學識修養不及前輩書家，故此類“工筆”小篆的創作主要在展示書寫者的功夫。相對而言，玉箸、鐵線之類的小篆用筆比較單一，駕馭以中鋒平動用筆為主。作者只要有較好的指腕運轉技巧，耐得住性子、沉得住心，便能寫出勻整、對稱、婉轉、纖細的字形來，再以字數較多的書寫內容，配置以色紙、拼貼、裝飾等外在形式，便容易討巧。當然其中也有高手，在平動用筆中不動聲色地隱現出提按的律動、疾徐的氣息及墨色的韻味、線條的肌理等，使此類小篆在含蓄蘊藉、簡靜勻衡中有了更為豐富的審美內涵。再一類取法清代篆書者，隸書與魏碑筆法的融入極大地方便了用筆起、收、行、轉的運動過程，將作者從工整的約束中解放出來，可以更好地表達書家的性情稟賦、意緒感悟。”“以隸、楷等筆法入小篆，可以將那種原本勻整纖細的線條外輪廓豐富化，使小篆的點線更好地表現筆勢、筆意、筆趣，強化點線的彈性、力度、質感，提高點線的節奏、韻律。作者可以把更多的情感與稟賦融入到小篆的創作中，更好地實現大眾文化背景下通俗藝術所傳達的審美時尚。雖然因學養的不足乃至對錶面形式的矯情、製作裝飾的偽飾，導致其格調、品味、境界已無法與前賢相比擬，無可奈何地步入矮化期，難以再有個人風格美建樹而能開宗立派的大家出現，但畢竟這是一種與時尚同步的主動選擇。”

此兩大類大致可況目前之小篆的創作，而對於大篆創作，其情形相對比較複雜，前人金文作品大多為集字創作，故難有長篇之作，而現代大篆作品時見有長篇大作，此應得益於現代金石考古之成就，已有足夠多詞彙可供選用，但也可能存在造字的問題。強調古拙、金石氣韻、象形意趣等為大篆創作的基調，但強調過甚則不免流於鄉鄙俗野，有失金文之雅正，特別是象形，若追求過之，則幾成畫符矣。而且，自晚清篆書變法以來，篆書之墨韻越來越被學界及大眾所接受，故大篆的創作仍應迴歸到在骨與肉的對立與統一中建立自己的風格。