歷代畫史匯傳是什麼內容？歷代畫史匯傳是什麼內容？是怎麼形成的？

歷代畫史匯傳是什麼內容

我並沒有什麼考據癖，我決不提倡為考據而考據。

——阮璞

在中國，我的老師陳寅恪先生和湯用彤先生都是考據名手。在德國，我的老師Prof。Sieg 和Prof。Waldshmidt和後者的老師Prof。H。Luders，也都是考據巨匠。因此，如果把話說得大一點的話，我承受了中德兩方面的衣缽［1］。

——季羨林

伴隨著整個二十世紀的風風雨雨，阮璞先生走完了他的人生之路：在離新世紀僅兩週的時間的二OOO年十二月十六日，阮先生離開我們遠去了。阮先生是我國著名的畫學研究學者、美術史論家，他窮畢生之精力於畫學、美術史論，為學界作出了卓越的貢獻。他的學術研究的特點、治學方法、學術思想、學術貢獻是我們今天來緬懷先生、繼承和發揚先生的未竟事業所必須首先總結和研究的。這是一項緊迫而任重道遠的工作。筆者有幸，在先生年近耄耋之時，得以跟隨左右，受先生耳提面命，對先生之治學方法與學術特色亦有所感悟。但我生性駑鈍，學有未逮，對先生高山仰止、景行行止，又何敢妄評先生之學術？筆者只是企望，本文能成為一引玉之磚，有更多的有識家關注於此。

由博返約的治學之路

阮先生1918年8月出生。少年時代即受到良好的國學、文學方面的教育，尤其是詩詞方面的薰陶，使他一輩子與詩學、文史結下不解之緣。他回首幼年讀書時曾說到：“除開經、史的書籍外，對於集部的書籍也讀得特別多，象《小倉山房文集》這樣的書，很小便耳熟能詳”。可以說，阮先生最先接觸到的並不是畫學或美術史論之學，而是令他“結習未除，卒未遽廢”［2］的詩詞之學，因而他很早便顯露了他的文學方面的才華。1995年李健章先生在阮先生的詩集《蒼茫自詠稿》的序中就曾說到：“計其讀詩作詩之五十年，初遭離亂，繼歷艱辛，卒踐於明詩”［3］。中學時代，他熱衷於當時流行的象徵派風格的新詩，為一家報紙編過詩刊；國立藝專讀書時期，他的舊體詩文每每被先生們賞識。

等到藝專畢業後，他並未從事他所學的油畫專業，而是去了當時的國立九中任國文教師。此後，他在藝術院校任詩詞歌曲講師，美學、美術史副教授、教授時，仍兼教文學、詩詞等課程，並從事這方面的研究，寫下了相關的學術論文如《論〈花間集〉並非全屬豔詞》等等。這段並不全治美術史論的經歷，實際上為他日後從事美術史論與中國畫學的研究積累了豐富的古典詩詞、文學理論、史學方面的必備知識。五十年代的院系調整後，阮先生才將主要精力集中於美術史論的教學與研究之中。

中國傳統學術有“由博返約”的說法，這可以從兩個方面來理解：就一門學術而言，相關的學問，必備的知識是“博”，而學問本身就是“約”；就一門學術內的研究範圍而言，“博”指的是在同一研究領域內把基礎打得越寬廣越好，而“約”則指在這個寬廣的基礎上集中精力，專門研究一個或幾個或一組課題。由於研究者的眼界開闊，故能洞幽抉微，度越時賢。阮先生的治學，兩者兼而有之。

1936年，阮璞先生就讀於國立北平藝專繪畫系油畫專業。從這一年起，阮先生便與美術史論結緣。先是學校開設中、外美術史兩課，由鄧以蜇先生主講，鄧先生的講課，深深吸引了阮先生；再是留德的藝術史博士滕固先生就任國立藝專校長，阮先生因閱讀校長的著作而向校長請業，受益於滕先生。三十年代末四十年代初，阮先生開始了他的美術史論治學歷程。

在此後的若干年中，雖然時局混亂，治美術史論所必須之文物、實物、圖片、資料又極其匱乏，但阮先生以驚人的毅力，一邊收集整理凡是與美術史論相關的資料和文獻，一邊揣摩研味，進行初步的研究。他以“史才”的標準要求自己，飽學多識。他曾對筆者講到，當時因戰事頻繁，文獻極難得到，因此，每到一處，他總是先跑圖書館。許多資料，是靠當時在書店或圖書館硬背下來而後記入筆記的。就是靠這種精神，他在解放前，雖然沒有完成什麼美術史論著作，卻積累了豐富的文獻資料，為他日後的術業專精築下了寬厚、牢固的基礎。

五十年代以後，阮先生先後在湖北教育學院、華中師範學院、湖北藝術學院等院校任教，開設有中國美術史、外國美術史、美學、藝術概論、美學史、中國畫論、中國畫詩文題跋等課程。在文革開始前的近二十年時間裡，阮先生在教學之餘，寫下了大量的研究上述科目中相關問題的札記和心得體會。而在上述諸門學問中，阮先生用功最勤、開課時間最長的乃是中國美術史、中國畫論——在美學、美術史論這樣一個大的學問中，對其中有關科目又有所突出。

因為在文革中丟失了大量筆記、手稿、耽擱了他最好的一段研究和著述的時光，又加之年歲漸高，這就要求先生必須進一步縮小研究範圍，儘快將研究的成果整理出來。在文革結束後，阮先生開始把所有的精力都集中於中國美術史、中國畫論兩門學問上，八十年代以後，他先後發表了《論畫絕句自注》、《謝赫“六法”原義考》、《蘇軾的文人畫觀論辨》等至今仍有深刻影響的論文，完成專著《論畫絕句自注》、《中國畫史論辨》等著作。此後先生治中國美術史論進一步縮小到畫學這門學問上來。

八十年代末至九十年代中期，阮先生不但完成了像《論明清文人畫學著述的“不讀書而好奇”習氣及文人畫本位觀點》這樣的有國際影響的學術論文（在該文中，阮先生明確提出並界定了畫學一詞的概念，並就其研究的內容進行了分類），而且以一百零三篇對畫學古籍的考據性文章合為一書，以訂訛辨惑、去偽存正、拾遺補缺的良苦用心完成了《畫學叢證》一書。此後，先生又完成了幾十篇相關的考據性文章，收集了大量的資料，打算將“美術史論界畫學界說了許多年總未說清”的一些大的問題寫成長篇專論。雖然這些工作先生已著手進行，可惜，未及整理發表，先生卻駕鶴西去，令人痛惜萬分。

回顧先生一生的學術道路，可以看到，先生早期以寬厚深廣的文學史學基礎而治美學和美術史論，後期以深厚寬廣的美學、美術史論基礎而治中國畫學。恰是走了一條“由博返約”的治學道路。先生常說“人活八十歲，至少六十年要不間斷地讀書”，在先生來說，他晚年的學術論文、專著就是他以六十年的“博”，苦學精研，將畢生所學、所蓄之學問“化”出，成為他一生治學中最為重要的一部分。

為畫學“補課”

按阮先生所界定的“畫學”一辭，“它‘不可以形跡拘’——成為經過了抽象和概括的一種獨立於形跡以外的理論性學問”，“凡屬於有關畫學的各種理論和知識，都被它所包舉和涵蓋”，“作為包括所有有關繪畫諸多學科在內的一個總名稱，我看沒有比沿用畫學這個早已約定俗成的現成名目更為合適的了”［4］。以這樣一個概念來統領中國曆代有關繪畫的典籍，我們可以看到，我國畫學古籍的確卷帙浩繁，體例完備，累代不絕。如果算上散在經、正史、雜史、子集、筆記、雜著等文獻之中的有關繪畫的文字，其數量之大，蔚為大觀。這些文獻如果不窮數十年之功，朝研夕讀，要談得上鉤稽貫穿，則是不敢想象的。

加之語言隔膜，名物、典章古今異制以及人為或是無意地使畫學古籍在流傳之中，透過輾轉傳抄，每每造成割裂、增減、竄改，使典籍大為走樣，後世又輕信妄隨，以訛傳訛，此外，明清以後的部分文人還競相以脫略為高尚，率爾操觚，紛紛著述，使得整個畫學典籍面目全非。因此，能接觸並治點此學，本屬不易，要能做到“通古今之異辭，辨物之形貌”［5］，毫不走樣地去領會、掌握它們，進一步站在今天的高度上去取精用弘，則真可謂難上加難。

阮先生三十年代開始接觸到畫學古籍時，就面臨著上述問題，據阮先生自己回憶說：

“（我）接觸到我國古代畫學典籍，開始於三十年代，那時我國學術界，無論是在史學、文學、哲學哪一個領域，仍然還在迴響著‘五四’新文化運動中所標出的‘用評判的態度，科學的精神來整理國故’……使我感到困惑的是，從美術史和畫學這個領域來看，情況就完全不是這樣”［6］。

正如阮先生所說，他三十年代接觸畫學古籍之時，學術界“拿證據來”、“疑古精神”等口號言猶在耳，正是可以憑藉學術界尤其是史學界的那種徵實學風對美術史論、畫學典籍來一番蕩穢滌垢，廓清迷霧的時機，可是我國雖然在三、四十年代產生了一大批美術史論和畫學著作如《中國繪畫史》、《古畫微》、《中國畫學全史》等，但是，像史學界《古史辨》這樣的里程碑式的著作，在畫學界卻並未出現。這些著作乃至整個畫學界雖然並不乏善可陳，但它們大多抱殘守缺，抱著《佩譜》，《歷代畫史匯傳》等明清畫學著作不放，死守著“畫禪派——文人畫派”以及“金石派——文人畫派”的理論主張，從文人畫本位出發去看問題，並不能藉科學的東風，站高立遠，以不帶一絲主觀的喜惡來看待我國畫學古籍，白白失掉了“五四”新文化運動當中掀起的“整理國故”的機會。

其實，早在清代中期，畫學就應與其它學問一樣，在考據學極盛之際，能得到一次難得地整理、甑別、訂正的機會。令人遺憾的是，明清文人著述的那種“競尚狂禪，以潦草脫略為高尚”［7］，遊談無根，玄言相煽，徒言玄妙，考證多疏的學風，以及在此種學風下形成的那些畫學著作，卻根本未曾得到考據家們的眷顧。晚清張之洞曾指出“即前代經、史、子、集，苟其書流傳自古，確有實用者國朝必為之表彰疏釋，精校重刊” ［8］。對待畫學，則完全不是這樣。也許是由於乾隆帝因好董其昌之書而慕董氏之畫名，致使董氏書畫及其理論成為一種帶有官方性質的樣板，使得清中的學者們除了唯唯諾諾外，對這位雖然筆舌伶俐，而前後牴牾，筆誤不檢，著述全不講學理的明末文人畫祖斂衽不敢議其隻字，而由此將畫學也一併束之高閣了。偶有涉及，也不過是如錢大昕所言及的“我聞論畫如論禪，宗派亦以南北歧”這樣老掉牙的“口頭禪”。

由於以上情況，阮先生深深地感到，與自己的前輩一樣，迷信明清人，習慣於跟在明清文人後面承訛踵謬，絕不是對待我國畫學古籍的正確態度。同時，阮先生也感到，我們今天如果要想能夠真正地吸取前人的成果從和合與揚棄中把握我國畫學的理論精髓，就必須將祖傳之典籍的種種不實、脫略、潦草之處一併蕩之滌之，先將“文字”還原為它本來面目，然後才談得上把握和利用它。也正因為如此，為畫學補上清中考據學、民初“整理國故”這一課就顯得尤為迫在眉睫。

阮先生一旦注意並有志於此，便在他的讀書過程當中，每遇古代畫學著述中那些引證乖謬、理路滯礙之處，尤其是那些似是而非、習非成是，使人習焉不察，容易含糊放過的謬誤以及一些盤根錯節、糾纏不清的疑團，“我都加以注意，並將它條記下來，以備作進一步的考訂和分析”、“隨時加以整理，有時連類而及，加以貫串，有的探本溯源，加以深化” ［9］。阮先生透過大量的讀書做札記，積累大量的資料，逐漸就一些比較具體的問題，提出自己的看法。

1965年，阮先生完成《論畫絕句三十二首》，併為每首絕句寫下注文。這些論畫詩實際上是對畫學上的一些存在疑義的地方進行了釋義釐正，如“龍宿郊民說太誣，田家娶婦畫何辜！兒孫百計阿初祖，巧換原題風俗圖”就毫不隱瞞地揭露了董其昌巧改《河伯娶婦圖》為《龍宿郊民圖》以託古自高的用心。此後，阮先生又窮數十年寒暑之功，在此路上不計勞苦，完成了大量針對畫學古籍乖桀訛謬的考訂性文章。時人舒士俊先生在評《畫學叢證》一書時曾說道：“阮先生作為老一輩的美術史論家，積累了數十年的讀書筆記心得，將他所發現的古今畫學著作中的一些似是而非，習非成是和引證乖謬，糾纏不清的謬誤疑點一一加以分析考訂，匯成了這一本《畫學叢證》，這確是一個不可多得的學術成果”。阮先生為我國畫學古籍所作的“補課”工作，其本身也成為阮先生治中國畫學的一大特色。

考據兼及義理

既然我國畫學古籍坐失了兩次極好的辨惑訂訛的機會，那麼，要重新來做這一工作，最好最見實際效用的方法，仍是清儒們習用之考據法和民國初年“整理國故”的國學大師們“拿證據來”的實證方法。阮先生治中國畫學，二者兼而用之，尤其頗取法於清儒之考據學。毫無疑義，阮先生具備了作為考據家治學的最大特點：精通小學，博極群書，學有根柢，言必徵實。但同時，阮先生作為一位藝術專業出身的美術史論家，他運用考據學治畫學又形成了自己的特點。

（一）以“致用”、“救弊”為基本目的

我們知道，考據學實際主要是古文獻學。它本是經由明末清初經世致用的學者提倡而產生的，目的是糾正宋明理學家空談心性而不對與現實有密切聯絡的歷史文獻作深入的研究。所謂“平時靜坐談心性，臨危一死報君王”。考據學從其產生來說，就是一門為研究現實而追溯歷史的學問。不過是，清朝統治漸固，文網甚密，研究現實之風受阻，才發展成以研究古文獻為主要目的之考據學。阮先生以考據學治畫學，正是從“致用”、從糾正諸多“恐怕不能老是這樣照抄不誤，以訛傳訛，長此下去”的訛謬，從杜絕現今畫學界的種種望文生訓、郢書燕說，以及種種化身千億，無窮無盡的承訛踵謬而出發的。

譬如，先生作《盧鴻一與盧鴻》一文，就題目看，本是就此二人名是二人抑或是一人，發文加以考證的文章，證以正文，也確實如此，不過，先生在弄清二人實指一人之後，便歷數了現今畫學界人士種種“錯斷《舊唐書》誤讀《名畫記》‘盧鴻一’之名”的事例，指出這種句讀的失誤帶來了更大的失誤，並以徐復觀編入《中國藝術精神》的《宋代的文人畫論》及《中國畫與詩的融合》等文中誤讀黃庭堅論崔白畫語“吾不能知畫，而知吾事。詩如畫，欲命物之意審”為“吾不能知畫，而知吾事詩如畫，欲命物之意審”，將“詩是吾家事”之“吾事”強行裁搭為“事詩如畫”，進而得出“黃山谷既自稱他‘事詩如畫’，則當然知道李公麟是作畫如作詩”的結論。可見，阮先生在故書堆裡做考據的同時，又是多麼著急地看著現今的學者一錯再錯而至文理欠通、郢書燕說！

清代學者翁方綱在《考訂論》中說道：“蓋考訂之學，蓋出於不得已。事有歧出而後考訂之，說有互難而後考訂之，義有隱僻而後考訂之，途有塞而後通之，人有病而後藥之也”。阮先生也曾說到：“我並沒有什麼考據癖，也決不提倡為考據而考據”。阮先生的“不得已”而為之，正是針對現今畫學界種種積弊的通途之利器，去病之良藥。

（二）以“辯詰”為設問和求證的基本方式

阮璞先生常道：“讀書貴在善疑”。的確，疑必有問，有問必有辯駁、詰難。有辯駁、詰難而後才能展開求證，並據此立為一家之說。

前文已經講到，阮璞先生在讀書之時，每遇一些文理不通，說有歧互，抑或名物、典章混蒙，文句錯落的地方，總是小心條記，絕不放過。先生由“生疑”而記下大量的筆記，由筆記及頭腦所記所蓄之史料彼此鉤稽貫穿加以整合，遂初步形成認識，並在此基礎之上，針對相關材料所反映出來的，最為集中的問題，以辯詰的形式逐條寫出，這就形成短文或札記。這是先生最基本的治學方法之一。

阮先生的辯詰，比如《美術史以“盛唐”標目，按四唐分期實乏科學根據》、《所謂“中國藝術是線的藝術”質疑》等文，首先體現在它是建立在豐厚紮實的學問根柢之上的。不光美術史論之學，即使前文所述之國學、文學等亦可得助。《美術史以“盛唐”標目，按四唐分期實乏科學根據》一文，不但需要有豐富的史學知識，還必須打下詩學的基礎，加之對美術史論種種以“四唐”分期，標舉“盛唐”各說了然於心，才談得上敢對“盛唐”標目發難加以辯詰。

其次，先生的辯詰，如剝繭抽絲，由遠而近，由外及裡，漸次觸及要害，一辯三詰，沉著有力。還以上述“盛唐標目”之文為例，先生初則指其不合史例，繼則指出“盛唐”標目乃系詩家一派之私言，再繼則羅列潘氏、滕氏、日之大村西崖氏諸力舉“盛唐”標目美術史者之所以有盛唐標目的緣由，乃系蘇軾《書吳道子畫後》“詩至於杜子美……”之文及《宣和畫譜》“有唐之盛”說得以使然。先生最後進一步拿諸公所斷之“四期”上下限互相牴牾，於事無補，以及所謂以“盛唐標目”的詩家、畫家並不限斷在“盛唐”時期之內，而發問曰：“不亦適得其反乎？”在此基礎之上，先生列舉了《敦煌彩塑序》、《中國美術史綱》等文、書中的如“大致在盛唐時代是文化發展的最高焦點，一切藝術以此期為盛”等種種不打自招、罅縫難彌的文字，指出了其種種望文生義，各具心解的弊端。

由此，對阮先生不斷辯詰、展開求證的方式，我們不難概見。阮先生的辯詰最根本的特點之一，還集中體現在一個“辨”字上。當然，“辨”、“ 辯”確有不同。辨，有辨識、辨證之意，它體現在阮先生整個學術思想之中。阮先生對於他所採取的辯詰方式，尤以之為指導。既善疑又尊古，既據事理以發問，又作讓步以詰難，唯其富於辯證的方法，其“辯”才能做到有辨有識。

（三）以“考、證”為解決問題的根本途徑和方法

要能做到有力的辯詰，有辨有識，只有拿出過硬的證據，除此，別無他法。那麼，過硬的證據從何而來？答曰：考證得來。考據學曾是清代的正統學術，考證不過是其常用的方法。我們若將阮先生的畫學研究稱之為畫學考據學的話，同樣，考證也是其根本方法之一。阮先生在畫學研究中使用這一方法的基本特點是：

1、絕不以孤證立說

2、研究中求“深”不求“寬”

3、凡事必講其出典，絕不輕信妄隨

4、反對英雄欺人，“不以人蔽己，不以己自蔽”

5、多將同類證據事理並置羅列，作比較的研究

先生治畫學，以此五點最為特出。先生撰《〈敘歷代能畫人名〉疑是偽作》一文，一共提出四大證據，在每一證據內又層層探賾索隱，所引書目皆不下十數種。先生所關注的問題，往往比較微觀，如《釋小景》、《累家考》、《八大山人題畫詩“論三耳”、“坐二更”作何解》等都是比較微小的問題。然而，先生曾說到：“寬題難於作深，窄題則易於深入，可求深不可求寬。窄題作深了也是一個大世界”。阮先生作《明清人所說古人善畫不以畫行之不足信》看似無關宏旨，其實恰是明清文人畫學著述率爾操觚，粗製濫造的最見實力的明證。

對《歷代名畫記》，阮先生就其相關問題一共用七篇文章論證《歷代》的種種不盡合於史實的地方，其深度也可見一斑。再如前文講到的《盧鴻與盧鴻一》一文，先生不光要數出種種鐵證，考出盧鴻與盧鴻一確係一人，且本名鴻一，更是要考出鴻一之名有何出典，其出典即《南史·顧歡傳》中張融作《門律》之語：“昔有鴻飛天首，積遠難亮，越人以為鳧、楚人以為乙，人自楚越，鴻常一耳”。凡事考出出典，從源頭，從第一手資料來據以斷案，則最為可靠，所謂“以經解經，可以難一切傳記”。

阮璞先生受業於滕固先生，亦最推崇滕先生，然而對於學問，則一律實事求是，是錯誤則絕無阿私之情。其他上至古人包括張彥遠、董其昌，下至宗白華、李澤厚諸君，舉凡說有互難，則一律以學問為準則。先生自己就說：“商兌學問，原無顧慮”［10］，對於偽證和由偽證而出“高論”的種種英雄欺人，先生是毫不留情，堅決予以抵制的。

此外，先生在治學中，常以比較的辦法來研究相關的問題，不特比較人物、畫跡、思想，即便一時之風氣，習氣亦有羅列和比較，小到一個相關證據，也採用羅列比較的辦法進行遴選，甑別。“辨”亦自然寓於其中。如《對董其昌在中國繪畫史上的意義之再認識》一文，所作比較計有王世貞文壇領袖與董其昌之畫壇領袖、明代的繪畫發展階段與文學上的發展階段、董其昌的松江派與公安竟陵的文學思潮、董其昌的仿古與羅多維柯·卡拉齊的風格主義等等不一而足，可見，以羅列、比較的辦法來進行研究，也是先生運用考證學方法來治畫學的特點之一。

（四）以“虛己“立說，兼及義理

如果對於相關的問題，不能拿出自己的創見，那麼“辨”、“考”就不存在多大意義了。立一家之言，是每個學問家兀兀窮年所追尋的目標，阮先生也一樣。不過，先生立說，有一個原則，就是“虛己”——完全排開自家的先入之見，空明其心，客觀公正，忠實地運用史料說明問題。

常人讀書，非不能生疑，而是不善疑。有人即使獲有疑竇，最易以一時的感想輕下判斷，鮮有人就所涉及的問題，想到應擺出一二理由來；即有人願問個究竟又難有廣為求證的能力；即有專家學者旁徵博引，可覓得證據，又不願實事求是，往往好為超超玄著、超超玄言，好像非如此不足以證明其學問的價值。輕下判斷者，治學之大忌，好為玄言玄著者，懷揣私心。他們所立之學說其可信度、其學術價值都是大打折扣的。阮先生治學則不然，不但先入之見絕無，而且在考證周詳，據理分析、研究的基礎之上，最能做到空明其心，實事求是地定案。對於不能馬上下結論的，則姑妄存之；對於不能拔高的事理，則姑妄仍之；對於論據充分論述周密的，則敢於下決絕的結論，蓋棺論定。凡先生研究的論題論文，美術史論界素以“結論性的”，“劃上了句號”之類的語言相評定，也正是因為如此。

季羨林先生曾作了這樣一個有趣比喻：“我覺得，一個真正的某一門學問的專家，對他這一門學問鑽得太深、鑽得太透，或者也可以說，鑽得過深，鑽得過透，想問題反而縮手縮腳，臨深履薄，戰戰兢兢，有如一個細菌家，在他眼中，到處是細菌，反而這不敢吃，那不敢喝，窘態可掬”［11］。阮先生當然是在美術史論、畫學這門學問上鑽得夠深的專家，但阮先生不但“敢吃、敢喝”——留下頗豐的著作，而且還常常看到別人看不到的東西，原因就在於他在以“考證”之法治學的同時，不為所掬，不為所囿，能由考證兼及義理，從理論、從哲學的高度來看問題。

清代學者段玉裁曰：“校書定是非最難，是非有二：曰底本之是非，曰立說之是非……何謂底本？著述者稿本是也。何謂立說？著述者所言之義理是也。……不先正底本，則多誣古人；不斷其立說之是非，則多誤古人”［12］。這雖是講校勘之學，其道理與治畫學一樣，對底本（文字）的釋讀釐正考據固然是一個主要的工作，但對於書中所闡發的微言大義，同樣是應加註意，加以深發的。阮先生的一些長篇專論正是在“文字”充分被考證、釋讀的情況下，對義理的深發。如《謝赫“六法”原義考》、《蘇軾的文人畫觀論辨》等等這些長篇文章即是如此。

這些文章皆是畫學上建立於縝密考據基礎上而從理論的高度解決了長期懸而未決的問題的典範。比如，《謝赫“六法”原義考》不單是考出六法之原義，重要的是阮先生藉助這些原義重新論證了六法體系的科學性、系統性，以及它在實踐上理論上的廣泛合理性，這是單純的考證所無法達到的，必定還需要研究者能有洞幽抉微的思辨力、洞察力和理論素養。

由上述所作述評，對於阮先生的治學之法我們不難概見其程式軌跡：

讀書→生疑→條記→考證、積累材料→初步歸納整理→按問題成札記→加以貫穿提出更大更深的問題→求證（考證、比較）→辯詰、論證→結論→推理（兼義理）

這一方法有兩個明顯的層次，一是初步整理，按問題成札記，二是對於考證得來的這些札記加以貫穿，成新的大文章。“札記冊子”的作法正是清儒所常用的，也是一種治畫學的最為實用的治學方法。第二層則正是實證主義的研究方法——在確鑿可靠的證據基礎之上，抽繹出實事求是的結論。這樣，較清儒而言，阮先生更能將問題挖深拔高，成大學說。

畫學考據學作為美術史論方法論

雖然美術史以史料、史蹟為內容，構成了人類視覺文化的歷史形態，但美術史、畫學既然也是史學，研究它也必然符合於治史的基本規律。我們不得不承認，同一史蹟，同一史料被不同的史家所遣用，即便使用同一方法，其結果也會大異，原因就在於各史家所具有的知識結構、文化修養、思想觀念千差萬別，更為重要的是，所持之史觀起著決定性作用。反過來，史家的史觀已先具差異或者對立，所選用方法必定也會不同，即便有些方法都會用到，那麼，運用的過程以及在這個過程中所起的作用也會迥異。

這也就是為什麼我們常常看到一些這樣的文章：它們執著“科學”的方法——系統的、實踐的、實證的等等，運用嚴格地邏輯分析綜合，卻常常會得到片面的、令人啼笑皆非的結論。阮先生畫學考據學的科學性就在於它能持歷史唯物主義和辯證唯物主義的史觀，而運考據學的徵實方法以及實證主義的創造性思維藝術，使之相協調相統一。其中，唯物與“徵信”的統一，“辨證”與“實證”的統一，在認識論方法論上將它們系統起來。要之，它實是阮先生創造性地將西方的先進的方法、觀念融入到我們民族的優良傳統之中，形成一套精密系統的研究方法。

這是否給我們啟示了某種傳統學術向現代“轉型”的途徑和方法？

正是因為阮先生畫學考據學的這種科學性，使它與其它各種研究美術史論的研究法一樣，成為現今美術史論界、畫學界頗具影響的美術史方法論之一。它不同於傳統考據學的文獻學性質，因為它有實物——遺蹟以資佐證，有形象——畫作參與了對文獻義理的認識和闡發，這也是我之所以要將阮先生的學術命曰畫學考據學的根本原因之一。此外它與其它各研究美術史論的方法論如社會學方法論，心理學方法論等等之間的區別和聯絡也是我們認識畫學考據學方法所應研究的重要內容。

雖然先生已伴隨上個世紀離我們遠去，但回首整個二十世紀的中國畫學研究，我們欣喜地發現，在經歷了世紀初學界的中西、新舊之爭後的半個多世紀的風雲激盪中，歷史竟為我們結出一朵奇葩——阮璞先生的畫學考據學及其方法論，它植根於民族文化歷史的宏博精深與延綿融貫，承澤於人類文化的晨曦甘露中，必將會更加鮮豔奪目！作者：邵軍

註釋：

［1］［11］ 《學海泛槎——季羨林自述》

［2］ 《蒼茫自詠稿·後記》

［3］ 《蒼茫自詠稿·自序》

［4］ 這些語句在《論明清文人畫學著述的“不讀書而好奇”習氣及文人畫本位觀點》及《〈畫學叢證〉緣起》中都有提及。

［5］ 孔穎達《毛詩疏》

［6］［9］ 《〈畫學叢證〉緣起》

［7］ 《四庫總目提要》

［8］ 《書目問答》

［10］ 《〈畫學叢證〉·自序》

［12］ 《經韻樓集·與諸同志論校書之難》