中國“現代書法”的形式傾向和觀念傾向

馬承祥的畫多少錢

郝春燕/文

［內容提要］“現代書法”的正式提出始於1985年北京“現代書法首展”，特指當代那些與傳統書法有鮮明區別的書法創作。現代書法的形成與80年代國內文化環境有關：一是西方藝術思潮的傳入；二是日本現代派書法創作的影響；三是國內文化多樣化的寬鬆環境。其中西方現代、後現代藝術思潮的影響最為深遠，促使中國現代書法形成了兩大創作傾向：一是形式主義傾向，二是觀念化傾向，對應著西方現代以來藝術審美特徵的轉變。

然而，儘管中國現代書法與西方當代藝術有相通之處，但其優秀作品並非外來文化的翻版和移植。無論其是挑戰傳統、還是顛覆權威，都沒有脫離中國書法傳統的根。也正因此，其在國際上有獨立的地位，能引起西方藝術界的關注，並與之對話。

［關 鍵 詞］現代書法；形式主義；觀念化

當前學界對“現代書法”的使用主要有兩種傾向，一是以時間為標誌的歷史階段劃分的概念，往往包含了民國時期及中華人民共和國成立以來的書法現象；二是特指依據特殊書法創作觀念形成獨特藝術形態的某類書法的概念。本文探討的中國“現代書法”不僅是一個時間性概念，還是特別指向某種型別的書法概念，與當代傳統樣式的碑帖書法區分開來。

其誕生於20世紀80年代，隨著1985年北京“中國現代書法首展”登上中國當代書法的歷史舞臺，透過一系列展覽確立了其在書法界的地位，概念的內涵也伴隨著這些展覽逐漸清晰起來。當前學界有不少學者的論著中已經明確使用此概念，雖然也有人試圖用其他名稱替代“現代書法”這個概念，最終卻進一步明確了它可以包容的邊界。“‘現代書法’包含‘學院派’書法、書法主義、先鋒書法、源自書法、漢字藝術等名稱。”［1］邱振中曾提出當代書法作品可以分為三類：“傳統風格作品、可辨讀非傳統風格作品（現代風格作品）、非文字作品”

［2］其中後兩種型別的書法作品正是“現代書法”包含的範疇。從形式和創作意圖來看，這些“現代書法”與傳統書法有很大區別，具有追求視覺刺激感，創作呈現遊戲化、製作性、行為化、物品化等特徵。這些特徵往往並非與傳統書法完全割斷紐帶，而是以顛覆和解構等策略對傳統觀念中的書法進行挑戰。總體說來，中國“現代書法”的倡導者也許並沒有有意識地建構創作陣營，在其自我發展建構的過程中自然形成了形式化與觀念化兩種創作傾向，與西方現代和後現代藝術有相通之處。但其絕非外來藝術的模仿。其生成的土壤是中國傳統文化。也正因此，中國現代書法可以與國際藝術對話，在國際上佔有獨立的一席之地。

一、“現代書法”的形式主義路徑

有一批現代書法家的創作策略是塑造書法形式語言本體。他們將傳統書法審美視域所包括的漢字結構、筆意、章法、審美風格等整體特徵分裂之後強化某一要素，相對傳統書法出現“碎片化”的特徵。具體到作品上則呈現為書法的繪畫化、少數字化、書寫化等創作情況。這些作品或者呈現為漢字的可辨識性作品，或者呈現為不可辨識性作品，或沿用傳統書法的水墨、枯溼，或直接加入色彩，打破書法的黑白關係。

其一，有些書法家主要將書法還原到象形字影象特徵。透過字型象形性特徵的強調、色彩的引入，使字與畫融為一體，並表達一定的內涵，從而使作品具有一定的意味。這些作品打破了傳統書法的章法結構。黃苗子的《集金文異字》（圖1）［3］、古乾的《山水情》系列、《秋月》（圖2）［4］等作品是這種創作傾向的代表。

其二，有些書法家則將注意力集中在書法特有的筆墨、線條語言特徵，將其無限放大，使之從漢字結構、書法章法等傳統審美視野中脫離出來。這些作品並不遵循漢字結構，因而往往無法辨識，例如張大我的《經緯NO。5》、邱振中的《R的變容》、王川的《No。18》等。還有的作品則借鑑了傳統書法的經典書寫，但打破章法，只擷取文字區域性結構，如李錫奇《大書法》（圖3）、朱青生《仿顏真卿〈祭侄稿〉》。此外，陳振濂的《從無序走向有序》（圖4）、《一切歷史都是當代史》等都是這方面的代表。

圖1 黃苗子 集金文異字

圖2 古幹 秋月

在形式主義層面進行探索的書法家們從古人追求的文化蘊藉、玩味求索的審美追求中跳開，他們開始追求現代社會快節奏以及展廳書法帶來的新奇、震驚等審美需求。周憲曾指出：“追求新奇，必然轉向形式主義。所以在相當程度上說，形式主義乃是現代主義的主導傾向，用比格爾的話來說，形式就是現代主義的內容。”［5］現代藝術家往往摧毀我們習以為常的日常經驗，恢復我們對物件的敏銳感受。俄國形式主義理論傢什克洛夫斯基明確提出“藝術就是一種陌生化的手法，意在增加感受的時間和難度。所以，體驗事物被創造的方式是藝術賴以存在的根據，而被創造的事物則是無足輕重的”［6］。

換言之，現代藝術將欣賞者的注意力引向形式本身。因而，西方現代繪畫出現了“非人化”的傾向，打破了藝術的再現特徵。羅傑 · 弗萊甚至提出若是看重繪畫題材，就難以真正理解繪畫藝術本身的看法［7］。中國現代書法與西方現代主義藝術策略相通，書法家們分別從書法的筆墨、線條造型語言、象形字的影象化、傳統書法文字的區域性結構等角度切入，如前文所述，書法家將傳統書法包容的字法、章法、筆法的整體美分割、擴大，以引起視覺形式上強烈的陌生化感受。

其結果是將傳統藝術的“韻味”置換成為現代藝術的“震驚”，藝術的“震驚”特徵改變了傳統“韻味”藝術凝視、品味、把玩的欣賞方式，帶來一種“快速的短暫的反應”，“藝術品像顆子彈擊中了欣賞者，視覺特質轉向觸覺特質”［8］。傳統書法藝術的文化積澱之美、獨一無二的不可複製性，為後世書家頂禮膜拜的神聖性在“現代書法”中開始被瓦解。展廳書法、快節奏生活、技術複製社會是現代書法產生的時代性客觀環境；日本現代書法的影響、西方現代藝術觀的引入、國內多元文化共存的開放空間是其誕生的書法藝術自律性條件。

圖3 李錫奇 大書法

圖4 陳振濂 從無序走向有序

“現代書法”巨大的少數字、水墨淋漓的筆墨語言、殘破放大的漢字結構等在展廳中脫穎而出，一方面打破了人們書法欣賞心理慣性；另一方面又使欣賞者直接接受形式的感官刺激，超越個體積澱的歷史程序。從這個意義上看，“現代書法”風格創作達到了其目的，那就是快速吸引眼球，衝擊欣賞者的感官，從而在展廳中脫穎而出。這類創作亦有不少精心之作，有許多書家本身具有深厚的傳統書法功底，其作品基於對生活經驗的體驗，有深層次的形式主義探索，但亦不乏形式上粗糙模仿之輩。因為“現代書法”風格本身消解了“韻味藝術”的時空底蘊——那種特定時代、特定文化背景下，個體與社會書體及書法審美風尚共融而產生的無可複製性。現代書法因其設計和製作的成分更多，則亦容易複製，形式創新很容易陷入為形式而形式的陷阱。這也是現代書法的瓶頸所在。

圖5 王方宇 絲帶舞

二、“現代書法”觀念植入的探索

書法作品以可辨識性漢字或類漢字形式為主，對傳統書法形式與內容隱性、含蓄關聯關係進行了顛覆，以顯性的觀念植入來強調形式與意蘊的關聯特徵。這種創作策略與西方後現代觀念藝術相通。觀念植入的結果是書法的意義和價值在於意蘊本身、在於作品創作的動機和目的。從創作形式而言又可以分為裝置、拼貼、行為以及紙質書寫等，打破傳統書法審美模式。

其一，作品仍然具有漢字的可辨識性，作者打破傳統書法的章法，採用單字或片語等，線上條和字的意蘊之間尋求一種共通性。如20世紀80年代以手島右卿為代表的日本現代書法在中國的頻繁展覽和交流也促動了國內書法家在形式與意蘊方面的探索，王方宇的《絲帶舞》（圖5）、任平的《蝶戀花》《雄勁》等作品都是這方面的探索之作。這些作品與形式主義的區別在於，形式主義強調的是形式本身，是形式方面的實驗。此類作品追求形式對意蘊的形象化表達，有較為明確的詞義。

圖6 徐冰 析世鑑

其二，有些作品在觀念化方向走得更遠。藝術家們將在日常生活中對漢字的使用經驗或個體體驗融入到漢字的書寫中，有意識地打破傳統書法的章法結構，引起人們對文字本身內涵的思考，提醒人們對文字排列形式中的意味的注意。如邱振中的《語詞系列 · 漢語詞典以三角為詞頭的詞》，“被簡化的用筆、‘三’字多次重複所形成的特殊韻律，成為阻擋對傳統形式的感受進入審美過程的手段”［9］。書法家試圖以“三角片語”為契機喚醒人們對現代生活、哲學和藝術等相關審美經驗，如現代人感受到的生活荒誕、混亂等等。作品《日記》是由其1988—1989年每天的簽名組成，傳遞著其每日的不同生活感受；《祖母》則傳遞了其對祖母那一代人的印象。

其三，有些作品則在解構傳統書法的同時植入對漢字、書法的某種理解，消解一次性書寫，再造文字，使用裝置、拼貼、行為等藝術表現手段。這方面的代表有谷文達的《聯合國》、朱青生的《夢》、徐冰的《析世鑑》（圖6）和《新英文書法》、吳山專的《此》、邱志傑《心 · 經》、王南溟《字球組合》等，主要採用了裝置、拼貼等手段；邱志傑的《重複書寫1000遍蘭亭序》（圖7）、張強的《蹤跡學報告》（圖8）等則將行為藝術引入到“現代書法”；花俊的《逍遙遊》、李明路的《紅色日記》、文汗的《廢》等將三維數碼技術引入書法創作；

劉超、盧偉民等運用電腦程式編制了書法的書寫過程，展示電腦書寫的傳統書法，解構了傳統書法的書寫方式、書寫主體等內容。現代社會日常生活中的一切生活用品都成為“現代書法”創作的材料，書法的書寫性也被顛覆。概括說來，這一類的“現代書法”強調“含蘊決定了一件作品的深層價值”［10］。與此同時，這類書法藝術也成為反書法的經典，恰如西方後現代藝術的反藝術特徵。

圖7 邱志傑 重複書寫1000 遍蘭亭序

從書法觀念化創作傾向來看，一部分“現代書法”的後現代意味很重。其顛覆、解構了傳統書法的書寫意義。因而，無論其是借鑑書法書寫的時間性，還是強調書法的意蘊性，意義都在觀念本身。同時，在創作中書法家透過打破傳統章法、瓦解傳統漢字結構、拋棄傳統書寫工具、走進生活、消解藝術與生活的距離等方式將欣賞者引向作品要傳遞的觀念本身，如谷文達以人體材料髮絲等製作的《聯合國》《茶（鍊金術）術》等分別表述其對透過藝術實現人類大同世界的理想、水墨畫蘊含著中國族群文化基因等觀念；邱志傑的《心 · 經》與福爾馬林浸泡著的心臟透過燈光的轉換顯示不同物件，引發人們思考當代社會我們的心靈將如何安置；張強在不同場合，在以不同方式運動的不同女性身上包裹的白絹，甚至在女體上書寫，意圖傳遞書寫中的女性主義觀念等等。這些作品都試圖透過非傳統的書寫方式表現某種對書法的理解，表達對生活的一種思考。

“現代書法”的這種創作顯然與西方觀念藝術有相通之處：觀念藝術不再追求終極意義，“而是關心作品在特定語境中所構成的意義的效果、真理的效果”［11］；“從傳統形式本體論中掙脫出來……在觀念的名義下，在觀念所設定的語境中，一切人類創造物都可以‘挪用’的方式成為藝術品”［12］。

“現代書法”的觀念化既然將重心挪移至觀念本身，對形式本身則採用了寬容的態度，結果書法的技法和藝術難度被消解，藝術與非藝術的距離被消解。人人都可以成為書法家的盛況出現了。書法的後現代語言為書法日常生活化的盛宴開啟了一個新的時代語境。我們不難做出這樣的總結，儘管傳統書法的書寫環境在現代已經消失，但是現代書法的書寫環境已經重新建立，生活材料、計算機程式、燈光、設計等都可以成為我們創作的載體，藝術觀念成為現代書法藝術價值的根基。從某種意義上說，“現代書法”也具有了哲學的高度。它關注生活、發現生活，並且思考生活。

概括說來，“現代書法”與西方現代和後現代藝術有著相通性，分別從形式和觀念等層面解構了傳統書法。但因其以消解傳統書法為出發點，也就失去了傳統書法長期積澱的範本，較容易製作，其隊伍中呈現出魚龍混雜的狀況也就不難理解。

三、“現代書法”與世界藝術的對話

儘管國內對“現代書法”的批評很多，但大都比較理性。相對日本現代派書法的遭遇，中國書壇對“現代書法”的態度還是較為開放的。首先，中國書法界20世紀七八十年代在與日本書法頻繁的交流中就接納了以手島右卿為代表的前衛書法，中國“現代書法”的創新思維莫不受之影響；

其次，中國“現代書法”隨著85美術新潮正式登上歷史舞臺，探索著書法的本體，試圖建立一套能反映當代生活的書法語言，其無法同繪畫一樣經歷西方繪畫的整個歷史範本，所以選擇了能與傳統書法拉開距離的現代和後現代話語，併成為85美術新潮中的一支主力軍。有許多深諳傳統書法的大家為之著書立說，如王學仲、王乃狀分別為《現代書法——現代書畫學會首展作品選》撰寫序言和後記，劉燦銘、邱振中、張愛國等人都有相關研究著述。其三，國內有官方的社團組織、研究機構從事現代書法的創作和研究，有專門的期刊、報紙為其宣傳理論。國內還有一批書法家按興趣自主形成了一些創作群體。

所謂的對話性，是建立在平等基礎上的交流。自清末開啟國門後，很多學者對西方文化的態度一直持有謹慎的態度，對全盤西化保持高度的警惕。這種憂患意識不無道理。尤其在當前我們已經進入資訊全球化的時代，外來文化湧入，滲透到藝術和生活的各個層面，學者們對美國文化的霸權主義開始擔憂，中國教育界也開始注意到傳統文化面臨的危機，提出加強基礎教育中的書法教育。一個民族丟失了傳統文化也就意味著其喪失了與世界對話的話語權。

85新潮以來，面對讓人眼花繚亂的藝術創新，理論界憂心忡忡。“中國美術失語”是學者們談論的焦點問題，幾十年來演繹著西方繪畫史的尷尬也讓藝術家們迷惘。如何樹立“國家形象”成為當前繪畫界急需解決的難題。相對美術界而言，“現代書法”對西方當代藝術思潮的本土化轉換要快得多，也成功得多。

雖然“現代書法”在發展的過程中面臨著來自理論和創作、主體和客觀環境等各方面的困擾，其作為書法的現代轉型仍然有其可取之處。“現代書法”的出現在一定程度上反映了書法家對書法藝術創新的“現代性”思考。此外，書法作為中華民族特有的一種藝術形式，在國際上具有與西方藝術對話的獨立地位，其獨特的抽象性、哲學性、時空性等藝術特性亦與其他藝術和生活有著融通的基礎。

［4］古幹。從具象到抽象 古幹現代藝術小品［M］。合肥：安徽美術出版社，1999：18。

首先，中國“現代書法”雖然也受西方當代哲學和藝術思潮的影響，出現顛覆、解構傳統，割裂漢字的表意與書寫的建構特徵，但是其根源依然是傳統書法，其孕育創新所依託的土壤是中華民族特有的書法文化。從這個角度來看，中國“現代書法”始終是中國本土化藝術，在世界藝術中有其獨立的話語權。這種獨立性正是其與世界藝術對話的根基。“書法到底是什麼？”這個問題一直是歷代書法理論探討的主題，並因之有了不同的答案：書法是書寫工具；書法是藝術；書法是生存之道等等。關於書法之美歷史上也有不同的看法，或曰精熟、或曰神采、或曰沖和、或曰達情、或曰尚意、或曰尚韻、或曰自然、或曰法度、或曰妍媚、或曰古拙等等。

雖然見解不盡相同，但總體來說，傳統書法有自己的理性和法度。即便是抒情性極強的草書也沒有完全脫離法度，因而，草書有草書的寫法，是可以對照辨識的；草書也有草書的章法，不是隨便塗抹的。中國現代書法家接受過西方的非理性思潮、精神分析學等哲學思想的洗禮，他們對書法尺度之內的自由開始了懷疑、進行了顛覆。

書法家們針對傳統書法的法度提出了“現代書法”的非理性特徵、形式化需求、純藝術化的精英態度。如朱以撒認為後現代書法創作遵循了“創作中非完整性的心理補償效應”，反對和諧含蓄之美，追求“不規則、反平衡、無秩序、原生態的野性的美學風格”［13］；王南溟指出“一旦改變古典美學態度，繫上了現代美學的維度，我們就會發現一個以前沒有過的美學新天地——這天地將是感性和風格的天堂”［14］；馬承祥則從迴歸自然的角度提出現代書法的原始混沌性［15］；

同時，朱以撒還提出“作者從自身的立意建構表現形式的，可以用‘內化’理論來解釋他們的表達方式和透視點”［16］；濮列平指出應當將書法視為純粹的審美產物，也就是說強調藝術性，將其從實際應用性中解放出來 ［17］。這些書家理論既從傳統書法的源頭來，又與西方當代思潮有相通之處。此外，中國現代書法創作更為直接的影響是日本20世紀50年代發展起來的前衛書法、墨象派。日本的書法與中國書法本身有血緣關係。日本現代書法的創作可以說已經完成了書法與西方現代藝術思潮碰撞後的書法化轉化；而日本的現代派書法早已在西方藝術界引起過共鳴和認同。因而，受其直接影響的中國書法自然也能較為容易地完成這種本體轉化，並與西方當代藝術思潮對話。

其次，具體到創作上來看，中國“現代書法”對形式本體的強調使之與西方抽象繪畫有對話的可能性。中國書法發展過程中形成的抽象形式，也是書法被稱為哲學化藝術的重要原因。書法的線條和筆墨意象本身具有豐富的表現力，遠遠超過了表情達意本身。遙想當年衛鑠或那位假借衛鑠之名的書法家寫下“一，如千里陣雲”“丶，如高峰墜石”等理論觀，說的正是書法筆畫中展現的氣象和意象。這種“象”與宇宙萬物之“道”具有同樣的高度。因而，抽象的書法形式以“意在筆先”為勝，又以形式中蘊含的“意”為美。中國“現代書法”的形式主義化創作並未脫離傳統書法的本質特徵，甚至可以說正是強化了此特徵。書家藉助筆意、線條營造意象，使之成為有意味的形式，其創作的結果與西方抽象繪畫有著異曲同工，甚至是不謀而合的對話性。

有些西方抽象畫與中國“現代書法”極為相似，如〔西班牙〕塔皮埃斯（A。Tapies）、〔美國〕沃恩伯利（Cy Twombly）、〔法〕伊夫·克萊因（Yves Klein） 、〔西班牙〕米羅（Joan Miró）（圖9，圖10）、〔俄〕康定斯基（Wassily Kandinsky）等人的作品有很多與中國“現代書法”極為相似，將筆觸之美髮揮得淋漓盡致。想當年畢加索曾對張大千慨嘆說中國才有真正的藝術，何以中國人要到巴黎來學習，其所佩服的正是中國書畫抽象形式中的豐富意象。這個藝術史上的中西對話經典事件也從一個側面說明了越是民族的也就越能為其他民族所欣賞、接受。“現代書法”對書法書寫的強調並未完全脫離傳統書法，其對書法線條和筆墨意象的強調從某種意義上說是彰顯了傳統書法的某些特徵，其源自書法、源自書寫、源自漢字，並非源自西方繪畫，因而與世界藝術具有平等對話的基礎。

其三，“現代書法”在海外交流中也作出了重要貢獻。許多國內及定居國外的中國現代書法家受到國外高校和藝術機構的關注，應邀前往講學、交流。早在20世紀八九十年代，古幹、王冬齡、王方宇、張大我、谷文達等人就引起國外藝術界的注意；進入21世紀，劉燦銘、曾來德、魏立剛、朱明等人也頻繁地被國外藝術組織邀請，分別應邀到德國、日本、澳大利亞、美國、英國等國進行藝術交流。

其中古乾的專著《現代書法三步》在對西方介紹中國“現代書法”起到了較大的作用，陳振濂有關日本書法的史、通鑑、大典等著述樹立了其在國內外日本書法研究權威的地位，其他藝術家則將自己對書法的現代理解熔鑄成富有創新精神的作品，如曾來德的“‘墨樂’思想——藝術”用西樂和中國字、李白詩歌三元素的融合詮釋了中國書法的“詩、樂”精神；王方宇的“墨舞”在世界巡迴展覽，對中國書法文化的傳播起到重要作用；邱振中的“從書法到現代繪畫”則揭示了中國現代書法與西方現代繪畫對話的可能性。

總的說來，中國“現代書法”雖然在發展的過程中提出了“以書入畫”“以畫入書”“源自書法”“源自文字”“書非書”等等不同的理念，表現形態雖然各異，但主要沿著形式和觀念兩個方向發展，在書法觀、書法藝術的理解、審美追求等方面與西方當代藝術思潮有相通之處。作為從傳統書法源頭生髮的中國特有的民族藝術，其優秀的創新變革作品並未完全拋棄中國書法文化的精髓，具有與西方藝術對話的獨立地位。

註釋：

［1］劉燦銘。摘要。中國現代書法史［M］。南京：南京大學出版社，2010：6。

［2］［9］［10］邱振中。神居何所［M］。北京：中國人民大學出版社，2005：88，94，96。

［3］黃苗子編著。黃苗子詩書畫 黃苗子書畫［M］。北京：人民美術出版社，2008：8。

可以說，20世紀八九十年代“現代書法”曾一度在中國蓬勃發展，掀起過一股理論和創作的熱潮。但是進入21世紀後“現代書法”理論和創作新格局尚有很大的開拓空間。理論方面仍然由幾位較早的學院派的領軍人物支撐，新鮮的骨幹力量還沒有凝聚陣營，而理論的建構突破也不明顯，有些後繼乏力的尷尬。同時一些專業報刊也相繼停刊、停辦，出版運營無力也反映了缺乏讀者的困境。同時，創作中的浮躁情緒和跟風追尚流習也使“現代書法”成為批判的靶心。

［5］ ［8］周憲。審美現代性批判［M］。北京：商務印書館，2005：304，189。

［6］方珊編。俄國形式主義文論選［C］。 北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989：6。

［7］陳侗等編。與實驗藝術家的談話［C］。長沙：湖南美術出版社，1993：106。

［11］［12］張曉凌。中國當代美術現象批評文叢 觀念藝術——解構與重建的詩學［M］。長春：吉林美術出版社，1999：4，5。

［13］ ［14］ ［16］王冬齡主編。中國“現代書法”論文選［C］北京：中國美術出版社，2004：105，288，848。

［15］馬承祥。現代書法的審美特徵［J］。藝術廣角，1989（2）：96。

［17］濮列平。我這樣認識和創作現代書法［J］。現代書法，1995（2）：13。

（轉自《藝術評論》 2019年第4期）