「攻略」詩詞煉字6大訣竅，解讀“動詞效應”的魅力——借下雲天水，甘滋我驛塵

詩句中，某字因用得貼切、精采而使全句生輝者，謂之“詩眼”。如果我們稍加留意的話，不難發現，在古詩詞中充當詩眼的，有相當一部分是動詞。由於動詞的作用，使某些詩句因之而成為名句，我們謂之“動詞效應”。古人是深諳箇中三昧的，從“苦吟詩人”賈島的名句“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”及關於“推”和“敲”的傳說中，足見古人在詩句動詞上的“煉字”功夫。

那麼，為什麼動詞在詩句中有這般作用呢？我認為這除了動詞本身在語法上的重要作用外，它對於形成古詩詞的“流動美”也有不可低估的作用。古詩詞是非常講究“氣脈”的。氣脈是詩詞的神，它是詩詞創作和鑑賞的一種至高境界。王夫之《薑jiāng齋詩話》說：“謂之脈者，如人身之有十二脈，發於指端，達於顛頂，藏於肌肉之中；督任衝帶，互相為宅，縈繞週迴，微動而流轉不窮，合為一人之生理。”王夫之這裡不僅對詩詞的氣脈作了生動形象的說明，而且還提出了氣脈“流轉”的問題，也就是所謂詩詞的“流動美”。

那麼動詞通常如何在詩句中發揮它特殊的作用呢？下面我們來分析一下動詞效應的具體表現。

一、動詞在詩句中的“描摹效應”

詩的藝術生命在於形象。詩詞的語言不是思辨的語言，而是可感的語言；不是抽象的論理，而是形象的陶冶。而動詞正是塑造生動形象的重要手段。動詞能使某些形象由“無生體”變為“有生體”，由“無情物”變為“有情物”，甚至賦予形象以人的特徵。動詞在詩句中的這種功能，我們稱之為動詞的“描摹效應”。

動詞的“描摹效應”首先表現在它具有描摹動作，把不動之物寫動的作用。如“數峰無語立斜陽”（王禹偁chēng《村行》）中的“立”字，便把本來處於靜止狀態中的山峰寫活了。山峰本不能言，偏以“無語”稱之，已有一層意味在裡邊了，而一個“立”字則把晚山由“無生體”描摹成“有生體”，從而使之神態畢現。

動詞在詩句中的“描摹效應”不僅表現在能描摹動作，把不動之物寫動，還表現在能描摹情態，使形象帶上人的感情。如“明月照高樓，流光正徘徊”（曹植《七哀》）一句，動詞“徘徊”不僅使月光有了生命，還給月光蒙上了一層淡淡的感情色彩，把月光由“無情物”描摹成“有情物”，那種孤獨、寂寞、惆悵的情態具體可感。這裡若換用形容詞的話，或許也能夠使語意通順，但卻絕對不會象現在這麼生動。因為這裡動詞把“自然的和感性的東西用精神現象的形式表現出來，因而高尚化了”（黑格爾《美學》），所以它能渲染詩的情緒和氣氛，加深詩的意境，能更具體可感、生動傳神地表現出形象中某種潛在的情感。而這種情感，其實是作者感情的外化，是作者藉助外部形象寄託內心情緒的結果。

如果說“流光正徘徊”句僅僅使形象蘊含了人的情感的話，那麼“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔”（楊萬里《小池》）這樣的詩句，更是透過情態動詞直接賦予物以人的感情，從而使形象鮮明而生動。

動詞在詩句中的描摹作用，更突出地表現在物的人格化中。如陸游《村居書喜》“花氣襲人知驟暖”句中的“襲”字，因為使用了人格化動詞，從而使“花氣”有了鮮明的形象性和可感性。又如王安石的詩句“月移花影上欄干”（《夜直》）和“日催紅影上簾鉤”（《午枕》），兩句用了同樣的構思和句式，而其中的動詞“移”和“催”，都在物的人格化中起到了重要的作用。

人格化的手法所形成的，是一個超乎現實的藝術世界，所以我們感到新奇；但這個藝術世界又有著人的生命和感情，所以我們感到親切，這是人格化動詞之所以能使詩句富於感染力的關鍵所在。杜甫《宿江邊閣》中“薄雲巖際宿”一句，是根據何遜《入西塞示南府同僚》中“薄雲巖際出”句“點化”而成的，杜甫把動詞“出”改為“宿”，立刻使詩句變得形象生動、立意新奇，足見“描摹效應”的作用。

動詞具有把靜物寫動，使物含情，使物人格化等功能，這種功能在塑造生動形象方面的作用是顯而易見的。而詩的藝術生命正是在於形象，因此“描摹效應”在詩句中的作用也就可想而知了。

二、活用動詞及其“使動效應”

在詩詞中，有許多形容詞被活用為動詞。而因為這些活用動詞往往在詩句中構成一個“使動結構”，所以我們稱這種現象為“使動效應”。活用動詞因為兼有動詞和形容詞的兩重詞意，因而它能起到一詞兩用的作用，從而使詩句的含義顯得更豐富，更能達到動感和質感相結合的目的。例如“春風又綠江南岸”（王安石《泊船瓜洲》）一句，為什麼詩人先後選用的“到”、“入”、“滿”等字都不如活用動詞“綠”呢？原因就在於：詩人既想表現一種動態，又想表現一種狀態，而單純的動詞無法表現狀態，單純的形容詞無法表現動態。在這種情況下，只有活用動詞才能滿足詩人的要求。這正是活用動詞“綠”之所以成為該句警策的重要原因。

如果說“春風又綠江南岸”中的“綠”字在表現一種動態的同時，還表現了一種鮮明的色彩的話，那麼“雲日明松雪”（陳師道《雪後黃鶴樓寄負山居士》）中的“明”則在表現一種動態的同時，還展現了一種空明澄淨的景象。可見，形容詞活用為動詞時，因其兼有表動作和表修飾的作用，因而往往能收到形象動感和質感相結合的效果。

活用動詞不僅能豐富詩句的含義，還能使詩句顯得活潑而灑脫，這是動詞“使動效應”的又一特點。如“山光悅鳥性，潭影空人心”（常建《題破山寺後禪院》）中的“悅”和“空”，都是使動用法。作者在這裡要表現的，是一種忘情塵俗的抽象意境。如何在這十個字中生動而不枯燥地表現出這種深妙的禪悟呢？作者把“悅”和“空”活用為使動詞是很有道理的。若將句子改為“山光鳥性悅，潭影人心空”似也能通，但這裡“悅”和“空”只充當一般的形容詞，詩句顯得平淡。

把“悅”和“空”活用為使動詞，詩句就顯得輕鬆而灑脫。

三、動詞在詩句中的“點睛效應”

詩人在觀照自然中，往往有許多難狀之象和難言之妙，這是因為詩人透過物境的“象”體悟到了“神”。而作為具體的“象”是容易描繪的，難狀的正是這抽象乃至虛玄的“神”。它們出現在詩句中，往往是詩人“煉字”的焦點。有時一個字能狀出難狀之象，點出難言之妙，形象因之而點睛欲飛，從而使詩句語出驚人。而充當這些“點睛”者的，很多情況下是動詞，故我們稱動詞的這種效應為“點睛效應”。如“紅杏枝頭春意鬧”（宋祁《玉樓春》）中的“鬧”字，便是一個很好的例子。這裡，作者意不在寫“形”，而在寫“神”。但那濃集在紅杏枝頭的盎然的春意，蓬勃的生機，作為一種非具象的景象，該如何表現？這裡，恐怕任何形容詞都會黯然失色的。一個動詞“鬧”，出人意料地把紅杏枝頭的一片春色描寫得活靈活現，不僅使全句生色，而且連全篇都因之增輝。

動詞在詩句中的這種效應，看來不少古人是諳熟的。有些似乎只能神會的妙境，往往被詩人藉助動詞，輕輕一點，即被表現得淋漓盡致。如王維在《鳥鳴澗》中是這樣描寫月出時那一剎間的妙境的：“月出驚山鳥。”一個驚字，簡直把月出的景象描寫得出神入化了。

同樣寫月出勝景的，還有如李白的“雁引愁心去，山銜好月來”（《與夏十二登岳陽樓》）。如果說句中的動詞“引”已用得很別緻的話，那麼這一“銜”字則用得詭譎縱逸，詼諧生動，使詩句情趣盎然，境界全出。

動詞在詩句中的這種“點睛效應”，與詩人豐富的想象和聯想分不開。“要看銀山拍天浪，開窗放入大江來”（曾公亮《宿甘露僧舍》）中的“放”，可謂設想新奇，構思獨特。如果說大江的拍天大浪是一種實境的話，那麼大江的磅礴氣勢則是一種虛境，它神會則可，言傳實難。詩人藉助想象，從自己的感覺落筆，一個“放”字，點出了大江風水相激，波瀾翻卷的氣勢。

摹形狀物，難在寫出神態。而恰當地選用動詞，往往能幫助我們解決這些難題，這是動詞之所以往往能在詩句中起到“傳神”作用的重要原因。周邦彥《蘇幕遮》中是這樣描寫荷花的神態的：“水面清圓，一一風荷舉。”一個“舉”字，把荷花亭亭玉立的神態描寫得自然生動而富有質感，難怪王國維在《人間詞話》中贊之為“真能得荷之神理者”。又如楊萬里《舟過謝潭》中描寫夕陽下起伏的山巒時，用了這樣的句子：“好山萬皺無人見，都被斜陽拈出來。”一個“拈”字，把一種難以言狀的奇妙景象點活了。再如“細雨溼流光”（馮延巳《南鄉子》）中的“溼”字，也是點睛之筆，王國維《人間詞話》說它“能攝春草之魂”，是一點也不過分的。

四、動詞在詩句中的“虛實效應”

古人要求“辨於味，而後可以言詩”。那麼何以使詩句雋永有味呢？“虛實”的搭配不失為一種方法。也就是將具象與抽象的概念直接結合，變不可能為可能，從中釀出詩味來。而完成這種虛實間的聯接，往往需要藉助於動詞。例如“寂寞梧桐深院鎖清秋”（李煜《烏夜啼》）一句中，“清秋”是虛的，沒有十分明確的形象性和具體的質感，但它一經與動詞“鎖”搭配，就產生了一種奇妙的藝術效果，詩味頓出。“清秋”當然是“鎖”不住的，但作者“以我觀物，故物皆著我之色彩”（王國維《人間詞話》）。寂寞悽清、離愁萬緒，種種意象，都從這“鎖”字流出。又如“丁香空結雨中愁”（李璟jǐng《攤破浣溪沙》）之句中，“愁”是虛的，它與動詞“結”聯接後，便產生了一種詩味濃郁的意象，從中透出無限的惆悵，無限的憐惜，從而使本詞的主題進一步具體化、形象化了。動詞和某種抽象的概念搭配構成“虛實句”使詩句散發出濃郁詩味的現象，我們謂之“虛實效應”。虛實結構在詩詞中是不少見的，如“竹露滴清響”（孟浩然《夏日南亭懷辛大》）句，意境清幽，有聲有色。又如“南風吹歸心”（李白《寄東魯二稚子》）句，浪漫主義詩味和懷鄉思子之情頗為濃厚。詩人在這些詩句中，打破現實邏輯，重新組合成一個源於現實而又有別於現實的藝術世界。這樣的詩句具有強烈的主觀抒情成份，富於想象，因而表現出很強的藝術感染力。正因為如此，虛實結構詩句中的動詞大都能成為“詩眼”。如“孤燈然客夢，寒杵搗鄉愁”（岑參《宿關西客舍》）中的“然”和“搗”；“冷露滴夢破，峭風梳骨寒”（孟郊《秋懷》）中的“滴”和“梳”，等等，想象奇特，構思巧妙，歷來為詩所家稱道。

還有一種結構，它並不是動詞與抽象概念的結合，但卻有違現實邏輯，是一種虛的意象，我們也將之歸入“虛實結構”。因為詩人追求的正是這種意象，而不在於它是否合乎現實邏輯。如陸游《泊公安縣》中的“不斷海風吹月來”句，便很典型。月亮當然不是海風吹來的，但因為這樣的詩句是以藝術的真實為基礎的，符合超脫於現實邏輯的“想象邏輯”，讀者完全能夠接受。又如“瘦蟬有得許多氣，吟落斜陽未肯休”（楊萬里《暮熱遊荷池上五首》），也顯得風趣幽默，生動而獨特。這種虛實結合的表現方法，使詩的意蘊大為豐富，很值得我們注意。

五、動詞及其“傳情效應”

詩詞是要講究“意境”的，而所謂意境，其實就是詩人強烈的思想感情和生動的客觀形象相契合，在藝術表現中所創造出的情景交融的藝術境界。而在這種情與景的契合中，動詞的恰當選用有著不可低估的作用。有時，動詞能夠起到傳遞詩人某種心情的作用，使動詞成為窺視詩人心境的視窗。動詞在詩句中的這種效應，我們稱之為“傳情效應”。例如“採菊東籬下，悠然見南山”（陶潛《飲酒其五》）中的“見”，表現了詩人一種漫不經心的發現。而這種漫不經心，正是為了更好地表現詩人“採菊之際，無意于山，而景與意合”（蔡夢弼《草堂詩話》）那種精神世界與自然景物渾然契合而悠然自適的神態和純任自然的恬淡心境。

和上一句中的“見”一樣，“聽”、“看”、“說”等動詞，在特定的場合下都能表現作者某種特定的心境。因為這些動詞的施動者都是作者，而且都是作者在觀照自然的同時發生的，因而這些動詞往往成為作者心境與自然景物相契合的媒介。正因為如此，透過這些動詞，我們就可以窺見作者寄寓在自然景物中的主觀心境。如“留得枯荷聽雨聲”（李商隱《宿駱氏亭寄懷崔雍崔袞》）句，透過動詞“聽”字，我們不僅可以窺見詩人寂寞、空虛、淒涼的心境，也可以看出詩人因聆聽枯荷秋雨的音韻而略慰相思、稍解寂寥的那種淡淡的喜悅。

又如“日長睡起無情思，閒看兒童捉柳花”（楊萬里《閒居夏午睡起二絕句》）中的“看”，也是一個例子。詩人午睡初醒，閒適懶散，站在窗前看兒童捉柳花。一個“看”字，把詩人百無聊賴的空虛心境表現得非常真切。

以上“見”、“聽”、“看”等動詞的施動者因為都是詩人本身，所以主體透過動詞媒介寓情於客體中的意象還是比較容易把握的。但還有一種情況，動詞的施動者並不是作者本身，卻也能反映作者一定的心境。如“野渡無人舟自橫”（韋應物《滁州西澗》）中的“橫”字，描繪出了一幅悠閒落寞的景象，而透過“橫”字，可以感受到其中蘊含著的詩人無奈而憂傷的情懷。因為詩人是在一定心境下觀照景物的，狀物移情，景物難免融入作者的感情色彩。

與之相比較，有些動詞能更直接地反映出詩人的心境。如杜甫《聞官軍收河南河北》中“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”一句，“穿”、“下”、“向”等連用，迅急有如閃電，把詩人“欲狂”的喜悅和似箭的歸心展現得淋漓盡致。

可見，動詞在傳遞詩人心境方面，有不可低估的作用。

六、“動詞暗用效應”

古詩人在動詞上所做的文章是多方面的。有時，詩人故意將詩句中的動詞隱去，使詩句完全由名詞並列組成，從而造成一種意象上的跳躍。這種跳躍不僅使詩句變得精練雋永，而且更加含蓄有味，我們謂之為“動詞暗用效應”。使用動詞暗用的句式，其藝術意義主要有三點：

首先，這種句式因為純用名片語成，因而非常有利於展現畫面。如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》）句，一個個名詞，構成了一幅優美的圖畫。

第二，這種句式雖然隱去了動詞，但在名詞和名詞之間，我們仍然可以明顯地感覺到動詞效果的存在。因為這種句式採用了“動詞暗用”法，在這裡，詩人僅僅是將動詞隱去，而不是簡單的捨去。之所以要採用動詞暗用的句式，是因為這種句式可以形成一種詩意的跳躍。這種跳躍，不僅省去了讀者憑經驗、直覺和想象就可以得到的內容，而且給讀者留下了充分想象和進行形象再創造的餘地。因而它不僅使詩句顯得精練，而且顯得含蓄有味。如“五更千里夢，殘月一城雞”（梅堯臣《夢後寄歐陽永叔》）兩句中，各有三個詩意的跳躍：“五更／千里／夢，殘月／一城／雞。”在這種詩意的跳躍中，其實包含著作者一種由物及人、緣境生情的感情跳躍，它使詩句的意象更豐滿。無怪一些文學史往往以它作為梅堯臣“狀難寫之景，含不盡之意”的範例。

第三，由於意象的跳躍，擴大了詩句的容量，因而在這種句式中往往蘊藏著詩人深沉的情感。如“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”（陸游《書憤》）兩句，包含著詩人多麼憤激的情感，多麼悲壯的情懷，以及對戰鬥生活深深的懷戀。又如“落葉他鄉樹，寒燈獨夜人”（馬戴《灞上秋居》）兩句，字面雖無愁苦之言，但從中卻深深透露出天涯孤客的孤獨和悽苦。

總之，動詞在詩句中的諸種效應，值得我們作深入的研究，這對我們的詩詞創作和鑑 賞是有好處的。

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