鄭巖：從一塊殘鐵，看藝術史的毀滅與新生

鄭巖教授的新作《鐵袈裟 藝術史中的毀滅與重生》帶領我們重新思考：一塊殘鐵，如何變成佛教聖物鐵袈裟？背後掩藏著怎樣的毀滅與重生的故事？對於藝術史研究而言，什麼是物？作為碎片的物，又給我們帶來了什麼新的視野？

《鐵袈裟：藝術史中的毀滅與重生》鄭巖 著生活·讀書·新知三聯書店2022年

這本書是一個講故事的書。書名上說的那個鐵袈裟，是一塊大的鐵的殘片，一個兩米多高的碎鐵。

鄭巖與鐵袈裟

一、揭秘：鐵袈裟究竟是什麼

在泰山北邊有個歷史很悠久的寺院，叫靈巖寺。大概20多年前，我有個朋友在那邊發掘裡邊的一些遺址，邀請我去住幾天。晚上山門一關，遊客都走了，靜得不得了，什麼聲音都沒有，我就一個人在院子裡轉，走到角落的時候就突然看到這件東西。兩米多高的，很大的一塊鐵。它身上有很多一塊一塊的紋路，過去大家把它叫鐵袈裟，我查了一下，這個名字差不多從宋代就有了，從12世紀開始就叫鐵袈裟。歷代的遊記、文人墨客寫的詩，都把這個叫鐵袈裟。

黃易《岱麓訪碑圖》之《鐵袈裟》區域性

一個人都沒有的時候，我就自己面對它，我突然看到，不對啊，這不是什麼鐵袈裟。因為它身上一塊一塊的紋路，其實是什麼呢？古代鑄鐵的時候，一個大的鐵件或者鐵像，需要用很多不同的範塊，合範拼在一起。因為它太大嘛，一塊鑄不成，就一塊塊地拼。鐵漿融化以後，就從接縫的地方溢位來，形成了這個紋路，實際上是一個技術侷限的結果。如果是一個技術侷限的話，他就不是有意為之。

袈裟上這些橫橫豎豎的條兒，形成了我們對袈裟的百納衣的一個基本印象。一旦把這些縫去掉，袈裟的概念就不成立了。

當我用另一種眼光來看它的時候，套在上面的這個網路一樣的東西就被揭掉了，我突然發現，這是兩條腿，是一個短的裙子遮著這兩條腿。這兩條腿是什麼呢？我原來在山東調查過一些唐代的佛教寺院的雕刻，我一眼就看出來了，

這是一個金剛力士的大腿的部分

。再根據碑刻材料、文獻材料慢慢地去拼合，結果就發現這是唐高宗和武則天在麟德二年——就是公元665年——冬天的時候到泰山封禪，路過這個寺院，武則天主導做了以盧舍那佛為中心的九神大鐵像，這個鐵塊就是那個被毀掉的力士像的一部分。什麼時候被毀的呢？是晚唐武宗的時候，有一個非常激烈的滅佛的活動，這些造像也被打碎了。

鄭州開元寺地宮出土的北宋力士像

二、再造：一塊碎鐵如何變成袈裟

但到了宋代的時候，特別是北宋晚期，這個寺院慢慢又恢復了，而且它的地位不斷在升高，受到當時中央政府的直接重視。徽宗年間，有一個福建的和尚叫仁欽，就被調配到這兒來做這個寺院的住持，鐵袈裟得名跟他有直接的關係。我們說外來的和尚會念經，他畢竟在這兒沒有根，想要取得領導寺院各項工作的合法性，他的身份就變得非常重要。我們現在能夠見到的最早的一首提到鐵袈裟這個名字的詩，就是仁欽寫的：

我佛慈悲鐵作衣，誰知方便示禪機

。後來所有鐵袈裟的名字都是從這兒來的。他強調鑄鐵的這些範縫，說這個東西才是我們要看的東西。這樣，他引導了我們，引導觀者的目光發生了一個轉移。我們就只去注意這些細節，這些原來不是有意鑄造的東西，而真相就完全遮蔽了。

北宋仁欽所立蔡卞書《楞嚴經偈語》第四石拓本

為什麼他會強調這是一件袈裟？因為他自己是南宗禪的法眼宗的一位高僧。禪宗內部，特別是南宗禪裡邊，袈裟傳服是高僧代代傳法的一個象徵。仁欽就利用了這塊廢鐵，把它神化成一個有法脈正傳的一個標誌性的紀念碑，來鞏固他在這個寺院的統治。從宋代以後，南宗禪在這個寺院裡一直非常興盛，這塊鐵就被說得越來越神乎其神，我們可以看到幾種說法。一個說法是說，達摩來到這兒把袈裟扔在這兒變成一塊鐵。但實際上他們也知道達摩從來沒來過。就又有備用方案，說是這個寺院的開山祖師法定禪師，在這兒開創寺院，把衣服扔在這兒了變成了鐵。還有一種說法就更邪乎，他說這個鐵是從地下湧出，自己一下子從地下冒出來了。當然不只是這一件袈裟，還有其他的自然的景物、人造的建築，都被他們神化為有靈性的聖物，所以整個寺院就變成一個神聖空間。隨著它的宗教的興盛，這塊鐵就在這個山坳裡邊，長期散發出它的一種靈光，這是非常有魅力的。所以那些文人墨客、世俗人士來到這兒的時候，看到這個東西就開始寫詩、作文，使得它上邊附加了一層又一層的色彩。

當然我們也會看到後來隨著禪宗在寺院的衰落，它身上的靈光就慢慢沒有了。我在書裡邊談到，乾隆皇帝到這個寺院去過8次，每次去他都寫詩。他最早去的時候寫這個鐵袈裟，他認為是佛祖的法衣，到後來就說這個是“鑄鐘未成一口鐘”，走形了在那個地方扔著，是一個廢物，當然就沒有什麼靈光了。所以它的神聖性就沒有了。

這就可以看到寺院整個的宗教勢力的變遷，和大傢俱體怎麼理解這塊鐵，它的神聖化和祛魅化的過程，是有直接的關係的。

《南巡盛典》中的靈巖行宮

這樣一個過程就啟發我想到更深遠的一些問題，就是我們整個研究的一個基本框架是五四以後傳入中國的一種科學主義的論證體系，這種東西當然在，比如說中國美術史的研究當中，貢獻巨大，但是也會看到它有它的侷限。這個侷限是什麼呢？就是它的基本概念和分析方法是一個19世紀歐美的分析方法，這個方法拿到中國的時候，和中國文化本身怎麼去結合，就變成一個非常大的問題。

鐵袈裟的得名，和宋代的時候他們的觀念、他們的歷史，以及後來歷史的發展息息相關，和人心也息息相關。

這些東西也是歷史的一部分，所以你也不能用一個真和假、是和非，這樣簡單的二元對立去處理它。所以我覺得可能要更加多角度地、多元地去看這個東西。

三、毀滅與重生：作為藝術史研究物件的“碎片”

我們做歷史研究，所面對的東西說到底都是碎片。

現在史學界大家也有一種新的說法，就是我們要對這種歷史的碎片化、歷史寫作的碎片化保持一定的警惕，但是誰都不否認我們所依據的歷史的材料都是碎片，包括文獻材料也是這樣。就藝術史研究來說，它所面對的物件跟傳統史學又不一樣，它是一個物質性的東西，是一個視覺性的東西，說到底是“物”。這些物當然也是碎片，考古發掘出來的東西就是零碎的、偶然的、不全的，我們在博物館裡可以看到的藝術史，整個一個系統，無論中國還是西方，看上去非常完整，但是你仔細想一下，這些東西也都是碎片拼起來的，包括一個完整的佛像。你說一個千手觀音，好像每個手都在在博物館裡擺著，非常好看。但是它也是碎片，它已經脫離了它那個宗教的原境，從寺院裡搬出來了。這個環境的轉移等於使它變成一個破碎的東西。實際上，無論在西方藝術史還是在中國藝術史都有很多的例子，就是這些藝術品在進入美術館、博物館之前，其實經歷了很多的劫難，是一個被毀滅的過程。

它們在博物館裡再生。

當然我在這個書裡邊所說的碎片，就是一個更加具體的東西，比如這塊碎鐵，還有其他的東西，它比我們通常所看到的一個杯子什麼的就更加破碎。一個玻璃杯，我們也可以把它看成是一個藝術作品拿在手裡，它的形態是完整的，我們甚至意識不到這個杯子本身的這種透明感的存在，但是如果我突然不小心把它碰倒了，掉在地上破了，我們會覺得這是一個怎麼都揮之不去的事件。

那個破的東西，就會讓我們感覺到它的脆弱、它的一種質感，實際上這個碎片一下子就把原來藝術品的固有的一些邊界，把我們要掩蓋的東西，比如說我們對材質的掩蓋，全部掀開了。

就像比如說一幅油畫，你往往感覺不到畫布的存在，因為它被顏色遮蔽住了，但是如果有一個人過來突然拿一把刀一下把它劃開了，你突然會意識到，哦！原來是有畫布的。這樣我們對這個作品的認識就更加全面，就更多了一些維度，我們會意識到材質、技術等等這些東西。它的前生、它的來世、它的生住異滅，我們會有更多的一些思考。而且我覺得

破碎這個事情本身就是一個歷史事件：藝術品的破碎和破壞就是一個事件

。為什麼它會破了？誰做的這個事情？誰來攻擊它？是有意識的，還是無意識的？這就是我覺得對一個碎片的研究，其實它在某種意義上一下子凸顯出藝術史研究的一個非常要害的問題，就是“物本身”的藝術史。當然我們也可以把它叫作品，但“作品”這個概念有些侷限。“物本身”，是你絕對不能迴避的一個存在。

四、想象的聖物：中國傳統文化中的阿房宮和龍缸

阿房宮圖丨袁江 繪丨現藏於故宮博物院

我們小時候讀《阿房宮賦》，那麼絢爛的圖畫和建築群，“楚人一炬，可憐焦土”。就這麼幾個字，那麼小的代價，一把火就把那麼多的宮殿全部燒掉了。我記得我小時候讀這個，簡直是感到觸目驚心。你會看到在繪畫裡邊，“釘頭磷磷，瓦縫參差”，看到這種昭昭在目，具體到每一個細節的精妙無比的圖畫，這裡邊反映出一個東西，是什麼呢？就是我們的藝術傳統當中有一種強大的力量，就是怎麼去彌補、修復、收拾這個殘局。這個東西沒有了，怎麼透過一個想象去重建它。在鐵袈裟這個故事當中，前面毀滅了，全都沒有了。但它不再是一個破碎的邊際，而是一件袈裟的完整的輪廓。這樣做了一個轉換，等於把它彌補了。

在中國的文化傳統當中，我們有非常多的辦法把我們的傷痛去修復、去遮蔽、去忘記。

當然有意思的是，後來的考古發現證明阿房宮在秦代根本就沒有建成，本來就是杜牧的《阿房宮賦》的一個想象，所以有時候我們也會在這裡面看到，

在藝術當中，想象這個概念是有多麼大的建構力。藝術說到底是人們內心的一個圖景。

明正統青花雲龍紋大缸殘片丨景德鎮珠山御窯遺址出土

《龍缸記》也是一個很有趣的故事。過去大家研究景德鎮燒瓷的歷史經常談到《龍缸記》。這篇文章的作者唐英，是當時景德鎮的督陶官。他剛上任的時候，在景德鎮的一個寺院的破敗角落發現了一個燒壞的青花大龍缸。這件龍缸破到一個不能收拾的地步，比如它的底完全沒有了，白地青花的釉子整個燒流了，這件東西整個被廢棄了。龍缸是從明代開始的，燒成難度很高的一種器物，本來是宮廷專用。一旦燒不好，就要被打碎，不能流到民間。這件東西因為燒壞了，就不用再打碎了。唐英就拿這件廢棄的東西講了一個故事，他說這是明朝的時候燒龍缸總是燒不成，就有一個窯工叫童賓，投火自盡，以他的犧牲感天動地，使得龍缸燒成了，童賓也在當地被奉為風火仙神。重要的是他說，你看這個燒壞的龍缸，就是童賓筋骨血肉的化身。所以這個東西一下子不得了，轉換成了一件非常動人的雕塑，在他的文章寫作中，這個龍缸又變成了聖物。

五、遺忘與重現：藝術史與日常生活的“物”

這裡邊其實有一個很有意思的東西是，它其實呼應了今天在西方研究當中一種很先鋒的理論，他的英文名字是叫Thing Theory。今天的人面臨一個問題就是，對外部的物質世界要有一個重新的認識，比如我們整天刷手機，小朋友如果整天看手機、看電腦，他對外部的物質世界的認識會變得遲鈍，對玻璃、對沙子、對泥土、對木頭的感受就會大大降低。我們小時候為了製作一件玩具，拿一個小刀不斷去刻這塊木頭，我對木頭的質感，對這個工具的使用的感受，那是刻骨銘心的。但是今天的小朋友，網路遊戲完全把他給抓住了，所以他就沒有對木頭、對刀子的感覺。很多理論家又反過來想這個問題，就是我們怎麼樣去認識外部的世界。所以他們在對文學的研究當中，就提出了這種Thing Theory。thing在這個地方是什麼呢？我覺得應該翻譯成，“事物”，不是一般的物。一般的物，我們可以翻譯叫object。object和thing是不一樣的，object是相對於subject，就是主體和客體的關係，這兩個東西是對立的，但thing就是事物。它強調的是什麼呢？強調的是

人和物的關係，不只是人對物的征服和控制，包括物本身，它所具有的那種魔力，是我們能夠感受的東西。

我覺得這些東西是極其有意思的。我們看《龍缸記》裡邊那個龍缸，唐英不斷在描述它的時候，你會覺得那個龍缸在熠熠發光，實際上唐英是

透過這樣一種寫作的方式，使一個尋常物具有了不尋常的意義

。龍缸壞了，它的前世就沒有了，就像這個鐵袈裟被打碎了，那個金剛力士消亡了，它的今生就開啟了，它就具有了新的意義和新的力量。考古學，包括歷史學、藝術史，我們所做的事情就是不斷髮掘那些被遺忘的東西。歷史上有很多非主流的東西，我們過去意識不到它的重要性，比如書裡邊談到的錦灰堆。

錦灰堆四聯屏丨杜琦繪丨晚清至民國

在歷史上發掘這些邊緣的東西，可以豐富我們對整個歷史的一種認識，另一個方面說，有些東西是讓我們很吃驚的。比如說在研究錦灰堆的時候，我也把一些圖片拿給一些現在非常活躍的一些當代藝術家。他們非常吃驚地說，“如果你不說，我會以為是今天的人做的”。它非常前衛。大家從裡邊看到的是19世紀就已經出現的一種現代性，它幾乎可以跟20世紀的西方藝術進行呼應。這裡邊內在的關聯是，

今天的人和古代的人，他們所面對的問題沒有根本性的改變，所以他們尋找的答案有時候就會不謀而合，他們的表達方式也會不謀而合。

比如在書的最後談到徐冰。徐冰在“911”之後所做的《何處惹塵埃》這樣一個作品，911對一個城市建築的攻擊，對巴米揚大佛的攻擊，和我們歷史上的滅佛運動有什麼本質性的差別嗎？所以你會看到巴米揚大佛被破壞以後，911事件發生之後，藝術家們也在考慮要做一點什麼事情。

徐冰收藏的塵土

徐冰的《何處惹塵埃》好像一下子又回到了歷史。當然，他的手法是非常不一樣的，他用了可以說是碎片最極端的形態——就是塵埃。雙子塔在911當中受到攻擊倒塌之後，漫天的塵土落下來，形成這些最細微的顆粒。徐冰把它收起來，完成了這個作品。我為什麼要說徐冰這個作品可能更具有力量？我覺得它進一步打破了我們對很多概念的認識，包括對鐵袈裟的認識。所以我把我的書的結尾設定成了一種開放的格式：

當我試圖用這些碎片破壞掉原來的東西的時候，當我們試圖走出一個封閉的房間的時候，我們不要再建立另外一個封閉的房間。

如果說這個書能有點意義的話，我希望能夠帶給讀者一些思考，而不是結論。我在這是提問，提出這些問題，大家一起來思考。