雲田畫論 北派山水鼻祖——荊浩的山水精神

北派山水鼻祖——荊浩的山水精神

夏紹毅

荊浩《匡廬圖》

【摘要】：荊浩是我國唐末至五代時期著名的山水畫家和理論家，不僅創造了筆墨並重的北派山水畫，被後世尊為北方山水畫派之祖。荊浩十分重視在山水畫創作中對“真”的思考和運用。在《筆法記》中提出了“六要”、“圖真”、“四品”、“二病”等理論要點，是古代山水畫理論中的經典之作，比更早時期南齊謝赫的“六法論”有所發展，具有更高的理論價值。荊浩透過對太行山博大雄渾氣質特點的領悟，創作出許多類似《匡廬圖》這樣的大山大水，從而開闢出全景式構圖和寫真式技法，實現了與《筆法記》所推崇的“真”在理論及創作實踐上的統一。荊浩開創的寫實繪畫風格對北方山水畫派的形成和發展，起到重要的引領作用。本文試從荊浩的所處的歷史背景以及個人的傳奇人生出發，結合其《筆法記》的理論著作，進一步走進他的山水世界，感受他特立獨行的山水精神。

關鍵詞：荊浩；北派山水；筆法記；山水精神；

一、荊浩所處的歷史背景——大唐盛世崩盤。

荊浩生於唐朝末年，大約卒於五代後唐（923－936）年間，五代十國是中國歷史上最混亂的時期之一。中國王朝史上有兩次盛世崩盤，一次是強漢，一次是大唐。強漢之後，中國分化為三國兩晉十六國，東晉至隋朝這一段，又叫南北朝，中間雖有短暫的西晉統一，但整整三個半世紀小朝廷紛呈，戰亂頻繁。但卻給予了民族精神的自生自長機遇，這個時候老莊思想成為士人寄託的精神家園。從南北朝到唐朝，中國出現了一種有趣的現象，詩人們匯聚於權力譜系的核心，思想家們則不在朝廷，不居皇城，而是自我放逐于山林，致力於將佛教思想本土化，與老莊融合，建構了一套獨立於權力話語體系之外的純粹的人生哲學。高山流水下，茂林修竹旁，呈現了一道特有的隱士風景。這是中國文化成長過程中最具獨立精神的一道風景，一個幽默機辯的出世哲學，打造出一個“老莊”美學樣式，在體制化外，重構士人精神。王朝的江山可以倒，但士人安身立命的精神江山不能倒，他們開始了自覺行動。第二次崩盤正是盛唐之後的五代十國，在對王朝舉行了淡淡的默哀之後，繪畫藝術便以個體行為的方式，接踵文學和思想的山水路徑，再一次開始了進山運動，並且以獨立自由的身份，在山水畫裡建構士人的山水精神。這一行為，是從北方山水畫始創者荊浩開始的。

二、荊浩的傳奇人生——退隱不仕，躬耕自給。

荊浩早年“業儒，博通經史，善屬文”，學識淵博。少年時的荊浩常來濟源的陽臺宮遊玩，陽臺宮是唐開元道教宗師司馬承楨於濟源王屋山建立。濟源的風物景觀多有名人足跡，白居易有詩云：“濟源山水好，老尹知之久。……孔山刀劍立，沁水龍蛇走；危磴上懸泉，澄碧轉枋口。”唐乾符元年（874）前後，荊浩由家鄉來到開封，得到同鄉裴休的關照，曾為唐末小官。裴休任宰相五年，唐大中十年（856）罷官，在開封遇到高僧圓紹，二人志同道合，圓紹就命他居住在開封夷門倉垣水南寺。後圓紹名聲日顯，又擴建成橫跨夷門山的巨院，由唐僖宗親自題賜院額曰“雙林院”。荊浩曾為雙林院這一重要禪院繪製壁畫，足見他當時的畫名。“嘗於京師雙林院畫寶陀落伽山觀自在菩薩一壁”（《五代名畫補遺》），但此畫未能傳留，根據他後來在水墨山水畫上的創造精神，可以斷定，那是一幅人物與山水結合的水墨畫。受司馬承楨影響，在晚年所著《筆法記》中，荊浩將其與王維、張璪並列，贊曰：“白雲尊師氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測。”荊浩還曾創作表現王屋山主峰的《天台圖》，這些都與他早期生活經歷有關。

荊浩《松壑會琴圖》軸

荊浩除了山水畫得到世人的認可外還兼擅人物，《宣和畫譜》也記載他曾畫有人物繁多的《山陰宴蘭亭圖》三幅、《楚襄王遇神女圖》四幅。清代李佐賢《書畫鑑影》著錄了荊浩的《鍾離訪道圖》：“山林墨筆，人物著色，兼工帶寫。”並記述畫中鍾離作舉手問訊狀，將士佇立狀，對岸真人傍虎而行及童子回顧指示狀等，描繪得十分生動。

在五代後梁時期，因政局多變，荊浩退隱不仕，開始了“隱於太行山之洪谷”的自耕自足生涯，並且自號洪穀子。洪谷位於開封之北二百里左右的林縣，林縣唐時名林慮縣，太行山脈於縣西綿亙一百八十里，總稱林慮山，由北向南依次叫黃華、天平、玉泉、洪谷、棲霞等山。山勢雄偉壯麗，幽深奇瑰，歷代多有隱逸者。北宋山水大家郭熙在《林泉高致》中指出：“太行枕華夏，而面目者林慮。”認為林慮乃太行山脈最美之處。荊浩在這樣幽美的環境中，躬耕自給，常畫松樹山水。他與外界交往甚少，但同鄴都青蓮寺卻有較多聯絡，至少兩次為該寺作畫。鄴都在今河北省臨漳縣北，位於林縣之東，三國時為曹魏都城。當時鄴都青蓮寺沙門（住持和尚）大愚，曾乞畫於荊浩，寄詩以達其意。詩曰：“六幅故牢建，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近巖幽溼處，惟藉墨煙濃。”可知他請荊浩畫的是一幅松石圖，以屹立於懸崖上的雙松為主體，近處是水墨渲染的雲煙，遠處則群峰起伏。不久荊浩果然畫成贈大愚，並寫了一首答詩：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕。岩石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情。”顯然對自己這幅水墨淋漓的作品相當滿意，同時也反映出他退隱後的心境——“苦空情”。苦空為佛家語，認為世俗間一切皆苦皆空，這正是他厭惡亂世的情懷。從兩人相互贈答詩中，可以看出他們不同尋常的關係。大愚說：“六幅故牢建，知君恣筆蹤。”顯然講的是另一件事。“六幅”可解釋為六張畫，也可釋為一張篇幅很大的畫。按漢制，布帛廣二尺二寸為幅，六幅就有一丈三尺二寸寬，也許是一件屏幛畫。“故牢建”是說依然堅固地收藏著，儲存完好。建，通“鍵”，鎖藏。正因大愚以往曾得到過荊浩之畫，所以才能說“知君”如何如何，且可以推斷那六幅畫作已是幾年前的事了。

三、剖析《筆法記》蘊含的山水精神。

1、“圖真”論蘊含的山水精神。

“圖真”是荊浩《筆法記》中的核心觀點，所謂“真”，就是物象的本質特徵。他說：“畫者，畫也，度物象而取其真。”這就是說，事物的美是客觀存在，畫家只有透過“度”，即深入體察、品味，才能得到其真。如果不理解這一要求，那隻能得“似”——“得其形，遺其氣”。而“真”則是“氣質俱盛”。“真”和“似”作為兩個對立的概念提出，可以看出，“似”相當於徒具形骸而無神氣，“真”相當於形神兼備，氣韻生動。具體到山水畫，他認為“山水之象，氣勢相生”。畫家不僅要表現出峰、巒、嶺等不同地貌特徵，而且要把山水作為廣大空間中互有聯絡的統一整體來描繪，即所謂：“其上峰巒雖異，其下崗嶺相連，掩映林果，依稀遠近。”荊浩把前人在人物畫領域的理論成果“傳神”、“氣韻生動”引申到了山水畫領域，發展為“圖真”學說。荊浩隱居後，由儒而入道的思想轉化是必然的。他對“真”的理解也不可避免地打上老莊的烙印。《莊子·漁父篇》說：“真者，精誠之至也。”又說：“真者，所以受於天也，自然不可易也，故聖人法天貴真，不拘於俗。”因而“真”與真誠、純真、天真、精神、本質等有著內在聯絡。荊浩由此引發出“氣質俱盛”，並第一次把“真”與“似”明確區別開來。

荊浩《西山歸棹圖軸》弗利爾美術館，偽，清人畫

從“圖真”的要求出發，他借老叟之口，反覆用“真”來衡量創作得失。比如在“六要”中談到“景”，解釋為“制度時因，搜妙創真”；在“四品”中談到“奇”，解釋為“蕩跡不測，與真景或乖異”；在評論前代畫家時，評張璪樹石“真思卓然”，王維“巧寫象成，亦動真思”，項容“放逸不失真元氣象”；最後又說“願子勤之，可忘筆墨而有真景”。這當中提到的真景、真思、真元、創真，顯然包含了外師造化、中得心源兩個方面的要素。真景——大自然的形與神，氣與質；真思、真元——畫家內心的真情實感，主觀精神。有了主客觀的結合，才談得上創真——創造出形神兼備、氣質俱盛、情景交融的藝術境界。

荊浩 《雪景山水圖》（美）堪薩斯市納爾遜艾京斯藝術博物館藏

2、“六要”論蘊含的山水精神。

荊浩提出“六要”是氣、韻、思、景、筆、墨，顯然是謝赫“六法”論的繼承和發展。“六法”產生於人物畫興旺的時代，“六要”則因山水畫的興起應運而生。兩者作一簡單比較，“氣韻”被分解為“氣”和“韻”；“思”大體相當於“經營位置”；“景”大體相當於“應物象形”和“隨類賦彩”；“筆”是“骨法用筆”的發展。值得注意的是增加了“墨”，這是唐末五代水墨山水畫日益興起而導致的新的理論概括，也是《筆法記》中最體現時代性的見解。

荊浩第一個提出“松之氣韻”，“山水之象，氣勢相生”。而且在評論山水畫家時，把有無氣韻作為首要標準，比如說張璪“氣韻俱盛”，說王維“氣韻高畫質”。荊浩運用“氣韻”概念有兩種含義。一種是指畫面筆墨如何表現氣韻，另一種是指整個畫面形象的氣韻。“六要”中對氣、韻分別闡述正是前一含義。“氣者，心隨筆運，取象不惑”，意即畫家以自己的心靈來統帥用筆，達到認識與表現的主客觀統一，得心應手而不迷惑猶豫。筆之所到，即心之所運，也即氣之所生。這很有些類似於張彥遠讚美吳道子時所說“守其神，專其一，合造化之工，假吳生之筆。向所謂意存筆先，畫盡意在也”，又所謂“不滯於手，不凝於心”。總之，氣勢貫通，一氣呵成。至於“韻”，荊浩解釋為“隱跡立形，備儀不俗”。直譯為隱去筆墨痕跡而能顯現物態，格調不同凡俗。意思是說，筆墨為塑造形象而存在，筆墨美不遊離於形象之外，才會產生韻味。荊浩認為，畫家只有在專一忘我的創作心態下，以筆取氣，以墨取韻，方是最佳選擇。這一觀點對後世有著深遠影響。所謂筆剛主氣，墨柔主韻，筆墨氣韻等說法，其實皆源於荊浩。

荊浩（傳） 山水 中堂

對畫面山水樹石氣韻的要求，荊浩指出首要的是“明物象之源”，比如樹木的生長由“性”所決定，松樹的氣韻應是“如君子之德風”；而柏樹則是“動而多屈，繁而不華，捧節有章，文轉隨日”。山水的氣韻主要是取“氣勢相生，掩映林泉，依稀遠近”。綜合來看，他所說的畫面山水樹石氣韻一要符合自然本性，二要體現審美屬性，且和畫家的審美理想、道德觀念相聯絡。其中最值得注意的是他對自然山水從整體氣勢上把握，從各種空間境象的關聯上把握，表現出對大自然中和諧、變化乃至朦朧美的嚮往。

“思”和“景”也是由山水畫的特殊審美要求而產生的。兩者都講山水畫創作構思過程的要點，它包含三個方面：第一，要對大自然中紛雜的現象進行篩選，分清主次，取捨概括，即所謂“刪拔大要”；第二，要聚精會神地依附於具體形象來發揮想象、聯想，即所謂“凝想形物”；第三，要根據自然景物不同時間、地點的變換，搜尋其妙處，創造出“真”的藝術形象，即所謂“制度時因，搜妙創真”。

董其昌《仿荊浩山水》高畫質（1621年）

“筆”和“墨”是中國畫造型的特殊藝術語言，荊浩將兩者做了嚴格界定，並且第一個提出將“墨”作為獨立範疇來加以討論。他強呼叫筆既要遵循傳統法則，又要加以變化，使之富於運動感，這就是他所說的“雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動”。進而他又提出“筆勢論”——筋、肉、骨、氣四勢。筋，指筆斷意連，意到筆不到；肉，指用筆圓渾豐滿；骨，指用筆遒勁有力；氣，指用筆氣韻貫通。這些見解，與唐人論書法筆勢一脈相承而又有區別，這與水墨山水畫中運筆的變化、皴法的產生等新情況是分不開的。荊浩把“墨”放到與“筆”同樣重要的位置，標誌著水墨山水畫已達到相當水平，新的審美觀念已經誕生。他自豪地宣稱：“隨類賦彩，自古有能；如水暈墨章，興我唐代。”他具體解釋墨是“高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。即要求用墨的濃淡變化來表現物象的陰陽起伏與不同色調，去掉巧飾，提倡自然，取得用筆所無法收到的藝術效果。

正是從有筆有墨的角度出發，他對前人已有定評的名家敢於翻案。被尊為“畫聖”的吳道子，他批評為“筆勝於象，亦恨無墨”；被尊為“國朝山水第一”的李思訓，他批評為“雖巧而華，大虧墨彩”；被前人不大看重的張璪，他卻盛讚其為：“氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩；曠古及今，未之有也。”對於王維，他則贊為“筆墨宛麗，氣韻高畫質”，開了後世推崇王維的先河。由此可見，荊浩是一位具有獨立思考意識的山水大家，不會人云亦云，他這種獨立特行的山水精神一直影響到後世的許多大家，如關仝、董巨、元四家、吳門四家以及近代的黃賓虹等人。

3、“四品”、“二病”論所蘊含的山水精神。

前人品評繪畫作品的成敗優劣，雖分等級而無具體解釋。荊浩則不然，他對劃分“神、妙、奇、巧”四品，都作了界定。神品，大體為作畫若不經意，毫不做作，而能得心應手，自然天成。這有些類似於唐人所說的“逸”品。妙品，意指作畫前精心構思，悟想萬物性情，達到符合其儀容特性，而且富於筆墨之妙。這又似乎涵括了唐人“神、妙”兩品。對於奇、巧二品，荊浩持批評態度。前者只重用筆變化而忽視物件的本質特徵，違揹物理；後者只從小技巧著眼，矯揉做作，華而不實，這是他最反感的。

荊浩《雪景山水圖》

四品之說，意猶未盡，他進而論述山水畫失敗的兩種病因——無形病和有形病。有形病指形象的比例不當等形似方面的毛病，無形病則是畫面整體性的神似氣韻方面的毛病。他認為最可怕的是無形病，不可刪修，類同死物。畫病之說自荊浩首先提出，後代多有仿效者，如宋人郭若虛有“三病”說、韓拙有“俗病”說，元人饒自然有“繪宗十二忌”，明人李開先有“四病”說，清人鄒一桂有“忌六氣”、沈宗騫有“五俗”說、盛大士有“七忌”說等等，可見其影響深遠。

透過對《筆法記》的簡單剖析，可以看出，荊浩不僅是一位卓越的水墨山水畫家，而且是一位傑出的山水畫理論家。《筆法記》所蘊含的山水精神既是他創作經驗和審美理論的體現，也是我國水墨山水畫早期階段的理論體現和總結，在中國繪畫美學史上具有極為重要的價值。

荊浩《漁樂圖》卷 美國大都會藝術博物館藏

四、結語。

六朝以來，山水畫都是青綠設色，勾線填彩。從盛唐、中唐開始出現水墨山水畫，屬於開創者行列的有張璪、王維、王洽等人，然整個社會尚未形成風氣。到五代，水墨山水畫日益成熟，經荊浩進一步發展，上升為理論性的“有筆有墨”，並對水分運用也更加講究。用筆與水墨相結合，更有助於表現大自然變化萬千的氣象，在繪畫審美觀上是一種拓展，在技法上也顯然有助於消除那種刻板的筆跡。荊浩開創的大山大水的繪畫風格對北方山水畫派的形成和發展，起到重要的引領作用。