電影中某些情節的設定，使觀眾在觀看中得到激動和滿足

從可能到現實的過程，慾望是主人公採取行動的內在動力。人物踏上求索之路，慾望尋找棲身之所，附著於各種載體之上。

滿足觀眾是希區柯克電影的深層邏輯，故事發展既是劇中人試圖恢復生活平衡與秩序的奮鬥過程，

也是觀眾情感認同變化之旅，最終懸疑得到明確回答，觀眾在觀看中得到激動和滿足。

一、 意料之中與出乎意料之間

懸念有時就是調動觀眾的慾望，讓他們與劇中人的慾望一致或對立。這是希區柯克讓觀眾分享人物體驗的方式，它源自觀眾矛盾的觀影體驗，和觀眾逐漸感到的不適融合在一起，他使我們意識到，我們自己的那些慾望和情感並沒有那麼純潔。

正是透過這個方式，

希區柯克讓我們參與他的電影，而並不僅僅觀看他們。

《驚魂記》中對瑪麗安的浴室謀殺和對偵探阿博加斯特的樓梯屠殺兩個場面相互對立。瑪麗安的暴力致死的發生是一個絕對的驚奇，這一震驚在敘事線中沒有根基，而敘事線也突然切斷了自己的“正常”發展。

隨著劇情發展，想要超越這一震驚已經不太可能，即使是發生更出人意料的事情，可希區柯克找到了解決之道，他透過逆向思維，把第二次謀殺表現為某種意料之中的事件，

告訴觀眾謀殺將要發生，但觀眾又不完全相信，因為它違背了大家的慾望。

這一場的節奏平靜而連續，謀殺發生之前的一切都在預示著它的到來。當阿博加斯特走進“母親的房子”，他保持著十足的警惕，緩緩走上樓梯，剛一踏上平臺，一個“女人”就持刀衝出來。

這一謀殺場面讓觀眾意識到，當我們看到自己期待中的事情正好實現時，我們卻經受了最殘忍的震驚。

希區柯克放緩了阿博加斯特掉下樓梯的過程，重點描繪了他瞪大的眼睛，揮動的雙手，攝像機跟著他一同運動，好似觀眾跟著他一起掉下樓梯，想抓他的手卻怎麼也抓不住，眼睜睜看著他在我們眼前死去，生出一股他是為我們而死的內疚感。

在表面上的簡單背後，阿博加斯特的被殺依賴於意料之中和出乎意料之間的精妙辯證法，簡言之，這是觀眾慾望的辯證法。希區柯克善於調動各方慾望，賦予人物階段性目標。

每個階段都給主人公和觀眾繼續走下去的理由和目標。

以《西北偏北》為例，在弄清楚“誰是卡普蘭”這一大懸念下，生髮出多個小懸念。

1、洗清醉駕冤屈，弄清楚為什麼自己會被認成卡普蘭。

2、警察不相信自己，桑希爾只好自己去查。直奔目標人物，卻成為“殺人犯”。被迫逃亡，因此找到卡普蘭的意念更加堅定。畢竟醉駕（被人強行灌酒放進駕駛座）勉強可以算是事實，但殺人冤屈必須洗清。

3、躲藏中，在火車上遇到好心的金髮美女主動提供幫助，和卡普蘭約好見面。一系列事件愈發離奇，竟然遭受飛機襲擊。桑希爾漸漸發現有一張網在圍捕自己。那個女人為何要騙自己？

4、得知是歹人設計，男主設法自首保命。知道真相，自己是如此無辜，但那個女人實際上是我方情報員，

為了不讓其暴露，重獲反派信任，必須以卡普蘭的身份演戲。

5、任務完成，桑希爾因為愛救伊芙，觀眾樂見其成。看到主人公收穫愛情，也算是對觀眾一路關注的獎勵。對於懸念營造，意料之中和出乎意料都是需要的，兩者交叉使用有時會碰撞出燦爛的懸念火花。

我們在創作中容易忽略“意料之中”的力量，片面地把懸念理解為劇情的反轉反轉再反轉，需要警惕這種思維定式。

二、 知道太多的觀眾

吉爾·德勒茲認為希區柯克“也許是兩種電影的關節點，他既是古典的終結者，也是現代的第一人。”希區柯克站在舊的運動—影像的邊緣地帶，

卻成功上演了時間—影像創新，時間—影像的關鍵性創新是它產生了一種視覺的電影。

德勒茲強調說，希區柯克使一種新型的“形象”即思想形象出現在電影史中。他不僅使觀眾投入銀幕上的角色，也使角色成為觀眾。

“希區柯克的出現第一次使電影構造不再被理解為一種雙項函式——導演和將要製作的影片，而是三項函式：

導演、影片和必須要走進電影院的公眾，他們的反應必須要成為影片整體的一部分。”

（一）作為同謀者的觀眾

《奪魂索》影片約80分鐘，囿於當時的技術限制，導演只得採用偽一鏡到底的手法，儘量和真實時間相等。觀眾和兇手幾乎全程站在同一陣營。

影片的結構策略是轉移觀眾認同的物件，影片之初，我們被引導去認同一個立場，但之後這立場被破壞和批評，並在不同程度上被譴責了。

觀眾在影片開始就眼睜睜看著兩個年輕人殺了人，“被迫”和他們成為同謀。

我們一開始就知道布蘭登是兇手，所以我們與他的認同本來就是有道德瑕疵的。通觀整部影片，布蘭登的動機是希望獲得承認，想獲得承認必然意味著要暴露想要得到承認之事。

布蘭登一直把這場謀殺和接下來的派對看作“藝術品”，他和菲利普把裝著死人的箱子當作聚會的餐桌，聚會者還有死者的親友，席間他們還談起死者去向，

只有兇手和觀眾是知情者，其他參與者全然無知，會不會被發現成了貫穿全程的懸念。

派對嘉賓既是被操控的演員，又是布蘭登所期望的觀眾。一個長長的固定鏡頭：房東太太一點點收拾掉箱子上的東西，隨著燭臺、餐具和殘羹被清理，屍體被發現的可能性也在逐步增加，此時觀眾在心中祈禱千萬不要發現，明知這是不對的，但在相處中情感上完全站在了兇手那一方。

（二）時常改變情感的觀眾

希區柯克讓觀眾沉浸在銀幕人物中，甚至使角色成為觀眾，讓觀眾的反應成為電影的構成部分。

“當觀眾作為視點與自己認同時，他只能透過攝影機認同”，

隨著攝影視點的改變，觀眾的認同會轉移，感情也隨其變化。

《奪魂索》有系統地將認同從兇手布蘭登身上轉移到老師魯伯特上，這一轉換最終完成於魯伯特奪權掌控場面排程的一刻，他重組了大衛被殺的過程。魯伯特並不是一個完美的人，他所教的東西和自身的生活方式有很大的差別。

布蘭登和菲利普實現了魯伯特教授教給他的“生活方式”，因此魯伯特也是同謀，這才使他有力地披露和譴責這宗兇案，當他最終向外頭開槍時，

觀眾終於釋然，之前積壓的道德、心理和生理上的重負終於得以解脫。

《驚魂記》將這種認同的改變體現得最為顯著，這部影片被分割為前三分之一與後三分之二。在影片的前三分之一從瑪麗安的視角體驗故事，觀眾認同她，希望攜款潛逃的瑪麗安別被抓住。

隨著她的被殺，觀眾的認知出現脫軌，失去了立足的根基，於是不得不尋找新的立足點，先後依附於偵探阿博加斯特、薩姆和瑪麗安的姐姐萊拉，我們依賴這些人去揭露諾曼的秘密，之後他取代了瑪麗安成為影片後半部分的主人公和影片焦點，

在諾曼清理完瑪麗安被殺現場後，又希望貝茨不要受到騷擾。

當然最後觀眾希望貝茨被抓，不僅僅是兇手應該得到懲罰，而是更多地出於好奇，想要知道諾曼背後的故事。希區柯克電影中有兩個著名延遲，攝影機在其中發揮了主導作用，它們證明了觀眾的認同是可以瞬間改變的。

《驚魂記》中裝著瑪麗安屍體的汽車在沉入沼澤的時候，停滯了一小會兒，再次使觀眾的慾望轉到諾曼的一邊，希望汽車儘快沉下。儘管只是一瞬間地偏向，足以使得觀眾感到震驚，自己竟會站在殘忍的兇手一方，原來自己心中也有這樣黑暗的想法。

《電話謀殺案》的電話鈴聲姍姍來遲，兇手準備離開。由於觀眾陪同了他等待作案的過程，付出了時間成本，觀眾希望得到回報

，在兇手轉身的剎那，突然希望他留下，觀眾的認同因之而轉移。

觀眾不願他空等一場的願望完全壓倒了對女主角生命安全的擔憂。“這兩個延遲都在懸疑經濟體系中起到了自己的作用，歸根到底懸疑也不過就是一種形式的經濟規劃。”銀幕使觀眾馬上認識兇手，還有受害者，我們會為受害者顫抖。

“在特定的情境中，不能讓觀眾害怕，而要讓他們也想殺人。”

希區柯克認為一部影片如果成功的話，影片的主角應該成為我們的兄弟或敵人。

三、 明確的結尾

懸疑電影有其內在的邏輯法則，觀眾對電影虛構既想相信又不想相信，他們的行動基於這樣的假設：自身將因自己的相信得到補償。而這種假設往往是由觀眾的心理狀態決定的，即心理上的懷疑——恐懼——失望。

觀眾的這些心理變化必然導致對影片的期待和要求發生變化。受害者要得到補償，懸疑也必須得到寬解，

若觀眾的道德需求和求知慾無法得到滿足，就會有受騙感，從而對影片產生憤怒與厭棄。

希區柯克的《破壞》就是個失敗的案例。影片中無辜男孩的死亡激起了觀眾和影評家普遍的憤慨。

希區柯克也認為讓小男孩拿著炸彈的安排是一個嚴重錯誤，因為一個拿著炸彈像個普通包裹一樣到處跑的人物，一定會在觀眾中激起巨大懸疑，再加上這個角色還是個毫不知情的小孩兒，更是天然地會得到觀眾深切同情。

男孩的死打破了主角不會偶然死亡的傳統規則。受害者要麼犯了錯誤或者在某些方面有罪，要麼他們身上的某種德行妨礙了觀眾對他們的充分認同，

要麼他們非常邊緣化不會得到太多的同情，要麼他們阻礙了大團圓的結局等。

《驚魂記》中對瑪麗安的謀殺也間接地遵從這些規則，因為她自己也犯了偷盜罪，儘管隨後的事態發展完全超過限度。

《後窗》女主角麗薩正在搜尋兇手的房間，試圖找到他的犯罪證據，觀眾在為麗薩放風，為她加油，我們完全認同她，因為她在為著我們共同的目標而努力。

兇手意外回屋，觀眾感到焦慮，想提醒她快逃卻無能為力，好像是我們把她送到了那裡，現在卻是她必須為我們的好奇付出代價。

幸好最後兇手被警方抓住，也算是補償了我們的不安與內疚，這就是傳統的主角光環所給予觀眾的滿足，他們可以遇到危險，但不能無辜死亡。正面角色的死亡只能被表現為“理念”獲勝道路的犧牲，他的死總是“經濟合理的”。

但是《破壞》中男孩的死並不具備上述特點，所有的同情都在他這邊，他的死全無準備也毫無意義。他的死還伴隨著整個公共汽車無辜者和一隻可愛小狗的死亡，它表現為無可挽回的損失，因此觀眾對這部影片不買賬就完全可以理解了。

除此之外，希區柯克的電影都沒有辜負觀眾的期待，用明確的結尾作為觀眾的觀影嘉獎。慾望的載體時常隨著人物行動過程發生改變，一路上，

主要人物的生存變得令人揪心，以致觀眾完全忘記的“麥格芬”。

而另一類完成了自己任務的實體，經歷多次擔保與抵押後，慾望不再附著於此，於是打火機、項鍊、鑰匙、孩子等又變成了普通的日常之物。最後，無論是劇中人還是觀眾的慾望都得到了滿足。

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