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大衛·柯南伯格解讀《未來罪行》：身體是現實，死亡是真相

由澎湃新聞客戶端發表于娛樂2023-01-21

簡介《未來罪行》拍攝現場：導演大衛·柯南伯格和演員維果·莫騰森這也是您第一次和攝影師Douglas Koch合作，因為在此之前您和Peter Suschitzky合作了非常久，一起拍了11部電影

柯南伯格化是什麼藝術形式

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加拿大導演大衛·柯南伯格，因擅於創作血腥、暴力的“身體恐怖”（body horror）型別電影在世界影壇上獨樹一幟。《未來罪行》（2022）是他的第六部入圍戛納電影節主競賽的電影作品，將在戛納電影節舉行全球首映。他的前作中《慾望號快車》（1996）獲得第49屆戛納電影節主競賽單元評審團特別獎，《感官遊戲》（1999）贏得第49屆柏林國際電影節評審團獎和傑出藝術成就獎，另外，柯南伯格於2018年獲得第75屆威尼斯電影節終身成就金獅獎。

導演訪談

《星圖》（Maps to the Stars，2014）上映八年後，《未來罪行》（Crimes of the Future）問世了。就像前作一樣，後者中從第一組鏡頭開始，童年就以一種非常令人不安的方式與死亡聯絡在了一起。

這就是影片的精髓。這個孩子的死亡經常出現，標誌著結束。這不是一個簡單的衝擊性的時刻，儘管我可以理解其衝擊性，以及在戛納電影節的放映場，可能會有相當一部分觀眾在看到孩子死亡時選擇離場。這也沒有關係。談論未來，就是在談論孩子。這就是電影的驅動力。

這是未來，但它從一開始就死亡了，它很早就定下了影片的基調。這使得觀眾處於徹底的絕望中，這真是一場黑暗之旅……

是的，很多人都覺得這是一部悲傷的電影。我在1998年寫劇本的時候還沒有意識到這一點。這種悲傷對我而言也是意料之外，我在剪輯結束之前也沒預想到它的到來。但我覺得如果您今天來讀這個劇本，您可能就不會感覺到同樣的悲傷。這種基調主要是在拍攝的過程中，甚至是剪輯的過程中襲來。例如開場中船隻擱淺在沙灘上的鏡頭其實並沒被寫進劇本，我們是在雅典萌生了這一想法。

在此之後，這艘沉船就成了電影中反覆出現的主題，即衰敗的意象。創造一艘巨大的船所需的所有的精力和意志力，只是為了讓它最終被摧毀，生鏽，沒有實現其承諾。找到這艘船就是我非常喜歡的電影拍攝方法的例項，我稱之為“被找到的藝術”（art trouvé：非由藝術家創作而是發現或拾得的具有藝術價值或效果的藝術品*）。這就是為何我很少會做故事板：因為你一旦在這個世界中，在拍攝的過程中，你會發現事物、人、製造品、風景、情感，而你就要把它們都帶到電影中去。

《未來罪行》拍攝現場：演員韋爾凱特·邦蓋、導演大衛·柯南伯格、演員維果·莫騰森

在寫劇本的階段，你曾打算在哪裡拍攝？

我想到了多倫多，最後由於資金原因我們去雅典拍攝了，但我並沒有因為要在我最初設定的地點之外的城市進行拍攝而感到災難性的變化，相反地，能在希臘的首都完成拍攝讓我感到非常興奮。儘管我們沒在那些旅遊勝地拍攝，但這座古老城市的質感，甚至是標誌牌上的希臘字母，都已經被吸收進《未來罪行》這部影片中了。所有的這些元素都改變了事物，例如雅典的地形就影響了演員們在街上的出行方式。與此同時，這部電影也融合了我其他電影作品中不同情景下的元素，例如內在選美比賽這個橋段就曾在《孽扣》（Dead Ringer，1988）中出現。

這部電影的另一個特點就是其主人公Saul Tenser的衰老，可能也是您的衰老、以及希臘的衰老。從這樣一個衰敗的角度來看，我們還能相信器官的美嗎？

關於我自己衰老的這個想法是非常現實的，是的。很多認識我、認識維果·莫騰森（Viggo Mortensen，Saul Tenser的飾演者）的人都覺得他在影片中的樣子很像我。這是有一定道理的。很顯然我老了，在吃飯的時候我開始出現了胃口泛酸的問題。維果也不再是20歲了，電影中的人物在很多方面都有所演變，衰老是其中的一方面，變化是另一個方面。

人們經常談論當我們看到上年紀的男人和年輕女子在一起時產生的想法。一個反覆出現的觀點就是：男子經常無意識地計劃尋找那些看起來好生養的女性，這就決定了某些美的標準、即身體的魅力：哺育孩子的乳房，適宜分娩的寬骨盆……不同文化之間對美的定義有所不同，但歸根結底是不是都是建立在這種銘刻在男性身體中的直覺，即尋找適宜生養的女性上？在經歷了這麼多年文明教化和文化戰爭之後，達爾文主義的 “弱肉強食 ”的觀點還會持續下去嗎？

《未來罪行》劇照

但是就身體內的美而言，衰老的身體的器官肯定是沒有年輕身體的器官美的，對嗎？

可能吧，但是衰老的器官比年輕的器官有更多的經驗！它們有故事，它們學到了一些東西。讓我們以嬰兒來舉例吧，當他們在吃東西時之所以經常嘔吐的一個原因就是他們的器官還沒有明白在這個新世界中如何正確地運作。有趣的是，我們談論的所有的這些事物都有很多的情感、哲學、思想方面的迴響：人體內的一切都是相互聯絡的！這就是為什麼我總是在說：身體就是現實。

您談到了上年紀的男人與年輕女子之間的關係，像是電影中的Saul就被比他年輕的女人們環繞著。

起初，他的伴侶Caprice這個人物角色是想由比他大的女演員來扮演，我還因此和兩位女演員討論過，在此我就不說她們的名字了，但是由於很多的原因，最終沒能成行。後來當蕾雅·賽杜知道了選角這件事時，她對我說：“您知道的，我覺得我可以勝任Caprice這個角色。”而我原本屬意她扮演Timlin一角，最後這個角色被克里斯汀·斯圖爾特扮演了。當她主動請纓飾演這一角色時，我首先想到的就是她比維果要年輕很多，但是我覺得無論如何人物之間不是普通的男女關係：他們的性體徵是非常不同的。然後我意識到蕾雅·賽杜與這個角色完美契合。她說的對，我一直在尋找的演員就是她！維果也同意了，我們覺得沒有繼續與那兩位女演員商討這件事是一個正確的決定，但是當然這並不意味著五十多歲的女演員無法扮演這個角色。

《未來罪行》劇照

維果並不單單扮演了比Caprice更年長的男人，他的行動、站立的姿勢就像是動物一樣，這種對角色設定的想法是從何而來的呢？

在劇本中就是如此設定的，同時也是維果對這個角色的理解方式。這個人物深受身體問題的困擾，他的身體非常脆弱，他躲躲藏藏，他吞嚥困難。在電影中沒有明講，但是他戴口罩就是因為他有過敏症。維果透過他的站立方式，從身體上詮釋了這一點。

所有的人物都和他們的身體有著複雜的關係：克里斯汀·斯圖爾特扮演的Timlin有著肉體上的痛苦，Caprice想改變她的容貌……

是的，所有人都深受肉體的困擾。大家都知道人類的肉體在我們的世界中並不快樂，它們試圖在進化的壓力下改變。有時我們會透過外科手術來促成這種改變，就像電影中的一些人物經歷的那樣。當我在寫劇本的時候，沒有人討論微塑膠，但現在人們討論的很多了。我們知道它們無處不在，在空氣中，在水中，在魚中，在我們的身體裡……對我而言，顯然人類汙染了空氣，我們人工所做的一切都以一種深刻的、根深蒂固的方式在分子的層面上嵌入了環境裡。甚至就是在這個微觀的尺度上，我們正在操縱著宇宙。

《未來罪行》劇照

本片也有一種形而上學的力量。儘管人類的肉身在墮落、畸變，但在這樣的肉身裡卻藏著某種真相。

我覺得這其中是有某種真相的，但我本人是發自內心的反宗教主義者。宗教是純粹的狂熱。唯一有價值的哲學是建立在人類真相之上的。我不相信有來生。話說回來，藝術家總感覺自己能夠表達一些有價值的事情，理解一些從前的自己無法理解的事情。他們永遠都會尋求藝術的新形式，表達一種新的現實，就算在災難之中也是如此。就算在烏克蘭，還有人試圖在這場災難中找尋意義。這是人類生活的一方面，儘管看起來像痴人說夢，儘管有時看起來甚至有些悲傷，但這就是藝術家的宿命。

您去年拍了一部短片，片中您躺在自己的屍體旁邊。

我覺得我應該擁抱自己的死亡，擁抱死亡的無可避免，同時面對親人的過世。當然，自藝術誕生以來，死亡是一個永恆的主題。然而接受死亡永遠很困難。接下來我要說的話，是反宗教的：幾乎所有的宗教都聲稱人死後有來生，這種信仰擁躉眾多，因為它免除了我們必須接受“生命有限”這一事實的痛苦。但我的想法是：不是這樣的，死亡是殘酷的真相，但除此之外，沒有其他的真相。唯一的真相，便是擁抱自己的屍體。

短片《大衛·柯南伯格之死》（2021）劇照

您常說《立體聲》（Stereo，1969）《未來罪行》（1970）是獨立電影（independent fiilm），隨後，您拍了一系列的商業片（movies）。現今的《未來罪行》跟1970年那一版差別很大，今天我們看到的這部，看起來更像是一部純粹的商業片。

沒錯，這是一部“後電影”（post-cinema）。我喜歡這個主意。拍第一版《未來罪行》時，沒有錢，也沒有壓力，因為沒有期待。我想拍的時候就拍，我負責攝像機、燈光、膠片……除了洗膠捲的，沒人拿錢，就跟拍地下電影一樣。這麼說來，那是一部獨立電影。而拍商業片的時候，要選卡司，要靠招攬明星來籌資，要按拍攝日程行事，經濟方面的壓力是巨大的。所以如果要區分我早期的電影和後來的電影，兩者之間不是藝術風格上的區別，而純粹是工業運作上的區別。我早期的電影不是電影工業的產物，但後來拍的商業片則是。一開始只有兩個人拍，現在則是150人的團隊。我一直以來的理想，就是拍一部既是獨立電影，又是商業片的影片。如果今天的《未來罪行》正好給了您這樣的感覺，那我就太開心了。

我觀影的另一個感覺，是好像在看一部“隨筆”式的電影。

啊，這個說法很有趣！我覺得我同意。現在回想起當時寫劇本的時候，我記得在裡面加入了很多親身經歷和個人思考。說來有趣，《未來罪行》是一部科幻片，但也是一部自傳性的電影。在筆記本下所思所想，然後將其拍成電影，這個主意我很喜歡！

二十年來，從“記錄所思所想”到最後成片，中間有什麼改變了？

應該是我的工作方法。最重要的是，如果我當年就把片子拍出來，我不會邀請到維果，我們也不會一起連著拍三部片子，並建立這樣的工作關係和友誼。說起來，維果前後也變過一次主意。一開始，他想演偵察員Cope（Welket Bungué飾演）那個角色，但是我慢慢說服他去演了男主人公。他當時很不情願，因為他完全知道如何演偵察員，但完全不知道如何演Saul Tenser。但正是出於這個原因，他才應該演後者！

《未來罪行》拍攝現場：導演大衛·柯南伯格和演員維果·莫騰森

這也是您第一次和攝影師Douglas Koch合作，因為在此之前您和Peter Suschitzky合作了非常久，一起拍了11部電影。您有沒有一種開拓了新的藝術疆域的感覺？

倒沒有。對於影片形式上的追求，我的工作方法和以前無二樣。我和Suschitzky合作時，我們沒有拍攝計劃，這次也是一樣。我和Koch一起去了雅典，勘景、研究地中海的光線（和多倫多的很不一樣）。可能正是這一點導致了影片看起來擁有了另一種美學，因為拍攝的城市不一樣了，拍攝的面孔也不一樣了。這又是我剛剛說的“被找到的藝術”。我和Koch也聊了很多我們喜歡的、不喜歡的電影裡的打光，但所有決定都是當場做的。有件事情我覺得很神奇，那就是我們現在可以在監視器裡看到即刻的畫面反饋，並且能在拍攝的過程中矯正打光。這項工作對我來說完全是有組織性的，而不是純概念的。

您提到您和您的攝影師聊到了其他電影。您有沒有新的參考？《未來罪行》裡也充滿了您其他電影的影子……

可能吧，但我不想這種事情。片子裡展示的是我的感知力，所以一些粉絲肯定會聯想到《感官遊戲》（eXistenZ，1999）或者其他片子。我並沒覺得自己有文學上的、或者電影上的新參考。在我看來，《未來罪行》是一部比較純粹的片子。當然了，我不是白紙一張，因為我一輩子看了不少電影，這些電影塑造了我。但當我拍片時，我的注意力全在一些非常基礎的事情上，比如，這道光線是如何打在維果臉上的？他說這句臺詞的方式是不是對的？他的兜帽掉下來的方式是不是對的？他如何走動？在這些時候，我想的從來不是其他的電影。

有了數字特效後，片中的血腥和肉慾是不是變得更難拍了？

我對新科技沒有絲毫牴觸。我只想讓一切看起來真，為了達到這個目的，我可以使用任何手段：燈光、剪輯、化妝……數字特效不過是另一種手段，並且是一種絕妙的手段。放眼全片，數字特效和傳統特效是混合在一起的。

比如在Caprice讓機器在自己的身體上割開一道口子以此來獲取快感的那一場戲中，我們在演員身上塗抹了假血，同時在後期使用了數字特效，將部分的血跡抹去，好讓血看起來是隨著刀口的出現而流出來的一樣。即使是如此近地貼著肉身拍攝，我們仍舊使用了數字特效和物理特效的組合。

另一個例子是機械手。當SARK開啟人的身體，擺弄器官時，它的手臂是數字特效做上去的。但我們在拍攝時使用了真的機械臂，數字特效是覆蓋在真實的機械臂之上的。在拍其他場景時，片場有專人負責機械臂的排程，但如果沒有專人負責，我們就用數字特效後期補上去。整部片子都是在這樣的組合特效中完成的。

《感官遊戲》（1999）劇照

Howard Shore的配樂中似乎有貝多芬《第七交響樂》的影子，這是有意為之嗎？

完全不是，我完全沒有想過這一點。我對Shore說的是，我想要電子樂。但不是純粹的電音，而是混合的，因為我們先錄製了一部分的絃樂四重奏，然後把這部分加入到電音中。我希望電影的配樂聽起來就像片子裡的音效，比如機器的運作聲，SARK，用餐時的椅子，等等。這樣一來，機器動起來時，發出的聲音像音樂，而當配樂響起時，聽起來像機器的聲音，兩者相互交融，讓觀眾聽不出來哪裡是配樂，哪裡是音效。

最後一處不得不的提到的“交融”，就是《未來罪行》是一部科幻片，但故事發生在當代藝術圈，而整部片子是以偵探片的形式構建起來的。

正是如此！我非常喜歡偵探片，這是非常基礎的一種形式：發現真相。藝術家的工作也是發現真相，只不過他們用敘事的角度在做這種事情。我們都喜歡看偵探片破案的過程。案發了，這是什麼案？誰是兇手？這意味著什麼？這樣一來，片子就有了一個迷人的構架。我在我的片子裡經常使用這種敘事，在《暴力史》（A History of Violence，2005）裡就很明顯，甚至在《東方的承諾》（Eastern Promises，2007）《危險方法》（A Dangerous Method，2011）中也是。所謂的“危險方法”，正是偵查的方法，發現的方法。