中國古代的收鋒呼應是怎麼回事？收鋒呼應的作用有哪些呢？

收鋒呼應有什麼作用

清代康有為說過：“圓筆用絞，方筆用翻。”

所以這個絞是指筆鋒的絞轉，是圓筆時的運筆方法。

為了說清楚此問題，先談談與之相對的“方筆用翻”。方筆用“翻”，先向右下方切入，然後稍向上挫，同時鋪開筆毫，寫到末尾再向下引筆，收鋒。由於切入時用筆毫的一側，而挫動和鋪毫時則用筆鋒的另一面，所以叫翻。有些書家整個書寫過程中縱橫爭折，時時用翻。明末張瑞圖就是常用這種筆法的典型，所以他的字方硬勁利圭角甚多。

圓筆要求逆入，但筆鋒不是折回，而是繞回，形成圓渾的筆道。孫過庭在書譜中說：“轉，謂鉤、環、盤紆之類是也。”這些動作再加上捻管就是所謂絞轉。

羊毫特別是長鋒羊毫出現以後，如果不用絞轉，筆畫常常光滑綿軟。因此，絞轉就成了很重要的筆法。清代鄧石如就多用這種筆法，所以他的作品渾厚而遲澀。

對於絞轉和運指，歷來人們存在著不同的看法。清代有個叫錢魯斯的，他看了鄧石如的字，佩服的不得了，非要包世臣帶他去見鄧。但是見到鄧石如作書時捻管，認為不合古法，就變而攻擊鄧石如了。近代書法家沈伊默先生早年介紹張裕釗的時候，也同意捻管這種筆法，晚年卻又把它視為異端。

我們應當看到，從晉、唐人用的有心的硬毫筆到後來用的羊毫筆，古今的書寫工具變化是很大的，那麼運筆的方法也自然應該變化。“唯筆軟則奇怪生焉。”何況用絞轉可增加線條的變化，形成老辣遒勁的效果。因此我認為，絞轉是筆法的一種發展，我們應當掌握這一運筆技巧。

我愛用打乒乓求做例子，海綿拍出現之前，打法是直捷快速的，海綿拍出現後，各種旋轉球就可以打出來了，筆軟、生紙對書法的作用正象海綿拍對乒乓求運動一樣。熟練掌握絞轉筆法且用的有聲有色的有劉石庵、鄧石如、何紹基等人，他們均可稱為使用這一筆法的大師。

筆法也不是一成不變的也隨著時代的發展而不斷髮展。因為生命都是活的如果試圖用一種固定的模式去談傳統，而不能正確對待豐富多彩的新形式其實已經與藝術背道而馳。

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筆鋒的絞轉在運動學上可用轉動來描述。轉動物體不論速度大小是否改變，由於其速度方向在不斷地變化，故此，它首先屬於變速運動。該物體的運動軌跡為圓時，稱之為圓周運動；軌跡為非圓時，可統稱為曲線運動。

篆書運筆中，筆鋒的圓周運動隨處可見，如商周金文、秦石鼓文、小篆等。今草與狂草中，特別是顛張狂素，絞轉的用筆更是司空見慣。圓轉用筆形成的曲線線條猶如翩翩霓裳舞、悠悠樂府曲，給人以美的享受，從而產生心靈的共鳴。這種技法的實施是高難度的運動技巧的把握，需要經過長期的實踐才能應用自如。

轉動既然作為一種變速運動，就一定遵循牛頓第二定律F=ma。此處F即為轉動運動的向心力，a即為向心加速度，且a=V2/R。R為轉動的曲率半徑，它表徵彎曲程度。可見，R越小，a就越大，所需施加的向心力也越大。V為轉動物體的線速度，它表徵轉動的快慢程度，V越大，a越大，所需向心力F也越大。舉例言之，汽車在轉彎時，乘車人會感覺向外甩的力，稱之為離心力；車速越快彎越急，這個離心力越大。乘車者必須施一向心力（拉緊拉手）克服這種離心力的作用，才不致被甩出去。筆法亦然。在絞轉的運筆中，同樣有離心力的出現。書寫者必須根據行筆速度與轉動的彎度來施以恰當的向心力，才能圓滿完成轉折的過渡。否則，在轉動時筆鋒會離散，線條會變粗，則有悖於書法美的原則。

圓轉運筆也常用於楷書、行書、隸書之中。如圓折、戈鉤、心字底等。從運動學的角度去理解絞轉運筆，去體會向心力、向心加速度，必將對絞轉技法實踐大有裨益。

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魏晉筆法怎麼解釋？

就是魏晉時期（221-420）的書法技巧

魏晉筆法的一點技術分析

雖雲：用筆千古不易。但魏晉古法與後期的寫法有區別還是有定論的，不過感覺描述的都太含糊，什麼“唐前之書縱，唐後之書斂”之類。

我感覺直接從用筆上研究一下魏晉間與唐後的字劃操作倒比較實際一點，今只寫一條，就是轉折與收鋒上晉、唐人的不同。

觀察晉人的字帖，處理轉折與收鋒呼應有兩種做法，一是絞轉，一是提按（頓筆）。

絞轉是當收之時，略微一提，整個筆毫轉到另外一面（鋪在紙上的算一面，面對書寫者的算另外一面），這個動作有時候“提”只是個意思而已，實際上是強制把筆毫擰了過來，是180度的轉，所以稱“絞”。以前見有的論筆法的文章中提到“翻鋒”，有點接近這個意思。絞法因為算是強制性的扭轉，轉折處頗見神俊的精神，尤其是用方筆，更現硬朗姿態，所以不但晉人法帖中常見，更多的表現於善用方筆的魏碑中。從這一點上看，雖然晉人法帖與墓誌造像字形上大相徑庭，但筆法相通，並稱“魏晉筆法”，也就不難理解了。另外，書寫的時候，筆毫向一側自然彎曲，寫到一畫收尾，其勢幾盡，此時把筆鋒做180度翻轉，借其原先彎曲的反勢，力量倍增，調鋒十分徹底，容易做到每一筆畫都氣勢洞達，彷彿精力無窮，生機勃勃。

提按是將收之際，把筆鋒向右上方提起，利用毛筆的自然彈性，讓筆鋒自然回直一點（不可能完全回直，即便是彈性最強的狼毫）然後向右下方壓下去，最後向左下方銜接下一畫，這樣雖然字形上是180度的轉了，但筆鋒實際上是拆成了兩次90度的轉折，是利用筆毫中段把毫尖“挫”過來了，所以仍然是用筆毫原先的那一面來書寫，彎曲的筆鋒也就無從徹底進行調整，所以難以做到完美的精神狀態。不過這樣寫因為有分解動作，比較方便，容易操作，能做到字形上的整齊漂亮。

老實講，無論魏碑也好，晉帖也好，這兩種筆法是交替使用的，也正因此，魏晉筆法使人感覺不拘一格，變化多端（這兩大轉筆的方法又可以細化出許多小的分類）。

到了唐朝，特別是中後期，絞轉的筆法漸漸消失不見（偶見於一些行書作品中，我分析是因為行書行筆追求快捷利索一點，有時候不得不絞，即便如此，唐人行書中用絞的機率也大不如晉人，也正因為如此，我們常說魏晉的楷書中，行書的意味是很濃的），而提按則成了處理轉折呼應的主流用法。分析其原因，一是當與那時追求華麗精整的書法風格有關，比如干祿、寫經等方面的需要。二是提按比較容易學，稍加訓練，即可寫的象模象樣，以至於到了元之趙松雪、明之董其昌，雖然力崇魏晉，但筆法依舊沿襲唐後，雖然字形頗似二王，但終不脫嫵媚與寒儉，考察其存世碑帖，可以從這裡得到些蛛絲馬跡。

竊以為以趙、董之學問、天分，理解到魏晉的這些東西並不是難事，但為什麼還是沒有突破呢？想必一是唐後書法，籠罩中國書風數百年，顏真卿繼王羲之為百代宗師的地位牢不可破（雖然中間有米芾等批評者，但畢竟聲音微弱），所謂佛學有云：共業所至，在劫難逃，豈此之謂耶？二是晉人法帖存世太少，而且翻刻失真，很難考察其用筆的妙處，同時魏碑湮沒已久，僅有的幾種也無人重視。松雪晚年的《膽巴碑》似乎有覺醒的意識，可惜似乎晚了點，不久他自己也掛了。真正迴歸於魏晉，應當還是王覺斯、傅青主那一代的人，不過那是唐後的書法已經發展到徹底沒有出路的時候，幾位有才華有覺醒意識的書法家被逼無奈的絕地反擊，不過不管怎麼說，他們還是成功了，至於後來清朝中期，魏碑大量的出土，與晉人法帖相互佐證，魏晉筆法之雙翼已全，書法的復興就勢不可擋了。

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《寒切帖》（上圖）、《遠宦帖》的書寫形式，使我們自然而然地想起《平復帖》、《濟白帖》等。

《平復帖》傳為西晉陸機所作，為自漢以來王羲之之前最具代表性的草書作品。不過，《平復帖》的草書形式，與傳漢張芝《冠軍帖》之類迥然不同，可想《冠軍帖》的連帶用筆，在西晉時代並不流行（當然，還有一種可能，便是《冠軍帖》為後人所作，假託張芝）。《平復帖》的偉大，在於它在俗體（字字獨立、帶有章學意味的字型）書中鶴然兀立，既代表了漢魏以來的古質渾樸，又不乏個性風采。

《濟白帖》為樓蘭出土的晉人寫跡，書風可見出由舊體向今體過渡的痕跡（舊體用筆以實按、拖、絞轉等為主要方法，今體則以提按為主）。其體式基本仍然字字獨立，但點畫之間的牽帶已與舊體有所不同。造成這一轉變的原因，在於提按用筆的明顯化。

如果我們仍視《平復帖》為章學的話，《濟白帖》則正在脫離著章學的模式。

王書《寒切帖》，相比於《遠宦帖》似乎多存有些古意，亦便是說，《寒切帖》比《遠宦帖》更接近舊體格式（在書寫時間上可能並不一定）。這種舊體或古意，正是我們已經指出的那種以拖、絞為主的用筆特徵。而其在字形上的相對獨立，無疑又讓人想起古體的草書———章草。

章草，原本是因趨急將隸書快寫的一種俗體，後草式漸趨規範，成為一種獨立的字型與書體。但迄今遺存的章草字跡，俗體多，規範少。如在漢代即已有的竹木簡草書，及至《平復帖》等，都可視為俗體。而後人依照古蹟刻就的諸如《急就章》、《月儀帖》、《出師頌》等等，似比俗寫手跡要規範得多。到底是後人在製作時加入了自己的手法，還是古蹟本來如此，已不可探知。但有一點很明顯，即俗體章學多用隸法，規範章學多用楷法。

王羲之善隸書，舊體章學得心應手（其雖沒有遺存完全的舊式草書，但從《姨母帖》、《初月帖》及《寒切帖》等的一些用筆與結體可以想見），又因其對提按用筆的深切體會與實踐，故其草書時呈舊中見新或新中帶舊，兩者交融得極為默契。

《寒切帖》、《遠宦帖》既為羲之晚年所作，自然對新法的實踐已極為嫻熟。其雖在體式上讓人想見章學（字大多單列，某些用筆、線形及結字可尋出章學的意味），但新化又是必然的。也就是說，羲之一方面不可能一板一眼地去寫章學，另一方面又在意念中忽然有些對章學的懷念，這使得《寒切帖》、《遠宦帖》與羲之其它一些多連帶的書跡在面目上產生了差異。

羲之的這種隨興所至，其實是一種嘗試與探索。作為一位知舊而能新的書家，其在新變以後的想法可能常常是對舊式的追念。在這種追念之中，包蘊著作者的一種企圖，即溫故而知新，從舊的體式中再發掘出新鮮的因素，或者將舊式改新，成為一種處於新舊交融的形式。其實這是創新的一種手法。大凡能創新者，必不是一味地對舊式的揚棄，相反卻常常是對舊式的再吸收，以便使新的體制不斷豐富、壯實。這也是為什麼王羲之在晚年的一些手跡中時常夾帶舊意的原因所在（如《初月帖》等）。

《寒切帖》、《遠宦帖》的新意，正在於作者將章學進行了再創造（《寒切帖》），或在新體中間入章學的某些筆意（《遠宦帖》），使新體不失古意。

這種手法，在右軍刻帖《郗司馬帖》、《逸民帖》、《積雪凝寒帖》、《朱處仁帖》等中我們亦可見出，看來這是右軍慣常使用的，同時構成右軍書風創變的一道景觀。

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