澎湃力量：德庫寧“奇蹟年”鉅作將領銜紐約二十世紀藝術晚拍

威廉德庫寧 （Willem de Kooning） 作為二十世紀戰後繪畫的先驅，對抽象表現主義的建立和成功貢獻良多。他的油畫有別於傑克遜波洛克 （Jackson Pollock） 和馬克羅斯科 （Mark Rothko） 等同代畫家的抽象作品，喜歡結合顏料和結構，並以俐落有力的姿勢繪畫出類似肉體的形態。佳士得紐約將於11月舉行6場二十及二十一世紀藝術系列拍賣，帶來一系列精心挑選的二十及二十一世紀藝術傑作。其中，威廉德庫寧 （Willem de Kooning） 的傑作《無題III》（Untitled III）將於二十世紀藝術晚間拍賣矚目亮相。

威廉德庫寧 （1904-1997）《無題III》油彩 畫布

177。8 x 203。2 cm。

約作於1978年

估價待詢

1970年代末為德庫寧的多產時期，而《無題III》便是來自這段時期的代表作。德庫寧不斷鑽研繪畫技巧，把顏色和實質媒介推至畫框的邊緣極限，彷彿要挑戰兩者所依附的支撐物。

這種創新手法教藝評家大衛西爾維斯特 （David Sylvester） 歎為觀止，他在紐約 Xavier Fourcade畫廊欣賞了幾幅大型畫作後，形容1977年為德庫寧的“奇蹟年”，並表示：“畫作……的構圖滿布明亮的色彩，連貫和破碎形態之間的對比鮮明，作品中的符號和畫像互相交融，畫布上的每一寸空間也充滿澎湃的力量，全面展現無可比擬的繪畫特質。”

威廉德庫寧和作品《無題III》， 1978年4月。

在《無題III》中，各種色彩的顏料在畫布上展開，猶如一股湧動的能量直接從畫家的手注入畫面之中。事實上，德庫寧運用複雜的上色工序，才能在畫布上捕捉這種動感。他首先塗上多抹顏料，接著把畫布旋轉90度，再塗上更多顏料。然後，他會刮擦和打磨畫作表面，再塗上更多顏料。每個動作都經過仔細考量，以實現心目中的構圖，同時保留作品的現場迫切感。

德庫寧的友人艾米莉基爾戈 （Emilie Kilgore） 憶述：“他大部分時間都坐在那張椅子上，專注地盯著畫布，有時會拿著香菸，但總是目不轉睛地凝視著畫布。然後，他會站起來走向畫布……目光一直沒有離開，接著嘩啦一聲就完成畫作。他的準備時間極長，但作畫時間卻總是非常快速。”

威廉德庫寧 （1904-1997） 《女人I》，1950-1952年作。紐約現代藝術博物館。

德庫寧早期在《女人I》（Woman I，1950-1952年作，現藏於紐約現代藝術博物館）等畫作中，展現令人驚訝的正面描繪，以及具像人物與姿勢抽象的結合。後來，他的作品開始融合人物和風景，例如《無題III》便滿布蒼翠的色調和肉體的色彩，背後則是滴落和潑灑的斑駁顏料。

此作中的藍色尤其奪目，因為德庫寧參考了長島斯普林斯的田園風光。斯普林斯是位於紐約長島東部的一個小村莊，面向北大西洋，距離紐約市東部數小時車程。藝術家在畫中的大片濃厚藍色之中開闢出一條小路，讓光穿越飄渺淺淡的藍色和白色。在中央的色塊裡，熾熱的紅色元素劃破上方沉靜和諧的氛圍，藍色、綠色、黃色和粉色的斑駁部分壓抑著力量，營造出獨特的視覺平衡。德庫寧透過夾雜著白色紋路較柔的背景色彩，避免構圖雜亂無章，並展現他備受推崇的動感創作手法。

德庫寧的好友兼藝術史學家湯馬士赫斯 （Thomas B。 Hess） 在1978年造訪他的工作室後，曾如此形容藝術家創作《無題III》等作品的過程：“他在玻璃沙拉碗裡混合顏料，以少量煤油使紅花油和清水乳化，並攪拌成輕盈的質感。他把顏料塗上展開的畫布時，使用在五金店常見的3英寸寬油漆掃，以及以往為風景畫家和陳列設計師而設、現在需要特別向工廠定製的長柄幼線筆。德庫寧很喜歡這項特別製作的細節，他也巧妙形容所用的油漆掃，表示自己很喜歡這些殘舊而骯髒的油漆掃，整齊地排列在調色盤上，令人想到經濟大蕭條時期輪候麵包的人龍，悽酸而不幸，但在他小巧而強壯的手中卻揮灑自如。”

德庫寧除了熱衷於研究各種材料和其固有特質外，也喜愛描繪各種感官或場景，因此創意性的運用平平無奇的材料和工具。

威廉德庫寧，東漢普頓，1981年攝。照片︰Eddy Posthuma de Boer

德庫寧於1970年代最後數年創作的作品，以刻意的明亮處理和寬廣鬆散的構圖為特點。雖然《無題III》並非直接刻畫某個實際地點，但作品表面的靈感，卻源自他於斯普林斯居所外，海面反射的北大西洋光線。1963年，他逃離紐約，來到斯普林斯後，努力擺脫城市和藝壇的壓迫感。他曾在一次採訪中提到：“當我來到這裡時，我調配出沙子色，亦即一大罐沙子顏色的顏料，看起來就像我撿起沙子混合而成。而灰綠色的沙茅草和海洋大部分時候也呈現鋼灰色。當光線照在大海上，水面會出現一種灰色的光……那些色調難以形容。我開始以這些色調創作，並堅信它們能讓我描繪出我想要的那種光。”

到了1970年代末，德庫寧開始創作類似此畫的作品時，他已能非常純熟地描繪四周的自然景觀。他於1950年代以讓人歎為觀止的作品成為抽象表現主義的代表人物，他其後在此基礎上不斷探索和發展，從未停止勾勒獨特的輪廓。事實上，他更樂此不疲地奮力向前，在過去的基礎上尋求突破。藝術史學家兼策展人黛安沃爾德曼 （Diane Waldman） 表示這種創作手法避免了 “他的作品被劃分至明確的風格類別……即抽象或具象”。

雖然他的作品的確有某些明確的分類，例如女性畫作、風景畫和田園風景畫，但每個新的轉變也與過去息息相關，形成一個複雜的個人標記結構，與藝術家仔細地塗於迷人作品上的層層顏料有異曲同工之妙。

柴姆蘇丁（1894-1943）《格雷奧利耶爾附近蜿蜒的路》，約1920至1921年作。費城巴恩斯基金會

儘管德庫寧隱居於東漢普頓的私人創作天地，但他也是一位傑出優秀的學者，並鑽研前人的成就。他於1977年談及於白俄羅斯出生的法國表現主義藝術家柴姆蘇丁 （Chaim Soutine） 對他的啟發時，表示：“我一直對（柴姆）蘇丁和他的所有畫作深感著迷。也許是濃厚顏料的緣故，他構建的畫作表面看似一種物料，就如一種物質。他的作品出現一種變形……一種肉體質感……我記得當我首次看到巴恩斯珍藏裡的蘇丁作品時的感覺…… 馬蒂斯 （Matisses） 的作品有一種特別的光，而蘇丁的作品則由畫作內在散發出光芒，那是另一種光。”

當德庫寧前往欣賞巴恩斯珍藏時，柴姆蘇丁的《格雷奧利耶爾附近蜿蜒的路》（Winding Road， Near Gréolières約1920至1921年作）等作品想必也在展出之列，而這幅由蘇丁以濃厚的顏料描劃而成、猶如液體漩渦的風景畫，幾乎可以被歸類為完全抽象的品。德庫寧與蘇丁的關聯，在《無題III》裡最為明顯，德庫寧在該作中由構建和塑造出近乎具像的畫面。

然而，德庫寧沒有受限於大海、天空和土地的垂直構圖，而是擺脫引力定律，讓各種元素在空間裡自由碰撞。他曾強調︰“我嘗試擺脫上下左右的概念，不受現實主義束縛。一切都應該漂浮起來。” 這幅細節豐富的畫作深受哈羅德羅森伯格（Harold Rosenberg）等現代主義藝評家推崇，更把德庫寧與紐約畫派的其他畫家連繫起來。美國藝壇於動盪的二十世紀中發展蓬勃，一直緊貼外面的世界，因此為德．庫寧的藝術創作帶來啟發，正如他也對後世藝術家影響深遠。

威廉德庫寧 （1904-1997） 《無題XIX》，1977年作。紐約現代藝術博物館。

德庫寧的繪畫形態表面上似乎與藝術史的傳統審美大相徑庭，但他的題材實際上更傾向傳統的人像或風景。他更在《風景中的女人III》（Woman in Landscape III， 1968年作）和其他同類作品中，結合自己對這兩個題材的興趣，巧妙地把人體與地點結合，形成鮮明的典型風格。例如，《風景中的兩個人物》（Two Figures in a Landscape， 1967年作）等作品裡起伏有致的桃紅色和棕色，借鑑了藝術家於經典作品《女人I》（Woman I， 1950至1952年作）裡實現的突破，把人體進一步抽象化成為顏料平面。

德庫寧以這種開創性的具象抽象風格聞名，更曾明言“肉體是發明油畫的原因”。他於1970年代在工作室創作時，進一步探索早期的嘗試，把人體和風景緊密結合，使兩者幾乎失去原有的物理形狀。事實上，德庫寧對於描繪瞬間、經歷和有形的當下等概念深感著迷。

大衛西爾維斯特就此寫道︰“藝術家於70多歲時迎來一個時期的巔峰，畫作……的構圖滿布明亮的色彩，連貫和破碎形態之間的對比鮮明，作品中的符號和畫像互相交融，畫畫的每一寸空間也透現澎湃的力量，全面展現無可比擬的繪畫特質。它們與莫奈 （Monet）、雷諾瓦 （Renoir） 和波納爾 （Bonnard），當然還有提香 （Titian） 等藝術家於同一年紀創作的畫作可堪媲美，運用顏料的手法自由隨意、雜亂，有時更會以手指代替畫筆或畫刀……德庫寧的1970年代畫作消除了距離。這些畫作是讓身心愉悅地互相交融的經歷與驚奇體驗的結晶。”

《無題 III》等作品採用直面而直接的手法，作品的實質存在與其吸引的特質相輔相成，在藝術家與觀賞者之間形成連繫。這些凝住的瞬間或事件的證據，正是使羅森伯格率先以“動作繪畫”的旗號推廣德庫寧等藝術家的原因。

威廉德庫寧 （1904-1997） 《無題III》（拍品區域性）

因此，《無題III》可謂融合不同元素的巔峰之作。德庫寧熱愛的人物和風景題材，終於在畫布上結合，展現從畫家身邊的世界直接流入畫布的力量。作品超越可辨識的具像風格，純粹地表現力量。

德庫寧的傳記作者精確地推測：“德庫寧以其原創的方式重新定義田園畫傳統。他終於找到一種方法，把人物和風景結合成他理想中的意象……他呈現的人物和景色往往融為一體，而非獨立存在。他並非以旁觀者的角度，只從遠方審視理想的景象，而是穿過鏡子，營造出他所指的‘置身於大自然另一面的感覺’。”

就像隱居於吉維尼花園的印象派前輩莫奈一樣，德庫寧利用特別調配的顏料和老舊油漆掃，演繹斯普林斯的自然風景。對於這段時期，他曾表示：“我想接觸大自然，但不是繪畫自然景色，而是親自感受那誘人的光線，特別是在這裡。我一直對水很感興趣。” 德庫寧熱愛這種呈現感受的手法，因此更深入鑽研其細緻的創作過程，務求把無形的體驗化為實體的顏色和形態。

本拍品於威廉德庫寧工作室內展出，東漢普頓，1978年攝。照片︰Bernard Gotfryd / Getty Images。

因此，德庫寧在這段重要時期創作的畫作，同時具備地形學和地理學的特徵。他把傳統透視法壓縮，成為看似從上方俯瞰的角度，從而把繪畫手法推向前沿。大衛西爾維斯特談及有關作品時也表示︰“德庫寧的1970年代畫作消除了距離。”

這種融合標誌著數十年繪畫創作的巔峰，發自內心地頌揚使繪畫成為首要藝術形式的一切。德庫寧把色彩、形態、抽象和具象融合於一幅力量澎湃的畫作之中，展示了他獲譽為二十世紀最創新畫家之一的原因。他於1972年提及移居斯普林斯時表示︰“當我搬到這間房子時，一切似乎不言自明……那裡的空間、光線和樹木，我沒有思考太多便接受了。現在，我以新的視角環顧四周，感覺一切都是一種奇蹟。”