方建勳｜臨帖的“形”與“神”

碑碣是什麼意思

「來源： ｜蘭亭書會 ID：lantingshuhui1982」

臨帖的“帖”，是何意思？

清人梁章鉅在《退庵隨筆·學字》中說：“今人臨摹古人書者，統曰‘臨帖’。不知帖之名，起於晉而盛於宋，秦漢以前之鐘鼎款識，及石鼓等，皆當謂之金石文字。李斯各篆刻，但當謂之摩崖。至兩漢以後，樹石書丹者，則謂之碑碣，而皆不可以帖名。帖者，始於絹帛之署書，後世凡一縑半紙，珍藏墨跡者，皆歸之帖。宋以後閣帖，如鍾、王、郗、謝諸書，皆帖非碑。”“帖”本來是指書寫於帛、絹、紙上的墨跡，以及宋以來的刻帖。後來，我們所說“臨帖”的“帖”，既包含了帖，也包含了碑，以及銘刻於青銅器等載體上的文字。“臨帖”於是成為臨帖與碑的泛指。即使是照著碑上的字寫，也可說是“臨帖”。

臨帖，就是照著範本字帖寫。又因為範本往往是古人的碑帖，所以也叫“臨古”。臨帖也常被稱作“臨摹”。其實，“臨”與“摹”是兩個概念。“臨摹”合用，成為“臨”的指代，是後來的習慣。宋人黃伯思《東觀餘論·論臨摹二法》中提到：“世人多不曉臨、摹之別。臨，謂以紙在古帖旁，觀其形勢而學之，若臨淵之臨，故謂之臨。摹，謂以薄紙覆古帖上，隨其細大而拓之，若摹畫之摹，故謂之摹。又有以厚紙覆帖上，就明牖景而摹之，又謂之‘響拓’焉。臨之與摹二者迥殊，不可亂也。”臨，是對照範本寫；而摹則是用另一張紙覆蓋在原帖上，先勾寫字的輪廓，而後填墨。摹的方法有點類似今天的影印機（鐳射掃描），能準確把握範本的形體、點畫位置。

圖1

如唐太宗時期馮承素摹王羲之《蘭亭序》（圖1為區域性）、武則天稱帝時（萬歲通天二年）弘文館摹《萬歲通天帖》（圖2為摹王徽之《新月帖》、圖3為摹王獻之《廿九日帖》），均達到了“下真跡一等”的逼真程度。

圖2

圖3

對書法學習者來說，臨與摹兩種方法不同，效果也不一樣。

南宋書家姜夔的《續書譜》中曾比較過兩種方法的差別：“臨書易失古人位置，而多得古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。”臨，容易得到古人的筆意、筆法；摹，容易得到字形之準確。不過，書法以用筆為上，筆法的重要性要勝於結體。初始階段，在字形的精準方面，臨書的方法固然比摹的方法欠缺一些；但是從長遠來看，對於書法的提升，臨的方法要強於摹。摹久了，容易依葫蘆畫瓢，成為不動腦子的“體力勞動”，也容易形成“描畫”的習慣。儘管摹熟了以後，“描畫”的痕跡也會相應地減少，但是書法的“書寫性”不能得到充分的實現，主體精神意趣很難施展，遠不如臨熟了以後那樣有很大的自由性。

圖4

有許多書法學習者，會摹不會臨，所以到了書寫創作階段，就舉步維艱；反之，以臨為主事者，自己創作即能遊刃有餘。臨之愈久，主體性之自由愈可更大地舒展，如王鐸53歲時臨王羲之《闊別帖》就是一個很好的例子。（圖4為王羲之《闊別帖》、圖5為王鐸臨王羲之《闊別帖》）

圖5

因之，對於書法的學習，一般還是主張臨，不主張摹。不過由於摹的方法可以幫助學習者把握字形的準確度，因此在初學階段，可以把摹作為臨的輔助手段，以更好地體會和把握字的間架結構與位置。

範本之形神與臨本之形神

臨帖過程中的形與神可以細分為兩層：範本的形神和臨本的形神。我們臨帖是為了學習範本中的優秀之處，即學習範本的形與神。有的人臨東晉王羲之的《蘭亭序》，一上來就自己任性書寫。如觀其所臨，會發現絲毫未得古人之形神。以這樣的學習方法與思路，即便臨習千遍《蘭亭序》，也只是成為“抄書公”，根本領會不得右軍書法之妙，臨帖的意義也就不復存在了。所以臨帖，首先要放下自我，虛其心意，空其所有，才能接納範本。尤其是在臨帖的初期，要盡最大可能地以“無我”的態度去臨習範本。如果方法正確，又能以無我的態度去臨帖，就會逐漸與範本接近，範本的形與神在臨作中也會體現得越來越多。

《蘭亭序》虞世南臨本

所謂的“無我”指的是在臨帖時不有意強化或突顯自己的心意（初學書法階段尤其如此）。其實我們臨帖時，儘管不必刻意突出自我，但是心意仍然會不自覺地流露出來。例如，同一個班的學生一同臨習王羲之的《快雪時晴帖》，但最終的結果是所有人的臨本都會有些差別。時間久了，指導老師更是能一眼辨別出哪個臨本是誰臨的。臨帖畢竟是人在書寫，不是機器複製，總會不自覺地流露出一些個性特徵。尤其臨習者久學書法，技法較為熟練後，臨帖的過程就會越來越輕鬆、自然，自我個性也會流露得越來越多，這種個性就會化為臨本的形與神。

臨帖者技法無論如何高明，臨本的形神絕無可能與範本的形神一模一樣。正因如此，臨本的形神其實包含了範本作者之形神和臨習者之形神這兩個層面。

縱向看臨帖過程中形神之變化發展

從縱向的、歷史的角度來看，我們臨帖在形的方面大致經歷了這樣一個過程：一開始學力不夠，點畫與結構的技法均不熟練，雖很想臨得像，但是費盡心力，點畫、結字與範本仍有差距（這時不僅臨本的形與範本不像，神也尚缺乏）；而後經過一段時間的努力，形開始像範本了，神也漸漸有了；隨著技法進一步熟練，形越來越接近範本，神也越來越充足。結合前文來看，一開始臨帖，我們追求“無我”；隨著臨帖的深入，“我”之性情、精神與氣質自然流露得越來越多；等到技法熟練的時候，臨帖從容有餘、不再費力，範本已經成為“變化由我”的“素材”， 臨帖者之神與範本之神合二為一、不分彼此。

我們臨習書法，目的是要學習前人造就美感的方法。如果從一開始就一味地自由臨帖，不受範本的約束，那麼就學不到書法的共性法則與精髓。神固然高於形，但是要想獲得神，仍然離不開形這個前提與基礎。“遺貌取神”是在得形似之後的更高境界。形逐漸相近後，神也會跟著接近，逐漸從略有神到神全。神全之時，形反而不和範本那麼相似了。而這時的神既含古人之神，也含自我之神。明代董其昌把書法的這個境界謂為“妙在能合，神在能離”。無論我們臨的是誰的帖，最終都要褪去其“影子”。臨帖的最終目標是與範本即合即離——不離古法又有自家神采，“從心所欲而不逾矩”。與古人相合的是書法的理，如筆法、字法、章法、墨法的基本理則；與古人相離的是精神氣質，要顯現出自我的精神氣質。這時，臨帖便成為一個自由的境界。說是臨帖，其實也是創造。到了這一層次，自我創作的作品中的點畫章法等便能合乎書法的基本理則。學習書法就是這樣一個從開始的我與古“離”，逐漸走向我與古“合”，最終又走向我與古“離”的過程。一開始的“離”是學書者學力不及，法度不熟，距古人的形與神遙不可及；最終的“離”，是法度諳熟，不寄人籬下，自出神采，筆法、字法、章法、墨法均有自家特色，卻又無不合乎書法之理。

基於以上理解，我們再看前人臨帖的作品時需要注意：

一是古人的臨帖作品能夠儲存至今的，大多是書家中後期的作品，所以神采燦爛，而形則與原帖不太像或者大體像；二是有些書家會發出“臨帖不必形似”之類的理論，這是就他們實踐來說的，其實他們也走過一個“從不像到像”的過程；三是臨帖的終極目標並不是像，而是從像再到大體像或者不像。這後來的不像是自立門戶，與一開始的不像有著本質的差別。臨帖如果一開始就追求不像，那麼書法學習就難以入門。

圖6

在當下，臨帖有兩個比較極端的傾向。其一，一些人從未臨得像，並且以臨不像為榮，認為這樣是在表達自我的性情，能夠很快確立個人風格。這看似有道理，實際是自欺欺人。這樣形成的書法風貌固然獨特，但習氣、俗氣滿紙，毫無格調與境界可言，缺乏一種真正的審美價值。其二，另有一些人認為臨帖不可不像原帖，於是在形似方面下足功夫。這自然無可厚非，但可惜的是這些人將“像”視為臨帖的最終目的。事實上，我們很難做到像影印機一樣臨摹範本，行、草書更是不可能。因為想要臨出神採，必然要行筆暢快，這樣形質就會與範本有所偏差。如明代傅山臨王羲之《昨書帖·月半哀悼帖》（見圖6），神采燦爛，直逼原帖。但是對照原帖（見圖7、圖8），卻會發現兩者在字形方面有很大出入。

圖7

圖8

此外，臨帖者技法熟練後再臨新的範本時，很可能以自家心意與手法去進行接觸。這時，範本更像是一種素材。臨習者往往將臨帖視為一種遊戲，將新的臨習物件統統納入自己的體系中，當然自己也會受到範本的影響。如清代何紹基臨古，以篆法統攝一切。他臨漢碑（圖9至圖12分別為何紹基臨《張遷碑》《乙瑛碑》《西狹頌》《衡方碑》）時，皆以此法為之，所以篆籀氣十足。他臨行書時，也充滿篆籀氣（圖13為何紹基臨顏真卿《爭座位帖》區域性）。

圖9

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圖12

圖13

形神兼得之法

把握大感覺，點畫求形似。

臨帖，要想神形兼得，有什麼要領呢？一生臨帖不輟的董其昌在談到臨帖的方法時說：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處，莊子所謂‘目擊而道存’者也。”

書法學習者容易走入一個誤區，臨帖時總盯著一些點畫的細節，卻忽略了整體的藝術感覺，忽略了作品整體的神采，以致因小失大。譬如有些人臨《禮器碑》，筆法與結構都掌握得不錯；但是一看作品的氣息，總覺得與原碑有些距離。清代王澍在《虛舟題跋》中評價《禮器碑》：“此碑尤為奇絕，瘦勁如鐵，變化若龍，一字一奇，不可端倪。”又贊此碑“無美不備，以為清超卻又遒勁，以為遒勁卻又肅括。自有分隸以來，莫有超妙如此碑者”。這種整體的感覺是碑帖的藝術特色，也體現出其精神之獨特處。對整體感覺的把握是我們臨帖的方向。只有抓住臨帖的大方向，我們才能透過日積月累的努力，最終得到收穫。譬如林散之臨《禮器碑》（圖14為臨作區域性），字形固然不十分相似，但是原碑中的那種清超、瘦勁的美感特質已全部顯現出來。抓住了大感覺，就能把握住方向。雖然一開始難以展現出細節，但只要經過努力，臨本就會越來越接近範本。

圖14

所以，臨帖要先抓其大者，再逐步完善細節（小者），這是臨習的基本原則。清代梁說：“臨摹用工，是學書大要。然必先求古人意指，次究用筆……” 這裡的“意指”即一件作品整體的藝術感覺，如神采、氣韻等。而用筆等細微處，常常是作者在揮毫時為了整體的藝術感覺或有意、或無意地展現出來的。

圖15

例如臨習“二王”行草書，不可總盯著牽絲引帶。牽絲引帶相當於一棵樹的枝與葉。除去二者，剩下的部分才是主幹。我們要把著力點放在主幹上，即字形點畫的主體部分，次要著力點才在牽絲引帶上。以牽絲引帶為主要著力點，可謂捨本逐末。如董其昌臨王羲之的《奉橘帖》（見圖15）、王獻之的《送梨帖》（見圖16），“二王”原帖（圖17、圖18為區域性）上有的牽絲引帶，臨本中或有、或沒有；而臨本中有些牽絲引帶，原帖中根本就沒有。由此可以看出，董其昌注重的是點畫形跡背後的基本筆法動作，而不是直接可見的形跡。在學習這些用筆動作的過程中，他有自己的理解，產生了合理的偏差，得到的臨本雖與原帖在形質上不完全吻合，但下筆肯定、果斷，甚得原帖書法之神。

圖16

圖17

圖18

唐代孫過庭在《書譜》中寫道：“察之者尚精，擬之者貴似。”臨帖過程中，細節和形似確實很重要，但整體的感覺仍然是第一位的。不論處在臨帖過程中的哪個階段，都不能迷失範本的大方向。沒有對整體方向的把握，臨帖就會逐漸淪於技術層面，缺乏鮮活的氣息。在一開始的臨古階段，由於技法非常稚嫩，形也難以與原帖相似。即便如此，我們對範本整體感覺的觸控與把握仍然不可或缺。也就是說，心要走在手的前面。一開始是心有餘而力不足；透過堅持不懈的臨習，我們會逐漸縮短心與手之間的距離。對這種大感覺的把握，亦即對範本之“神”的體悟與仿效。無論“形”相像到什麼程度，均不能迷失“神”的方向。因為，“神采為上”是書法審美的主導方向。