【知識點】初收詞牌格律中是可平可仄嗎？古代詞牌的選用要點是什麼

初收詞牌格律中標中是可平可仄嗎

古時詞起源並依附於歌曲而存在，直到宋朝詞才單獨作為一種文學體裁而獨立存在。詞的章法多取法於詩，但由於要緊密配合音樂，又有著自己的特點。詞牌的選用也要根據詞意所表達的情感基調合理選用。整理晚近詞人論詞書札，可見大量的文辭鍛鍊，音律考量，乃至於一個字聲的響與沉，一個詞義的近與古，斟酌於錙銖毫芒之間，這些都難以在理論系統中闡述周全。餘以為詞之一道一術，適宜友生切磋，扺掌對膝，亦或根本古人，心摹手追，筆力與眼界互導並進，唯不宜全通理論而自以為能，落實筆端，多不相侔。故而今日講詞，從詞體創作講，不從詞學理論講，前賢之提綱挈領略講，自己之聞見經驗細講。

一、詞的創作基本方法

（一）選調

我們知道詞牌與詞的內容，在最初的階段是有關聯的，但詞體成熟之後，關聯就淡化了。這就造成一種錯覺：任何詞牌都能填進任何內容，區別只在於篇幅剪裁。

對詞體進一步瞭解，便會知道，詞牌與所要表達的聲情，是有密切關係的，如《滿江紅》之激越，《滿庭芳》之柔婉，等等。但這些都停留在“藝術特色”的層面，主觀而籠統，不能把握詞牌本質的精確。

我認為選調極為重要，給了四星半，因為選調就是在所有要素之間取交集。它至少關係到：

1。篇幅的長短（小令、中調、長調）。電光石火的靈思妙構，適宜小令，如匕首直入，換成長調便稀釋了張力；而比較完整的的構想，要想轉運氣息，縱橫鋪陳，就傾向長調，以免狹促。值得注意，這個選擇，第一在於美感特質，而非意思的長短——長話可以短說，短話可以長論，這都不是關鍵。關鍵在於美感。

2。韻的平仄（平韻格，仄韻格，平仄轉韻格）。一般來說，平韻詞氣息暢達，仄韻詞氣息拗折；暢達拗折，各有優劣。暢達則不易阻滯，不易脫節，但容易疏闊，容易油滑；拗折反之。一首《水調歌頭》很難填得峭拔險澀（當然這麼填也不好看），因為它的格律結構便顯露了某種特質：平韻、多律句、多整句遞進或對偶。這樣的結構註定了，要麼天成，要麼平庸，很難有技術層面的佳作。

3。韻的疏密。一般來說，令詞的韻比較密，長調的韻比較疏。例外也是有的：《六州歌頭》是韻密的長調，《八六子》是韻疏的中短篇。我們按韻的疏密選擇詞牌，第一考慮還是它的美感：一韻就是一拍，一拍就是一段氣，韻換得快，氣息也促，氣息的促與緩直接影響所表達的聲情。

除此之外，還要考慮到所選韻部的寬窄，如果你已經有了一個特別好的成句，而這個句子的韻腳正好位於某個狹窄韻部（總體字數少/不宜入詞的字眼多），就不太可能選擇《六州歌頭》這樣押韻繁密的詞牌，因為在狹窄的韻部裡能入詞的字並不多，很容易遷就押韻而壞詞意。

4。平仄、四聲的寬嚴。

近體詩要遵守平仄，詞也需要，部分詞牌更加嚴格；近體詩不講四聲，部分詞牌要講。總體來說，格律更嚴格了。

但不同詞牌，寬嚴程度不同。一般來說，令詞多律句，平仄要求與近體詩差不多，而長調由於協調律呂的緣故，經常有一些要緊處。要緊處就是要求嚴格的地方，多位於上下煞尾，過片換頭。

選擇一個詞調，既要考慮詞牌與聲情的契合，又要考慮自己的能力範圍。很多周姜吳（周邦彥、姜夔、吳文英）自度曲，結構都很典雅精妙，但四聲要求也至為嚴格，幾乎字字講求，初學詞，定然把握不住。曾與人說，凡是論壇裡標題《鶯啼序》的帖子，我從來都不點進去。因為肯定填不好。新人填詞，不妨從令詞練起，長調的話，可以挑一些大眾詞牌，《滿江紅》《念奴嬌》等等，這些詞牌文字眾多，格律活泛，較易上手。

平仄四聲問題是個大問題，此處先略講，放到三四章細論。

5。句讀的複雜程度。

句讀就是一個詞的斷句。分為句、頓、韻，“怒髮衝冠”是句，點逗號；“憑欄處”是頓，點頓號；“瀟瀟雨歇”，是韻，點句號。詞的標點不按文意來：即使文意說完了，沒到韻腳，依然點逗號；文意還沒斷，到了韻腳，依然點句號。

照常理推之，句讀越複雜，詞牌越難，句讀越簡單，詞牌越容易。實際並非如此。

詞牌越複雜，自然越難，比如《哨遍》，一三四五六七字句都有，且分佈雜亂沒有規律，常常伴隨著以文為詞，絮絮叨叨要說得自然，很難。我掌握得詞牌很少，是一大缺陷， @秦子雲 軍師嘗試過很多詞牌，詞集中生態豐富，句式處理妥帖語感圓潤。這是功夫，也是天賦。

詞牌句式過於簡單，也會提高難度。比如《三字令》全是三字句，《水龍吟》大量四字句，句式雷同。按常規詞牌有領字提氣，有三字頓迴盪，到了《三》《水》這類詞牌中卻整齊劃一，要靠文氣生髮互相推動，以免板滯。不過，全用五言和七言的詞牌不在此列，因為可以當作近體詩來寫，如《小秦王》《瑞鷓鴣》等。

由此推之，大眾常用詞牌的句式特點：句式豐富，但並不雜蕪，上下片之間有一定的分佈規律。

（二）選韻

選韻可能是諸多方面之中，講究較少的。龍先生把選韻和選調並列來講，然而講韻的篇幅遠沒有講詞調的篇幅長，這很對。因為選韻的標準，客觀成分不多，不僅如此，連詞韻本身都沒有一個既定的統一標準（鄭文焯所謂“詞之嚴在律不在韻”），但此處不講，以免給初學者“可以不按《詞林正韻》創作”的錯覺。

明人王驥德說：

各韻為聲，亦各不同。如“東鍾”之洪，“江陽”、“皆來”、“蕭豪”之響，“歌戈”、“家麻”之和，韻之最美聽者。“寒山”、“桓歡”、“先天”之雅，“庚青”之清，“尤侯”之幽，次之。“齊微”之弱，“魚模”之混，“真文”之緩，“車遮”之用雜入聲，又次之。“支思”之萎而不振，聽之令人不爽。至“侵尋”、“監鹹”、“廉纖”，開之則非其字，閉之則不宜口吻，勿多用可也。

這裡講的是北曲之韻，和詞韻的平聲部差別不大。他列舉的這些韻部風格，有沒有客觀成分呢？是有的。音之唇齒喉，開閉口，尖團音之間必然有音色上的差別，有的響亮有的喑啞，有的清晰有的模糊，有的易發有的不易發。例如“侵尋”、“監鹹”、“廉纖”，乍看之下與“先”“寒”已不甚可分，但細味起來，“開之則非其字，閉之則不宜口吻”，還是有一些道理的。

但這些字聲區別，影響到韻腳字詞，再由韻腳字詞侵染到整句整篇，效果已經淡化。韻押庚清，詞境必清？押韻尤侯，詞境必幽？倒不如說清字正好在“庚清”，幽字正好在“尤候”，且韻部內有不少意境相通之字，互相生髮，影響主觀觀感。

故而初學填詞，不必刻意留心所謂“韻部風格”。確定了詞調，就確定了平、上去、入三大聲部。再參考字數的多少（寬窄），選擇韻部，以及該韻部所包含的文字與詞風的契合度（比如稼軒和白石有兩首《漢宮春》用了“魚虞”韻，都帶有以文為詞的風格，選用“魚虞”韻，根本是因為 無、夫、 歟、 乎，這些文言虛詞都在這個韻部內，和預設風格相契合）。最後倘若還有餘地，再考慮韻“庚青”之清，“尤侯”之幽，這些東西。

（三）平仄

平仄是格律的基礎，近體詩、詞，每一首都有平仄要求，且為不可突破的底線。依照詞調體裁不同，寬嚴程度大體可分為：令詞≤普通長調＜柳周姜吳慢詞詞牌＜自度曲。

這個分法在理論上很不科學，因為不是完全按詞調本身性質（令慢近引）來區分。然而卻很實際。因為所謂規矩，大多是後人校勘歸納所得，而此時詞已失去它的原始屬性——音樂。

以下我引一段論文刪稿進行說明：

唐五代詞，只分平仄，不論四聲，“自飛卿始嚴平仄，宋初晏柳，漸辨上去，三變偶謹入聲，清真益以變化，其兼守四聲者，猶僅限於警句及結拍。”南渡後，白石夢窗皆音律大家，承清真之遺脈，拈音審韻，務以協諸聲口為要，此乃詞體之音樂屬性尚未剝離之表現。正由其知乎樂理，故能於四聲，斟酌調和，極盡變化於繩墨之內，而不失協雅於口齒之間。此理夏承燾《詞四聲平亭》一文闡之甚明。且詞分令、慢，不可一概而論，雖皆可被諸管絃，但令詞由其篇幅短小，格律簡明，率先脫離樂曲而成為獨立文字，故多不講求四聲，即使尋諸周柳姜吳之間，除卻極少數自度而用拗的詞牌，也大多止於平仄。

《詞學十講》中，龍先生講了四聲，沒有講平仄，也許因為平仄太過於基礎——分清體裁，依照詞譜要求，便能大致妥帖。但在實際創作中，還是有一些小問題，值得說一說，在此我講兩種。這兩種問題，也可看作整個詞律規則的投映：

改律為拗與改拗為律。

改律為拗，就是在詞譜要求的範圍內，改律句為拗句，平仄失衡，造成小拗，實際是近體詩創作習慣的延續。

近體詩有拗救之說，如“映階碧草自春色”，仄平仄仄庂平仄，我們知道近體詩的格律是兩平兩仄交替，凡“兩仄夾一平”的地方都形成了平仄失衡的小拗——映階碧草自春色。拗，在近體詩中是可救可不救的，救了算講究，不救也不為過，甚至有些拗律為了追求風格，刻意不救。

但是到了詞中，情況就不一樣，因為詞並非完全對仗的，甲調對仗，乙調不對仗，上句對仗，下句不對仗。不對仗就無所謂“救”。不能“救”，也便沒有“拗”這一說。然而，在實際操作中，如果完全依照詞譜，還是很容易填出小“拗”：

如《踏莎行》的第二小句，詞譜作“中平中仄”。兩個中字，代表可平可仄。但如果你在“ 中” 的位置全填“仄”，就會形成“仄平仄仄”。這便是小拗了。同理還有《滿江紅》的第二個七字句“八千里路雲和月”，宋人也有填作“河兒不用閏瑤笈”，也屬於小拗。例子不多，百有其一。

詞譜的“中”字，是為了方便填詞人均衡平仄的權宜標識（所謂均衡：前一中處用仄，後一中處用平，對應轉換。反之亦然），而非打破平衡。總之，改律為拗，不為大錯，但要儘量避免。

改拗為律，就是改拗句為律句。這裡面有個故事：宋元易代，字音和語音體系都發生了巨大變化，“院本雜劇盛，而歌詞之法失傳”。不過到了清代詞學又興盛起來，情況有所改善。於是，元明兩朝就成了詞學窪地，特別是明朝。有多窪呢？

明代有個人叫張綖，是個詞曲家，算是對詞比較有研究的，著了本詞譜叫《詩餘圖譜》。《詩餘圖譜》最擅長的事，就是改拗為律，比如《憶舊遊》最後一句：

這一句就是要寫作“中平中仄平仄平”，稍微講究一點要寫作“平平仄仄平仄平”，更講究一點要按四聲寫作“平平去入平去平”。同樣此處，我們看看宋代詞家都是怎麼填的，舉張炎為例：

張炎：千山未必無杜鵑

張炎：蕭蕭漢柏愁茂陵

張炎：清聲謾憶何處簫

清一色的“平平去入平去平”（張炎也有四聲有異的篇目，不過“中平中仄平仄平”的底線肯定遵守）。這樣嚴整的恪守，難道是湊巧嗎？論宋代詞律之精研，張炎還算不上第一梯隊呢。

然而大詞學家張綖，一看到“平平仄仄平仄平”這樣格律不規整的句子，不由得強迫症發作：“這是什麼鬼，怎麼一點都不整齊？！” 大筆一揮，把這句格律全部改成“平平仄仄庂平平”，你看，跟近體詩一樣了吧，是不是整齊好看多啦？哈哈哈。

本來《憶舊遊》這個調子，末尾節拍的這個拗處，就是特意曲折，也是聲律之妙處，張綖這麼改無異焚琴煮鶴，還自以為本色當行。結果就是，《詩餘圖譜》遭到了清代詞學家的瘋狂吐槽，“殊為可笑”“尤為不倫”什麼難聽話都出來了，簡直狗血淋頭。

這就是第二個需要注意的問題：改拗為律。如果詞譜中有異於律句的拗句，一定不要妄自改成律句，這正是詞之為詞的地方，也往往是一個調子奧妙所在。

總結：改律為拗，儘量避免。改拗為律，千萬不要。

（四）四聲

開篇還是講一個掌故。民國詞壇有位詞人叫仇埰，仇埰早年治學，暮年才開始填詞。雖然起步很晚，但這位先生的格調很高，路子很正，每填一首詞不僅嚴格要求平仄，還要模仿周姜吳等聲律大家，講究四聲。有一天，他所在的詞社“如社”佈置了一期社課，詞牌是一個小令（模糊記得是《憶江南》待查），他也按照白居易那首“日出江花紅勝火”，亦步亦趨地填出一首四聲詞來。後來如社社長夏承燾在書札中談起此事，覺得此老迂得可愛。因為唐五代詞大多是宴飲之樂，部分採自民歌，還不似後世詞人自度曲，或者大晟府制曲那樣律呂森嚴。換而言之，這些詞天生就沒有四聲屬性。該講究固然要講究，不該講究也硬要講究，就未免有點不講究。

這個掌故告訴我們，講求四聲並不覆蓋所有詞牌：

需要嚴格講求的詞牌，最好一個字都不要有出入，比如夢窗、白石的孤調自度曲；不需要完全講求的詞牌，只需要關注“要緊處”，這些“要緊處”透過校勘對比前人作品，或者參看《詞律》可以知道，比如《應天長》《夜飛鵲》；

沒有四聲講求的詞牌，不需要刻意留心。比如百分之九十九的律句小令。

第二屆國詩大賽，複賽的題目是：《淡黃柳》依姜詞四聲賦得“月出皎兮”。依姜詞四聲，就是完全按照姜夔《淡黃柳·空城曉角》，填一首四聲詞。對《淡黃柳》這個詞牌要求四聲，是有依據的，因為這是姜夔的自度曲，而且姜夔僅填了一首。沒有第二首可以互校，也就不可考證哪些字是要緊處，哪些字不是。我們再填這個詞牌，最穩妥的方法就是，字字四聲，全面覆蓋，必然不錯。

如若換一個詞牌，比如：《滿江紅》依岳飛詞四聲賦得“瀟瀟雨歇”，那就是有病。因為這個詞牌沒有講求四聲的屬性。

但有一些詞調，不嚴守四聲就會明顯折損這個詞牌的聲律特質。比如《霓裳中序第一》。這個詞調是姜夔的自度曲，起因是他在長沙祝融峰祭祀的時候，得到了當地保留下來《商調·霓裳曲》古譜，於是經過加工製成了《霓裳中序第一》。唐代的《霓裳曲》大麴，在唐人的詩文記敘中有“秋竹吹裂春冰坼”的風貌，極為清冽。這種特質保留在四聲上，體現為多用“去入”結拍：

霓裳中序第一（宋·姜夔）

亭皋正望極。亂落江蓮歸未得。多病卻無氣力。況紈扇漸疏，羅衣初索。流光過隙。嘆杏梁、雙燕如客。人何在，一簾淡月，彷彿照顏色。

幽寂。亂蛩吟壁。動庾信、清愁似織。沈思年少浪跡。笛裡關山，柳下坊陌。墜紅無資訊。漫暗水，涓涓溜碧。漂零久，而今何意，醉臥酒壚側。

去入二聲都是短聲，特別是入聲更為促迫，結拍每每如此，顯得乾脆。這絕非“秋竹吹裂春冰坼”的全部奧義，但一定是相互關聯的一個細節。

自度曲畢竟是小眾，更多的四聲運用，在於長調慢詞的“要緊處”。這需要我們一個一個詞牌地去熟悉。

舉一個常見的例子：

齊天樂 正宮秋思（宋·周邦彥）

綠蕪凋盡臺城路，殊鄉又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁剪。雲窗靜掩。嘆重拂羅衾，頓疏花簟。尚有綀囊，露螢清夜照書卷。

荊江留滯最久，故人相望處，離思何限？渭水西風，長安亂葉，空憶詩情宛轉。憑高眺遠。正玉液新篘，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。

標黑的兩字處，詞譜上都是仄仄，仄聲包涵上去入三聲，那麼排列組合可以有九種選擇。然而周邦彥全部選用了“去上”。而且標黑的那句七字句，所有的仄聲都選擇用了去聲。

你猜這是不是偶合？

齊天樂 其六 會江湖諸友泛湖（宋·吳文英）

麴塵猶沁傷心水，歌蟬暗驚春換。露藻清啼，煙蘿澹碧，先結湖山秋怨。波簾翠卷。嘆霞薄輕綃，汜人重見。傍柳追涼，暫疏懷袖負紈扇。

南花清鬥素靨，畫船應不載，坡靜詩卷。泛酒芳筒，題名蠹壁，重集湘鴻江燕。平蕪未剪。怕一夕西風，鏡心紅變。望極愁生，暮天菱唱遠。

《齊天樂》這種大眾詞牌，因為創作次數多，文字基數大，格律已經很活泛了。這些所謂的四聲要緊處，講究了顯得地道，不講究也就算了。有的《齊天樂》選押入聲韻，還如何要求嚴守“去上”？

但大多數慢詞澀調，在填制之前，最好還是先翻一翻《詞律》，注意下要緊處、領字的規範，在能力範圍內不辜負一個精巧的載體。

（五）句讀

重要度五星意味著，這個東西沒有容錯率。選調很重要，你選錯了詞牌，填得時候束手束腳，填出來醜得不行。但至少還是詞。爛詞也是詞啊。

可平仄錯了，這就不是詞了。句讀錯了，基本也走遠了。

難度兩星意味著這個坑很容易避開。

舉個最基礎的例子，七言的上三下四，和上四下三結構。上四下三，與七言律句近似，內部可以再劃分出多種句讀。

重要在於上三下四。上三字一般是個三字逗，或者叫三字頓。我看有人歸納什麼叫三字逗：第一字是虛詞，第三字是虛詞云云。都不準確，不如靠語感。還有三字逗沒有虛詞的呢——卷珠簾、瞥然一見。（姜夔《驀山溪》）

就以剛才所引的這闋姜詞為例：

這裡的七字句就沒有點開，沒有點開，就未明句讀結構，對於讀者掌握是不利的。初學填詞者若有樣學樣，看到七字句不虞有他，按照七言詩句法去填，句讀便錯了，也打亂了全詞的節奏。當然，對照現代印刷書籍，我們很容易能分出結構，但面對通篇無標點的艱澀古籍，便極有可能犯錯。

點校詞文字，卻沒點開句讀，無論點校者偷懶也好、藏拙也好，都不算失誤。但我們進行創作的時候，如果上下粘合，逗頓不分，便是嚴重的失誤。

這一處正確的斷句應該如下圖（書中另一首《驀山溪》）：

這裡雖然句讀正確，但一本書中的點校規範應當統一：可以不點破， 那就全書不點破；可以點破，就全書點破。不宜甲點乙不點，或者看出來就點，沒把握就不點。

另外圖二中還有一個句讀失誤，就是七字句的下面一句：“一亭寂寞，煙外帶愁橫。” 這裡的 “。” 應當點 “，” ，還記得第一章講過的嗎？詞的標點不按文意來：即使文意說完了，沒到韻腳，依然點逗號；文意還沒斷，到了韻腳，依然點句號。這闋《驀山溪》押的是入聲質陌韻，就算文意說完了，句子再長，不到韻腳，絕不能點句號。

一般詞譜會將句讀點明白，以搜韻為例：

這裡標“句”的，就是普通短句。標“讀”的，就是三字頓；標“韻”的，就是韻腳句。但也有一些句讀太過於細碎，深藏句中，不能再點破，如《水龍吟》最後一句：

這句地道的斷法是一三結構，“有/盈盈淚” 、“搵/英雄淚”、“是/離人淚” 。

頂尖的聲律高手，是可以對某些句讀進行重組，乃至於增損字數的。比如吳文英：

重組句讀：渺空煙四遠，是何年、青天墜長星。《八聲甘州》

減字加韻：壽陽空理愁鸞。《高陽臺》

至於泯去領字，把單字逗頓化入整句更是屢見不鮮。這也直接影響到他“潛氣內轉”的風格。

然而宋詞與清詞的最大區別，就是聲律化為格律，倚聲早無從談起。

（六）煉字

煉字又叫字法，先唐詩文雖不乏很醒目的下字，但多不自覺，乃一種天然警策。唐代近體大興，由於平仄、對仗的約束，一個字位往往要在同義近義的某幾個字間斟酌挑選，有時要跳脫出思維正規化，找相去很遠的字參照琢磨，以收到出人意表的效果，這就使煉字上升到普遍自覺層面。後來到了宋詩就更加講求，詞體中也發揚光大。

煉字不難。煉得精彩，需要一些天分，也不難。鍛鍊適度，保持平衡，不破體氣，有點難。

先看兩個例子：

陳舍人從易偶得杜集舊本，文多脫誤。至《送蔡都尉》詩云：“身輕一鳥□”。其下脫一字。陳公因與數客各以字補之，或雲疾，或雲落，或雲起，或雲下，莫能定。其後得一善本，乃是“身輕一鳥過”。陳公歎服，以為雖一字，諸君亦不能到也。（《歐陽文忠公集》卷十四）

宋祁《玉樓春》：

東城漸覺風光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。 浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑，為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。

王國維：“著一鬧字而境界全出”。（見《人間詞話》捲上）

初看這兩段，肯定會認為在說煉字之妙，在於字意。我們試著吹一下：

比如杜詩，蔡希魯是哥舒翰的部將，驍勇善戰，杜甫此詩描寫他馳馬戰鬥的形象，用飛鳥作比喻。最後一個字用什麼可以表現敏捷輕快呢？

一鳥飛？大白話？

一鳥疾？這不還是大白話嗎？見美女就誇你真美？

一鳥起？落？這都是動作幅度很大，很用力的動詞，兔起鶻落，如果形容奮起之張力，倒可以。形容迅捷輕敏，差事。

老杜下什麼？身輕一鳥過。既然很快，你就不要想摹寫過程；既然很輕，你就不要著重墨。只下個結論性的動詞，一鳥飛過，了無痕跡。完美。前面陳公的那些選字多多少少有些執相。

宋祁的鬧字也能吹半天，但如果我是跟你講這倆字鍛鍊的好處，那您真不用聽我廢話了。

我要講的是煉字的尺度。

杜是一篇五古，在其作詩之時，未必有煉字的念頭，靈感捕捉到就用了。後來這裡缺了一字，陳從易他們開始圍著補，時代與環境使他們不可避免地帶有鍛鍊之心。起了鍛鍊之心，就想著怎樣表達能力強，怎樣意出言外，反不如一個平淡的「過」字，符合五古的體氣。

宋祁這個鬧字，也符合玉樓春輕快明豔的特質。

後世把它們都叫做煉字，覺得他們表現形象、出乎意料，又能妥帖。但有沒有想過，它們的手法是不能互換的，用「過」字的力度去寫詞，就造語寡淡，用「鬧」字去作五古，便不免輕俗。何況我們還是概念化將兩大詩體作比較——實際操作中，篇與篇的情況都天差地別。

也就是說，如果你還停留在，煉字就是極盡所能地誇飾與表現，力求炫人眼目或出人意表，甚至僅僅為看起來像那麼回事。那你仍未入門。

先講完這個意思，才能放心講具體。一般講煉字都是分為，怎樣煉動詞，怎樣煉名詞，怎樣煉形容詞。這些是有很多門道的，但任何一本合格的詩詞鑑賞都可以講得細緻入微，我們是講作詞之法的，故此處從略，講另外三個例子：

去年陪穎廬師北上，旅途無聊，講詞，她說津門寇夢碧老為弟子改詞時曾經批過一句：“亦 這個字，作香豔令詞慎用，帶文言味。”

七年前我寫了首七律叫《大梁》：

紫氣銷殘艮嶽平，塵裘來拜故東京。抱關非復夷門月，轉轂猶聞汴水聲。

廟貌無憑祀公子，客懷有恨吊侯生。當時恩遇虛傳說，只付他年太息情。

首句本來叫「紫闕金墉蕪已平」，剛發出來，軍師就說「蕪已平」不行，不稱體氣。我當時第一反應：「故園蕪已平」不也是律詩嘛？

退思再三，改成了現在這個版本。為什麼呢？因為五言近古，七言近律；李詩在尾，我詩在首；義山牛逼，我普通。

如果繼續衡量，還能感受出幾個維度。這是入味了。

沒入味，反應就很執相：“故園蕪已平不也是律詩嘛？”

霜電君有一首小詞：

天仙子

來處柳陰還半籠。灺臺吹冷何人共。只因秋雨憶江南，小樓深，青霧重。遞語到簾低似夢。

當時發在詩三百，留社諸公都歎賞「只因」二字靈性，或者說這個「只」字靈性。為什麼呢？

因為隻字位置，一般人僅作普通虛字處理。類似長調裡的領字：便、更、嘆——不承擔過多實義，關鍵在於節奏和文氣上推動程序。

而霜電就敏銳地下了一個「只」：為什麼看到簾外的秋雨就想到了江南呢？不是因為枯荷，不是因為楓葉，不是因為江南別的一切。

因為我曾在江南和你同聽一場秋雨，所以只因秋雨憶江南。這就顯得一往而深。

如此，虛字就不再是個不承擔實義的符號，而是虛中有實的關鍵樞紐。

一下講了三個例子，全部是關於虛字辨析。它們貌似相關，但由於文體不同（詩不同詞，古不同律），長短不同（長調不同小令，古風不同絕句），作者手筆及個人氣質差異，處理方案千差萬別，需要靠每個作者真實地對全維度進行錙銖必較的對比分析，最後權衡出最優方案。

而虛字的講究，僅是字法中稍為不顯的一類。它跟龐大的實詞完全不能相較，那需要：自造字以來，萬古文字間層疊的意象相契合。是很難的，如同對接兩個世界。

最後一切努力，只為達到開篇我們提過的那個“有點難”的“小”要求：鍛鍊適度，保持平衡，不破體氣。

二、詞的謀篇佈局

怎樣開頭：詞的起調、發端要“工”。要象園林的門扉，使人一推開便能窺見佳景的一角，但又不能一覽無餘，這樣才能引起一定要走進去、看下去的濃厚興趣。宋詞中有一些比較常見而又有特色的開頭：

（1）造勢：開門見山，直陳胸臆，一起句就道出詞的主旨或概括詞的內容。單從詞句上看似乎平淡無奇，實似引弓待發，往往筆鋒一轉，便如懸崖飛瀑，一瀉而下。稱之為“造勢”。這種方法不單豪放派詞人指陳時事、言志詠懷時常常使用，就是婉約派的抒情作品也不乏其例。

柳永是很擅長鋪敘的，他寫錢塘一帶壯麗景色和杭州繁華生活的名作《望海潮》，便有一個似乎頗為平直的開頭：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。”象散文一樣直陳而出，粗筆勾勒了全詞所寫物件的輪廓。接著鏡頭由遠而近，寫全景、寫江湖、寫市廛、寫西湖、寫遊客，便都有了一條貫穿的主線，使讀詞者不能中輟。同時，作者先抹一粗筆，接著再皴染著色，精描細畫，吟出“煙柳畫橋，風簾翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”這樣精煉秀麗的名句，粗細相映，韻味更顯豐厚。 有時開頭雖全用平常詞句，組織起來卻顯得奇特豪邁。如劉過的《沁園春》

（寄辛承旨）：“斗酒彘肩，風雨渡江，豈不快哉！”使入一讀便好象聽到了詞人的朗笑，摸到了詞人的脾性。接著，筆鋒突轉，平空請出白居易等三位歷史人物，傳聲肖形，借古人之言，表自己之志，全用賦法而帶有很濃的浪漫主義色彩。如果沒有開頭那樣一個開門見山的起句，後文就會顯得平淡了。

（2）造境：由寫景入手，先造出一個切合主題的環境，然後因景生情，依景敘事，帶出詞的主體部分來。稱之為“造境”。

張志和的《漁歌子》，一起手先畫出一幅春江靜秀和平的風景畫——山前飛著白鷺，水底遊著鱖魚，多麼自由而恬靜啊！這樣的開頭正是給下文以漁父自況的作者出場造成一個典型的環境；作者也用這個環境寄寓自己要求超脫現實的思想感情。

寫景為的是寫情，是蒼莽闊大還是靜謐偏狹，全由主題需要決定。同是寫秋景，范仲淹的《蘇幕遮》寫的是羈旅思親，以“碧雲天、黃葉地；秋色連波，波上寒煙翠”開頭，非常洗煉地描繪出一個寂寞、凋零的深秋景象，使人一看便產生羈旅難熬、心情惆悵的感覺。辛棄疾的《水龍吟》主題宏大得多，他的開頭是“楚天千里清秋，水隨天去秋無際”，多麼廣闊的江南秋景，我們感到的是闊大蒼鬱而不是淒涼孤寂，因為只有這樣的境界才切合作者寬闊的胸懷，才包容得了作者在詞中寄寓的那種壯志難酬的激憤。

3、造思：先設一問，或點出題意，或造一懸念，引入深思，使入急於要看下去。然後以答語形式引出詞的主體。這是詞人常用的一種開頭方式，是渭“造思”。有時，先用一個反問句，明退暗進，隨即把正意推出，有如引弓發丸一般。

庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕重無數。（歐陽修《蝶戀花》）

庭院深深深幾許？雲窗霧閣常扃。（李清照《臨江仙》）

這兩段都是先用一個特指句開頭，說是“特指”，其實答案已隱含其中（煩惱無盡，庭院深深），因而下文都不正面作答，而用腸斷、春歸寫出相思、悵恨，用柳煙、霧閣象徵深院濃愁，意境比直陳深了許多。這種以問開頭的手法，比較適用於表達細膩的感情，但名手也能用來表現豪放的精神。例如：

三十三年，今誰存者？算只君與長江。（蘇軾《滿庭芳》）

問語似乎平常，答語卻出人意外，一問一答特別顯得深情而豪邁。清鄭文焯評他是以“健句八詞，更奇峰突出”。

何人半夜推山去？四面浮雲猜是汝。（辛棄疾《王樓春·戲賦雲山》）

出語便很奇特，答語又故意含混，確能使人彷彿面對雲峰，有神奇怪異變幻莫測之感。

如何過片：過片是詞特有的章法。什麼叫過片？除小令外，詞都是分片的，而多數分為上下兩片。它們是表現同廠主題的兩個層次，其間必定要密切關聯。關鍵就在上下片銜接之處，即下片的開頭部分，稱之為過片。過去寫詞、評詞的人是很重視過片的，特別強調“過片不可斷了曲意，須要承上接下”。（ 張炎）

“承上接下”是個總的要求，要接得緊密、自然，又以能出新意為上。沈義父《樂府指迷》說：“若才高者方能發起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人們同時兼顧這兩個方面。

過片的具體作法千模百式，並無成規可循，常用的作法有以下幾種：

（1）筆斷意不斷，上下緊相連。這是最普遍的做法。其中又有兩種情況，一種是意思雖上下緊接，但寫法上有明顯的頓宕，使人一聽便知是另起了一段。張炎推崇的姜夔的《齊天樂》“庾郎先自吟愁賦”就是這種做法的典範。

“庾郎先自吟愁賦。悽悽更聞私語。露溼銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴。正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒！ 西窗又吹暗雨。為誰頻斷續，相和砧杵？侯館迎秋，離宮吊月，別有傷心無數。豳詩漫與。笑籬落呼燈，世間兒女，寫入琴絲，一聲聲更苦。”

這首詞是寫由蟋蟀的鳴聲而引起幽思的。詞有序說明作詞的緣起：與張功父會飲，聞壁間有蟋蟀鳴聲，乃相約為詞。功父先成，辭甚美。姜夔則“徘徊茉莉花間，仰見秋月，頓起幽思，尋亦得此”。詞的起句就是呼應詞序的，突出了一個“愁”字，也是全詞情調的總括。聽功父之詞已有愁思，更何況又聽到蟋蟀那象私語般的悽清的鳴聲。這樣，作者一開篇便把愁思與蟲聲緊結在一起了。接著，作者以尋聲探索過渡，轉入對蟋蟀悲鳴的刻畫。他用機杼聲、暗雨聲、砧杵聲、絲竹聲，細緻八微地比況蟲聲，又由這蟲聲聯想到思婦無眠，候館迎秋，離宮吊

月，突出一種孤獨、思念的感情，由此回憶到兒時的呼燈灌穴，捉蟲為戲。兩相對比，越感到幽思無限。這一切部是連綴直下，很難截然分開的。而作者卻卻十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作為過片。前片尾句已經說到“夜涼獨自甚情緒！ ”在這淒冷的寒夜中獨自一人聽秋蟲悲鳴已經感到難以忍受了；豈料西窗外又傳來隱隱約約冷雨敲窗的聲音！一個“又”字，既把上下片緊緊地連線起來，又使之明顯地劃成兩段，手段確是不凡的。

辛棄疾的《菩薩蠻》（書江西造口壁）也同樣精采。作者先寫低頭看著那鬱孤臺下飽含著千千萬萬宋代難民血淚的江水，然後寫舉頭北望故都，叢山蒼莽遮斷了關切的目光，上片就結束在“山”字上（ “可憐無數山”）。接著，下片又從“山”說起：“青山遮不住，畢竟東流去。”由青山又迴應到江水。這兩“山”相連的過片，銜接得那麼緊湊而節奏又多麼分明！

（2）異峰突起，對比明顯。過片處十分鮮明，看上去，好象上下片說的是兩件事，仔細一看，才發現整個的意境、感情、氣脈是完整貫通的。這樣的過片，峭拔險峻，跟上片結句有個明顯的對比。辛棄疾的《水龍吟》（ 過南劍雙溪樓）就是個較好的例子。

“舉頭西北浮雲，倚天萬里須長劍。人言此地，夜深長見，鬥牛光焰。我覺山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘。 峽束蒼江對起，過危樓、欲飛還斂。元老老矣，不妨高臥，冰壺涼簟。千古興亡，百年悲笑，一時登覽。問何人又卸，片帆沙岸，系斜陽纜。”

上片寫作者俯視劍溪，幻想取出神劍，以實現殺敵救國的壯志，卻受到當權者的阻撓。上片結句“風雷怒，魚龍慘”，情調是很蒼涼的。可是過片處卻出現了一個十分挺拔峻峭的形象：“峽束蒼江對起”，一下子把人的視線導向峰頂，接著吐出了壯志難酬的無限感慨。上片以詠志起首而結於悲憤，下片以抒憤為主而起於激昂，界線分明，以對國家無比關切而又無能為力的激情貫穿起來。

（3）上下連貫，文意並列。上下片文意並列，或一正一反，或一今一昔，而以過片為橋，下片首緊承上片尾，使上下片貫通一氣。如：

“四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈。 一旦歸為臣虜，沈腰潘鬂銷磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥。”（李煜《破陣子》）

上片追念昔日帝王生活，下片哀訴今天囚虜處境的淒涼，一今一昔，一正一反，對比是很鮮明的。過片處，上片以過去連干戈都不知為何物作結，下片以突然間作了敵人干戈下的囚虜起首，互相呼應，連得又緊，轉得又急，自然親切，使人感動。陳與義的《臨江汕》“憶昔午橋橋上飲”情況近似。上片追憶南渡前在西京洛陽過的瀟灑歲月，下片抒發如今偏居江南一隅的惆悵之情，而以“二十餘年成一夢”作過片，承先啟後，而且定下了全詞比較消沉的基調。

呂本中《採桑子》是又—種類型：

“恨君不似江樓月，南北東西。南北東西。只有相隨無別離。

恨君卻似江樓月，暫滿還虧。暫滿還虧。待得團圓是幾時？”

上下片一正一反，沒有明顯的過片句子，而以上下片格式上的重複，實現了上下片的聯絡與區分。

（4）一總一分，直接過渡。上下片一總一分，其間往往沒有起過渡作用的句子，格式本身就決定了上下片既是整體又有區別的關係。

例如趙企的《感皇恩》詞，寫別情，上片總寫，下片一句一層，分四層寫離恨的原由。從而，將別離時人們的心理狀態，描摹得淋漓盡致。

（5）有問有答，上下相接。李孝光《滿江紅》，上片尾句作“舟人道：‘官依緣底馳驅奔走？’”下片首句說“官有語，依聽取”，直問直答，比較少見。

李清照的《漁家傲》“天接雲濤連曉霧”可以歸入這一類：

“天接雲濤連曉霧。星河欲轉千帆舞。彷彿夢魂歸帝所。聞天浯。殷勤問我歸何處？ 我報路長嗟日暮。學詩漫有驚人句。九萬里風鵬正舉。風休住。蓬舟吹取三山去。”

另一種是，上片尾句以問句作結，而下片雖未直接回答，但內容實際上是就問題而發，呼應上文的。這種寫法比較多見。如：

“華鬂星星，驚壯志成虛，此身如寄。蕭條病驥。向暗裡，消盡當年豪氣。夢斷故國山川，隔重重煙水。身萬里。舊社雕零，青門俊遊誰記？ 盡道錦裡繁華，嘆官閒晝永，柴荊添睡。清愁自醉。念此際付與何人心事。縱有楚柁吳檣，知何時東逝？空悵望，膾美菰香，秋風又起。”（ 陸游《雙頭蓮·呈範致能待制》）

上片慨嘆“壯志成虛，此身如寄”，深戀故國而飄落萬里，結句含淚設問：舊日的同志們已四散飄零，青年時在故都的慷慨激昂的鬥爭生活還有誰記得嗎？ 下文沒有正面作答，而是又把筆鋒轉回到個人理想抱負無法實現的苦悶，用“盡道錦裡繁華，嘆官閒晝永，柴荊添睡”作過片。其實，這正是另一種回答方式：在這樣一個但求苟安而無所作為的環境中，誰還可能實現當日的懷抱呢？

辛棄疾的《水龍吟》（為韓南澗尚書壽）也近於此。他上片在抨擊南宋那幫權貴苟安誤國的罪行的同時，提出了“誰是真正能力挽狂瀾的人？ ”（“幾人真是經綸手？”）“完成平戎事業才是讀書人值得自豪的大事，你們懂嗎？”（“算平戎萬里，功名本是真儒事，君知否？”）兩個問題。下片沒有直接答覆，卻以“況有文章山斗”起句，對韓南澗發出了一連串的讚譽。這實際上就是對上片問題的回答：韓南澗就是能力挽狂瀾的“經綸手”，就是懂得平戎是大業的“真儒”。

寫好結尾：一首詞結尾是很要緊的，它往往是點睛之筆。尾句要能收住全文，又能發人深思，留有餘味，所以詞人們非常重視它，在句法上、音律上特別下功夫。姜夔說：“一篇全在尾句，如截犇馬。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的駿馬一樣，沒有力量行嗎7 他總結了幾種結尾的情況和方法：

（1）“詞意俱盡”，點明主題。“所謂詞意俱盡者，急流中截後語，非謂詞窮理盡者也。”

劉克莊的《玉樓春》（戲林推）全首八句，若單看前六句：“年年躍馬長安市。客舍似家家似寄，青錢換酒日無何，紅燭呼盧宵不寐。 易挑錦婦機中字，難得玉人心下事。”似乎只是在寫忘了國家安危而沉浸於青樓酒肆的文人生活，沒有多大意義。然而，作者在詞的結尾突然推出了“男兒西北有神州，莫滴水西橋畔淚。”兩句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了著落。作者用尾句點明主題，告訴人們不要沉醉於頹廢的生活而忘記了統一祖國的大業啊！

（2）“意盡詞不盡”，餘味無窮盡。“意盡於未當盡處，則詞可以不盡矣，非以長語益之者也。” 有的詞也是在結尾處點明主旨，但寫得不這樣外露。他們用形象說話，顯得感情更深更細。例如蘇軾的《水龍吟》（次韻章質夫楊花詞） ，全首都在以楊花比離人，寫得非常細膩纏綿，處處寫花，但始終未出“離人”二字，直到結尾，說到被風雨擊落的楊花化成了塵土，溶八了流水以後，才筆鋒一轉，說“細看來，不是楊花，點點是離人淚”，點破了題旨，使人感到餘味無窮。

（3）“詞盡意不盡”，耐人尋味。“非遺意也，辭中已彷彿可見矣。” 辛棄疾的《菩薩蠻》（書江西造口壁）更加含蘊沉鬱。作者始而痛惋人民的苦難，繼而表白統一祖國的急切希望，最後卻說“江晚正愁予。山深聞鷓鴣。” 暮色籠罩中的大江雖然正使我苦悶，深山中卻傳來陣陣“不如歸去”的鳥鳴。解這首詞的人，都說這結尾是消極低沉的，是作者孤獨苦悶心情的流露。其實其中還有積極的一面。他雖然感到國勢垂危如日薄西山（ 江晚）不免惆帳，但時刻不忘收復舊土，重返故園，那深山中傳出的“不如歸去”的呼聲，就代表著作者和去國離家的人民的共同心情。

（4）“詞意俱不盡”，餘意更深邃。“不盡之中，固已深盡之矣。” 賀鑄《橫塘路》用問答方式結尾：“試問閒愁都幾許？一川菸草，滿城風絮。梅子黃時雨”。把失意人的愁思比作菸草、風絮、梅雨，非常形象地加深了主題，很耐人尋味。韋應物的《調笑令》（ 河漢）結尾“離別。離別。河漢雖同路絕。”與開頭“河漢。河漢。曉掛秋城漫漫。”緊相呼應。柳永《雨霖鈴》（寒蟬悽切）以深情的問句“便縱有千種風情，更與何人說”作結，餘意深遠，這些結尾都是很有特色的。 一首好詞，開頭、過片、結尾是一個整體，必須合起來品味，才能知道它的妙處。

三、詞牌的選用

今人填詞許多詞作者詞牌用的不對，詞譜上是合了，但選錯了詞牌，情感表達錯誤的不少。什麼樣的詞牌適合表達什麼樣的感情。這有一個約定俗成的慣例。

比如《滿江紅》、《沁園春》、《六州歌頭》等詞調，就比較適宜表達激昂慷慨的情感，像岳飛的《滿江紅》、劉過的《沁園春》、賀鑄的《六州歌頭》就是很明顯的例子。

而像《滿庭芳》、《一剪梅》等詞調，就比較適合表現細膩傷惋的情思。所以選用詞調，不要太隨意，尤其不能望文生義。如有人填《賀新郎》詞去恭喜別人新婚，用《千秋歲》詞去祝賀老人的生日，懂詞的人一看就會好笑。因《賀新郎》多用以抒寫蒼涼慷慨之情，《千秋歲》則多寫憂鬱悲傷的情緒。又如史達祖的《壽樓春》詞，只看詞牌名，會以為是喜慶的詞，但實際是抒發悼亡情感，聲情低抑，全作悽音。假如用來填賀壽詞，那就大誤了。

1．壓抑淒涼類：

《河傅》悲切。

《金人捧露盤》蒼涼激楚。

《釵頭鳳》聲情悽緊。

《祝英臺近》宛轉悽抑。

《劍器近》低徊掩抑。

《西吳曲》蒼涼激楚。

《雨霖鈴》纏綿哀怨。

《摸魚兒》蒼涼鬱勃。

《菩薩蠻》緊促轉低沉。

《天仙子》傷春傷別，情急調苦。

《蝶戀花》、《青玉案》是表達幽咽情調。

《卜算子》婉曲哀怨而略帶幾分激切。

《南鄉子》適宜抒寫纏綿低抑情調。

《憶舊遊》、《高陽臺》憂婉悽抑。

《阮郎歸》情急悽苦，悽婉欲絕。

《生查子》比較諧婉、怨抑。

《一斛珠》婉轉悽抑，不宜表達壯烈豪邁之志。

《風入松》輕柔婉轉、掩抑低徊，適宜表達和婉情調。

《憶舊遊》、《揚州慢》、《高陽臺》音調纏綿，適宜表達悽抑情調。

《何滿子》哀歌憤懣，悲涼悽怨的哀曲，“一聲何滿子，雙淚落君前”。

《壽樓春》悽音哀樂，抑鬱悲哀，原是悼亡之作，宜寄託哀思。不可顧名思義用來祝壽。

《千秋歲》淒涼幽怨、聲情幽咽，宜表達悲傷感抑之情，絕不能祝壽喜慶。

《淒涼犯》、《惜分飛》不宜用於祝賀之詞。這種詞牌與內容相符合的只是少數。

2．纏綿婉轉類：

《洞仙歌》音節舒徐。

《調笑令》多演唱故事。

《最高樓》輕鬆流美。

《鵲橋仙》多用於男女相會。

《一剪梅》等細膩輕楊的詞調。

《浣溪沙》上半闋急，下半闋緩和。

《鷓鴣天》宜哀怨思慕、柔婉風麗之情。

《暗香》、《疏影》音節和婉，古人多以詠梅。

《木蘭花慢》和諧婉轉，宜於寫纏綿悱惻之情。

《桃園憶故人》一般抒發情感，表現友情。

《長相思》多寫男女情愛，以聲助情得其雙美。

《滿庭芳》、《鳳凰臺上憶吹簫》和諧婉約，輕柔婉轉，宜表達纏綿情緒。

《小重山》、《定風波》、《臨江仙》感情細膩，宜表現細膩婉約之情調。

《憶江南》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《少年遊》音節流麗諧婉，用來表達不同的思想情感。

3．豪放激壯類：

《永遇樂》激越情感。

《好事近》表達激越不平的情調。

《蘭陵王》表達拗怒激越聲情。

《水龍吟》激越，表達悽壯鬱勃情感。

《清平樂》，上片感情拗怒，下片轉為和婉。

《南浦》高昂歡樂，不宜表達淒涼悲傷送別之情。

《破陣子》為軍樂，適合抒發激昂雄壯情緒。

《漁家傲》拗怒，表達兀傲悽壯、爽朗襟懷的情調。

《沁園春》、《風流子》壯闊豪邁，顯示寬宏器宇和雍容氣度。

《念奴嬌》多表達雄壯豪邁情感，不宜形容女性嬌弱婉曲心態。

《六州歌頭》音調蒼涼悲壯，適於表達慷慨悲壯的聲情，多言古興亡之事。

《賀新郎》調高昂，宜表達慷慨激昂、豪邁雄壯的英雄情感。不宜作催妝喜慶的祝賀曲詞。

《釵頭鳳》、《更漏子》、《調笑令》、《憾庭秋》、《鹽角兒》適宜表達激昂慷慨壯烈情感。

《水調歌頭》、《滿江紅》，調子較高，感情激烈，聲情俱壯，適宜於表達慷慨悲壯、豪放雄渾激情的詞。一般不宜寫委婉柔情的思想情感。

4．其他：

《六麼》歡快爽利。

《憶餘杭》因描寫杭州而來，描寫風景最宜。

《八聲甘州》搖筋轉骨，剛柔相濟，最使人蕩氣迴腸。

《霓裳中序第一》音節閒雅。

《江神子》為祀神之樂，宜於莊嚴。

一般短篇宜抒情，長篇宜鋪敘。

一般上下句平仄相對的較和婉，如秦觀《八六子》“夜月一簾幽夢，春風十里柔情”。

上下句平仄凌犯著多拗怒，如岳飛《滿江紅》“三十功名塵與土，八千里路雲和月”。

以近體五、七言為主的詞牌大多適於舒緩雍容的感情，如《浣溪沙》、《採桑子》、《蝶戀花》。

凡多轉韻之調皆屬於一種拗怒，如《減字木蘭花》、《虞美人》。

句法長短參差的詞牌宜於拗怒悲咽的感情。如《蘭陵王》、《六醜》、《浪淘沙慢》。

初學者宜用書寫精壯質樸之情的《八聲甘州》；從容和婉柔情的《滿庭芳》；以及《驀山溪》、《減字木蘭花》、《臨江仙》、《蝶戀花》、《菩薩蠻》，比較好掌握。