列樹而成林，雖千百樹亦合一理焉；壘石而為山，雖萬石亦成一脈焉

壘石拆誰比較好

中國畫家畫山水，甚至遠處的松針也與近景松針一樣處理，也是一筆不苟地把它一根一根畫出來，只不過在松針數量上畫得疏簡一些而已。這樣的處理，也是為了表現勢向廣遠處延伸。我國古代畫家很懂得將相同的東西作適當的重疊排列，便可以拉開畫面的間距，形成畫面的縱深空間感。上面我們提到，現在我們往往看不慣一些古代山水畫中皴法相同、山頭也相同的重疊排列，嫌它太單調，其實這重疊排列之中，卻蘊含著一種空間構成的奧妙，這一點往往為當代不少中國畫家所忽略。而西方人魯道夫·阿恩海姆卻注意到了這一點，他在《藝術與視知覺》一書中寫道：

當我們在畫中看到重疊的式樣的時候，就根據自己以往的經驗，認識到了這兩件互相重疊的物體之間的空間關係。運用重疊來建立空間，很早以前就是中國風景畫所特有的一種手法。在中國畫中，即使山峰與山峰之間，山峰與白雲之間，在縱深中的相對位置，也都是透過重疊的方式建立起來的。那山峰的形體往往被描寫成犬牙交錯的峭壁或階梯組成的構架。這樣就透過使正面的各個不同深度的平面的重疊構成一個整體，這個整體看上去是一個具有複雜的彎曲度的固有物。

要想運用重疊產生立體效果，只有運用這種重疊使整體式樣變得更加簡化的時候才有可能。

這真可以說是對於中國山水畫程式的一個絕妙解釋！

所謂程式化的處理，對中國畫來說一方面指對不同表現物件作分類定式處理，另一方面還指對整個畫面作分單元的定式處理。

對此，沈宗騫在《芥舟學畫編》中有一段話，說得極為精確：

列樹而成林，一樹有一樹之條理，雖千百樹而亦合成一條理焉；壘石而為山，一石有一石之脈絡，雖千萬石而亦合成一脈絡焉。凡作一圖，當以先作數筆為準冬。一圖之峰巒草木不一其物，而掩映斷續之間，有糾微不可夾雜絲毫不可紊亂者，職是故也。

這段話的意思是說，你畫千百棵樹，必須先有一棵樹作標準，以後畫的樹即以此為標準，按照它的條理而略求變化；你畫千萬塊山石，也必須先有一塊石作標準，以後畫的石也必須以此為標準，按照它的脈絡而略求變化；你畫一幅山水，必須先畫一個小的區域性單元作為格式，然後全圖即以此區域性單元的格式作參差虛實之變化。這樣做的目的，是為了求得同中有異，齊而不齊。這裡所謂的“條理”、“脈絡”，是中國畫探究表現物件之物理的要求，也是中國畫表現氣的要求，它對於形成一幅中國畫的氣格來說是至關重要的，因為這樣整幅中國畫的氣就被條理和脈絡貫串起來了。所以沈宗騫在《芥舟學畫編》中又說：

夫條理即是生氣之可見者。亂草堆柴，惟無生氣，故無條理，山石之脈絡亦猶是也。天以生氣成之，畫以筆墨取之，必得筆墨性情之生氣與天地之生氣合併而出之，於極繁亂之中，仍能不失其為條貫者，方是善畫。故必先有成意於胸中，而後酌斟其輕重多寡疏密濃淡，能有一氣呵成之勢，方有一絲不紊之妙。

條、理、脈、絡四者，乃作畫之最要。條者，統所合而分之不使紛散也；理者，節所亂而整之不使倚側也；脈則貫之隱而不見者，所謂灰線也；絡則貫之顯而可見者，所謂綱目也。

沈宗騫所謂的“必先有成意於胸中”，也就是先要有一個區域性單元的格式在胸中。而畫家在將這區域性單元格式作整體運用時則必須靈活，雖是同一單元格式的布排，必須有斷有連、有重有輕、有加有減、有藏有露、有實有虛、有隱有現。當然這加減虛實的參差變化在其大的方面可以事先預定，而細微的地方則往往是機到筆隨，隨時斟酌，——如前所述，它時時要受到氣的彈性伸縮機制的作用。但不管它如何變化，總應以既定的單元格式作為基礎，這基礎就好比整體生命中的細胞，不容從根本上予以破壞；否則整個畫面貫穿和諧之氣就要受到損害。

古代畫家常將中國山水畫的氣勢布排稱為龍脈蜿蜒，這其實就是取其既有單元格式的連貫又有變化之意。龍是條貫之體，它滿身鱗甲，這鱗甲即可謂區域性單元格式。當龍體騰挪飛舞時，其通體鱗甲即閃爍變化，既同而又不同，產生無窮的趣味。所同者，龍通體皆鱗甲也；所不同者，龍蜿蜒騰踔，因雲霧之瀰漫遮障，因龍體之盤曲轉側，因龍爪及鰭之穿插，遂有同中之異。這也是循條理脈絡而生變化，故有生生不息的意味。

在這裡我們認為有必要對古畫論中時常提到的“格法”一詞作一精確的解釋。

現在有些同志解釋“格法”，多取較寬泛的意義，認為它包含風格、技法等方面的意思。而我則認為，“格法”也可以說它是一幅畫的分隔——分“格”之法，亦即以區域性單元格式來分隔畫面之法；它既包含作為區域性程式單元的格式（龍之鱗甲），也包含由區域性程式單元參伍變化而產生的氣格、格局（龍脈）。前者（即區域性程式單兀的格式）似乎是死的、不變的，而後者（即由區域性程式單元參伍加減變化而產生的氣格、格局）則是活的、變化的；但後者離不開前者。再從更深入更嚴格的意義上來看，也可以說前者是一幅畫當中的某一筆，而後者則是這幅畫當中的無數筆。

這無數筆之間雖然互相有所變化，卻都是由第一筆定下的格調發展而來，雖經變化而仍如一。這也就是石濤“一畫”說所闡述的內容。《老子》雲：“昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生。”王弼注《老子》雲：“萬物萬形，其歸一也。何由致一，由於無也。由無乃一，一可謂無。”這可說是石濤“一畫”說的奧妙所在。“一畫”說所闡述的是一幅畫的深層氣質的格法，它所反映的是宇宙世界深層的有序性，不過一般人要真正感知它、理解它還是較困難的。一般人比較容易理解的，還是宇宙世界淺層形式上的有序性，也就是由區域性程式單元的格式組合發展成為格局的有序性。

這種淺層形式上的有序性與深層氣質的有序性互相之間，有著密切的聯絡，因此我們在探究格法時，決不可只注意一端而忽視了另一端。

唐岱在《繪事發微》中說：

用筆之要，餘有說焉：存心要恭，落筆要松。存心不恭，則下筆散漫，格法不具；落筆不松，則無生動氣勢。以恭寫松，以松應恭，始得收放用筆之訣也。

這裡所謂“存心要恭”，即指用筆要遵循格法而不散漫；而所謂“落筆要松”，即指要“以松應恭”，在大致遵循格法的基礎上用筆求靈活不拘。這也就是“不齊而齊，齊而不齊”的意思。

唐岱在《繪事發微》中又說：

氣韻與格法相合，格法熟則氣韻全，古人作畫豈易哉！

這話按我的理解，說的是一幅畫的氣韻離不開由區域性單元格式參伍加減變化而產生的氣格、格局，而只有當畫家對於一幅畫的區域性單元格式及其參伍組合變化的整體格局瞭然於胸並操運嫻熟時，這幅畫的氣韻才顯得完整，就好像龍脈蜿蜒一樣。反過來說，也就是倘若一個畫家心目中沒有將一幅畫分解成許多彼此有異有同而又相互有聯絡的單元格式這一分“格”之譜，或者說，雖然畫家心目中有分“格”之譜，但在實際操運時卻因手法不圓熟而顯得拘板，那麼，這幅畫的氣韻仍必然是有缺陷、不周全的。

方薰在《山靜居畫論》中說：

功夫到處，格法同歸；妙悟通時，工拙一致。荊、關、董巨、顧、陸、張、吳，便為一家眷屬。實須三昧在手，方離法度。

這段話的意思其實是說，畫中國畫倘若真正筆墨修養功夫到家，那麼，縱然一幅畫的筆墨變化極多，但它終究仍會體現出一種由區域性程式單元組合變化而產生的整體氣格和格局，這對於傳統各家可說是異中有同的同一規律。當然，畫家對於這規律的運用也要極靈活、不拘泥，才不致被它束縛死。

中國畫之所以要求有格法，取程式化的表現方式，如前所述，是要求從整齊中求變化，是為了便於透過相同程式的參差重疊來建構空間，而這，也正是為了表現整個世界宇宙的有序性。在古代十三經中的《禮記》之中有一篇《樂記》，它可以說是最早了表現了古人關於世界字宙有序的思想：

樂者天地之和也，禮者天地之序也。和故萬物皆化，序故群物皆別。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴。明於天地，然後能興禮樂也。

天高地下，萬物散殊，而禮制行矣；流而不息，含同而化，而樂興焉。

這部中國最早的美學著作《樂記》的作者是從宇宙整體著眼，從中見出同與異、和與序、情與理、天與地、尊與卑這一系列的對立面。他認為禮的作用在辨異、達理和鞏固秩序，樂的作用則在統同、通情和促成和諧。而我根據自己的研究分析認為，從宇宙之氣對於大幹世界的構成作用來看，則異是分，同是合；異而分為有，同而合為無——這對人的視覺感受來說亦是如此。當然對於宇宙之氣的構成來說，應該是有異有同、有分有合，但由於宇宙的本元是無，又由於宇宙元氣具有一種總體的作用力，整個宇宙世界只有融有於無才顯得和諧，因此在異與同、分與合、有與無的對立統一關係上，同、合、無可說是根本的、主導性的一個方面，否則便無所謂氣為萬物本源的觀念了。也正因為如此，以中國哲學氣的觀念為筆墨依據的中國畫，便極不可忽視同、合、無的作用；否則，所作的畫便不能夠與浩瀚的宇宙之氣相通，而只能顯出狹隘侷促的小家氣。

如果說，《樂記》所反映的還只是我們遠古祖先對於世界宇宙有序性的感覺悟性，那麼，現代科學則透過實驗觀察對這一觀念進行了更為深刻的論證闡述。

1967年，比利時科學家普利高津創立了系統科學耗散結構理論。他發現一個處於無序狀態下遠離平衡態的開放系統，透過不斷的與外界交換物質和能量，並達到一定閾值時，會自發地從原來的無序狀態轉變為一種新的有序結構，即耗散結構。如把一壺溫度或高於室溫、或低於室溫的水放在桌上，這水的溫度最終會變得與室溫一樣，亦即達到了平衡態。如用兩層玻璃夾住一層水，邊上封閉住，一面加溫而另一面製冷，就使兩層玻璃中的水遠離了平衡態；如加溫減熱達到一定程度，玻璃片中的水就會出現有規則的花紋。這叫貝納德花紋，表明新的結構出現了。由此耗散結構理論提出了“非平衡是有序之源”的觀點。而之所以會產生這種由非平衡趨向有序結構的現象，當然是與宇宙元氣存在著一種總體作用力有關。

下面讓我們來看一看，在上一世紀後期最負盛名的兩位山水回家李可染先生和陸儼少先生，他們對於世界宇宙的有序性和宇宙之氣同中求異的造形規律是如何體會的。

《李可染畫論》中說：

畫大的場面，就要把透視關係縮到最小的限度，最好把中景作為近景，這樣遠近大小的差別就會縮小。

這是要求把畫面遠近大小的差別縮小。西畫焦點透視往往是強調這種差別，而中國畫則要求“把透視關係縮小到最低的限度”，也就是說，不要形的大小差別太大，而要差別小一些，表現物件彼此的形狀要接近一些，相同一些。

李可染先生又說：

區域性的變化不能太大。初學中國畫的青年，見一筆中就有濃淡變化，覺得很新鮮。如果筆筆都求變化，就會使畫面“花”、“亂”，破壞了整體感，失去了大的效果。

這段話是說區域性變化太大會影響畫面的整體感，反過來說也就是整體感強的東西區域性變化是不大的。對於畫面區域性來說不必筆筆都求變化，也就是說，畫區域性可以筆筆相似甚至相同，這樣處理得好反而有利於突出整體感。這就好像一個肌體生命，區域性細胞的相同或相似亦是其必然的肌理，而區域性細胞不相同或相似則反而是不和諧和不自然的。

李可染先生在同一書中又說：

寫字畫線最根本的一條是力量要勻，不能忽輕忽重，古人名之曰“平”，這是筆法的基本規律。如“錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙面上畫線，既不可沉下去，也不可能浮起來，必然力量平勻。力量平勻是筆法的基礎。力量平勻了，線條畫到任何一點上都是有力的。用古人的話說，“細如絲髮全身到”。我們首先了解“平”的道理，然後才能在“平”的基礎上求變化。所謂變化是指筆法中的提、頓、輕、重、疾、徐。用筆的變化是無窮的，但無論怎樣變化都要力量基本平均，用力不能懸殊太大。

線要一點一點地控制，控制到每一點。古人說“積點成線”，“屋漏痕”，都是說的這個意思。……起筆無頓痕，行筆沉澀，力透紙背，收筆截然而止，毫無疙瘩，筆法中叫“硬斷”，力平而留，到處可收。

李可染先生所謂“在‘平’的基礎上求變化”，亦即我們前面所說的同中求異。在中國畫創作中講究程式處理的同中求異當然是很重要的，它關係到整體外形式脈絡的構成；而講究筆法的同中求異、“平”中求變則是更為重要的，它關係到整體精神氣質的構成。記得在古人文論中曾讀到過這樣一句話：“文章元氣侔於鬼神，斗然而來，戛然而止。”這和李可染先生所謂起筆無頓痕、收筆截然而止毫無疙瘩的“硬斷”筆法真有異曲同工之妙。為什麼中國畫筆法要強調起訖無痕呢？黃賓虹論述中國畫用筆曾說：“由一筆起，積千萬筆，仍是一筆。畫千筆萬筆，一氣而成，雖經變化，筆法如一。”

倘若我們將中國畫的每一筆視為一段氣的“管道”，那麼千萬筆就是千萬段“管道”。這些“管道”的規格質性倘若不統一，那麼，氣從這段“管道”要進入那段“管道”就會不通暢甚至受阻。彼此連線的“管道”是如此，至於彼此相隔的“管道”氣的阻斷就更嚴重，當然整幅畫的氣貌也就顯得滯礙萎弱散漫了。而倘若整幅中國畫筆法統一、“管道”的質性和規格統一，那麼，氣在各段“管道”之中的流動就很通暢，這種通暢使“管道”產生一種力勻氣滿、氣貫神足的整體作用，這樣縱然是彼此相隔的“管道”，也會令人感到它們仍是貫串一氣的。

在這裡順帶提一下，畫中國畫注意筆法的平和勻，有助於氣的貫串，而用筆一旦達到氣的貫串，反過來氣的節律性執行又會使筆墨更勻更醇。因為我們從中醫氣化學說得知，氣有動力作用和固攝作用。中醫學說認為氣的動力作用，就是指人體血液的循行、津液的輸布，都要靠氣的激發和推動，一個人若氣虛則這種推動作用必然減退。所謂氣的固攝作用，則是指氣能控制血液，不使它溢位脈管之外；能控制汗液與尿液，使其有節制地排出；還能固攝精液，使其不產生遺洩等。氣對血液來說一方面能推動血的流行，另一方面又能統攝血的流行。可以認為，中醫氣化學說的這些認識，也完全合於中國書畫家用筆用墨的實踐。一個真正修養精深的書畫家，他下筆運氣，筆中之氣必然既對墨跡有推動作用，又對墨跡有固攝作用，因而使筆墨之跡蘊含一種內在的整齊和諧，既逸且醇，更合於宇宙之氣的有序性。

下面讓我們來分析一下陸儼少先生筆墨變化的有序性。

陸儼少先生的山水畫筆墨變化極多，而他也很早就認識到將一幅山水畫作同中求異、異中取同的規範化處理的意義。在他50年代所作的一批山水課徒稿中，有一幅勾雲山水畫稿，他大膽地把山巒間的遊雲勾畫成彷彿有角的樣子。在這幅畫稿的題注中他說：“雲是沒有角的，但要和山石調和，古人有畫成這個樣子。在古人這種創造性中我們可以得到啟發。”（5）也就是說，因為這幅畫稿中的山石是有角的，為了使整個畫面協調，使畫面筆墨之氣協調而充沛，所以他畫雲才用與畫山石差不多相同的勾法，以至突破了真實性的束縛。這可說是有意求同；追求形式美的一個很好範例。

陸儼少先生主張“心有定力，筆有定法，以我為主，不為外物猶豫彷徨”，這“心有定力，筆有定法”，據他自己解釋，即指“心中要有一種定力，不管筆頭上有墨無墨，我還是我行我素，不為所動”，即指“下筆平均著力”。陸儼少先生又主張：“畫山水首先必須摸清楚山石的向背結構，峰巒及其龍脈的起伏走向，樹的分枝，泉流的源委，雲氣的往來，道路的出入，橋樑屋宇的位置等等，甚至一根細草，一叢蘆葦，也都要有交代。”（引文均見《山水畫芻議》，下同）這也就是說，倘若把陸儼少先生整幅山水的用筆分成許許多多“小單元”，那麼，這許許多多“小單元”筆跡的方向、位置及其組合雖有所不同——它是循著作者所設計的筆墨脈絡布排的；但每個“小單元”所用的筆力卻大致相同，它幾乎是固定的。在一條大的筆墨脈絡中，也可能包含著粗和細、大和小、濃和淡、乾和溼等幾條相互對比的小脈絡，但若更嚴格地說，則是在每條小脈絡中的各個“小單元”用筆的形狀和墨色幾乎都是相同的、固定的，當然，這種固定決不是僵死的固定，而是如管道中流動的氣體流速固定的那種固定。

因此也可以說，陸儼少先生的用筆生髮，即是以固定的“小單元”用筆為基礎，循著所設計的筆墨脈絡去節節生髮。這也可以說是他所說的“心有定力，筆有定法”的真正涵義。當然，以“小單元”用筆去組成筆墨脈絡也決不是很呆板的，其大脈絡可由幾條小脈絡交迭穿插參差而構成；縱然是在小脈絡之中，“小單元”用筆的組合也可以多種多樣，時而也可以斷續錯落乃至重疊。這樣，無數個“小、單元”筆跡在總體的筆墨脈絡制約之下，從整齊之中求變化，便會產生一種意想不到的山水氣象。

陸儼少先生山水畫一個突出的面貌是善於運用大塊水墨。李可染先生說要積點成線，而陸先生則又認為：“積點成面，畫就有精神。”他指出：“點時筆毛要平均著紙，聚而不散”，“筆毛方向相同，順次而下，整齊中有變化，點與點之間，要顧盼生姿，互有感情。”這種以許多小單元的點排比組合而成大單元的塊，當然要比不講規律隨意塗抹出來的塊面來得整體性更為強烈，更有分量。

陸儼少先生認為章法的訣竅只是一個“間”字，“即虛實相間，輕重相間，繁簡相間，一層隔一層，大層隔大層，小層隔小層，或則大層隔小層，層層相隔，章法自出。”在論及點時他又說：“須有層次，一層深，一層淺，一層幹，一層溼，逐層相間，合成一片。”之所以在章法上要採用間隔，當然是為了避同而求異。但這反過來證明“同”在傳統中國畫中確實是存在的，若沒有區域性之“同”，也就無須採用間隔了。因此也可以說，採用間隔即是為了同中求異；一幅中國回在章法處理上既要同中求異，也要異中求同。否則，若一味的異（不同），畫的章法就會顯得雜亂鬆散，不能合成一氣；而若一味的同，則又顯得呆鈍刻板。

只有同而不同，不同而同，筆墨之氣既有變化而又情意相通，才挹趣無窮，合於宇宙元氣之機理。陸儼少先生論章法三訣，提出相避、相犯和相迭，這三條其實都是從區域性變化之同異著眼的。其相迭法雲：“一般講兩塊石頭，兩棵樹，或兩個山頭，形狀相同，是犯忌的，應該避開。但有時存心層層重疊，甚至接連疊幾重，這樣做畫面可以結實，同時也積蓄力量以取氣勢。只不過在重疊之間，也要有些變化，否則容易板。”這段話更是明確指出，形狀相同的層層重疊，可以積累、加強整個山水畫面的氣勢。至於相避和相犯，則主要是變化畫面的氣勢，此二法雖從變異著眼，但歸根結底仍離不開以筆墨脈絡的“小單元”之同作為基礎。

由此我們可以大略窺知陸儼少先生的山水畫之所以氣勢雄渾博大的奧妙了：他的山水用筆，是用許許多多筆力大致相同的“小單元”，循著特為設計的筆墨脈絡所組成。這些“小單元”有位置聚散和濃淡、燥潤等變化——對於那些相同的“小單元”來說，位置聚散和濃淡多是有意而為，而燥潤則多是筆中含墨多寡自然而成，但那些“小單元”不管如何變化，卻是“如大軍作戰，士兵雖分散，而陣勢整齊，紀律嚴明”（此亦是《山水畫芻議》中的話）。在組合運用這些“小單元”置陣佈勢之中，陸先生主張“每下一筆，都要增益其勢，而不是減損其勢，要做到筆筆有著落，筆筆都能看，筆筆都起作用”。

由於他特別強調整齊之中求變化、同中求異，有意層層積疊以取勢，所以在他的許多山水畫中，群峰奔騰扶搖而上，那一層一層的山巒幾乎都朝著一個方向傾斜，從而形成一股排山倒海的雄渾氣勢。我們觀賞研習陸儼少先生的山水畫，既不能只看到其筆墨面貌的變化，而看不到其內在規律的相同處，當然也不可只知其同而不知其變，在學習運用時膠柱鼓瑟。正由於宇宙元氣存在著如我們前面所闡述的彈性伸縮機制，因而氣縱然是循著同一規律執行，其細微處的變化也是極為豐富的，更何況對於不同的畫面意境來說，規律本身也存在著相應的變化。也惟其如此，既同而又不同，既不同而又同，才構成了陸儼少先生山水畫的一個突出強烈的面貌。

以小單元的筆跡，透過特定程式的從整齊中求變化，來構成筆墨脈絡從而形成畫面，這有些像是一種極靈活的圖案畫法，而實際上它卻更像是一種筆墨的舞蹈。在圖案的小單元中許多筆跡是相同的，但這些相同的筆跡本身卻是死的；而舞蹈以演員為小單元，他們看上去也是個個相似的，但卻都是活的，具有生命的彈性伸縮力。可以說，舞蹈的小單元是由一群精靈所組成。這些精靈在積極參與整體舞蹈運動的同時，也積極呈現出自身的生命趣旨。因此，如果說一個舞蹈具有一種有機的整體的藝術生命的話，那麼，作為舞蹈小單元的演員，便是一個個藝術生命的細胞。

顯然，圖案與舞蹈，既有聯絡又有區別，既有相同處，又有不同處。以宇宙之氣為基因造形，由於如前面我們所提到的耗散結構的作用，必然會呈現出一種圖案化的有序的變化，而這種圖案化變化的實質無疑更類似於舞蹈。陸儼少先生經常說，一幅好的中國畫要每一筆都拆得開，經得起看，卻又筆筆合得攏。這話可以說正道出了中國畫筆墨的舞蹈特性。

既然中國畫的筆墨程式往往是由許多相同的小單元用筆所組成，而這些小單元用筆本身又要具有生命細胞的彈性伸縮力，那麼，訓練中國畫的用筆法顯然也應該從相同或相近似的外形人手，從整齊人手，先求其圖案化，再求其舞蹈特性。這裡尤其需要指出的是，用筆法是必須透過人體的筋骨關節肌肉的活動來實現的，而人體筋骨關節肌肉的活動由於受到自身的制約，在長久的活動中也必然會呈現出一種有規律的較為整齊的諧調。例如人在走路時，由於受到腿本身長度的制約，其跨度不可超出一定的極限。

因此人在走路時兩腿所跨的步子往往是較整齊的；再如人用榔頭敲東西，由於受手臂筋骨關節肌肉的制約，手臂也不可能舉得太高，否則會太累，所以敲鉚頭時手臂的動作也往往是較整齊的。這種整齊，是來自於特定筋骨關節肌肉的特定的彈性伸縮力，也是宇宙元氣使然。訓練中國書畫的用筆，無疑應該善於巧於利用手臂、手腕和手指筋骨關節肌肉的這種特定的彈性伸縮力，以使筆跡的執行均勻有力而富於彈性伸縮。當然，我們要在筋骨關節肌肉的特定的彈性伸縮力範圍內訓練用筆，久而久之也會厭倦單調而感到累，這就貴在堅持。只要堅持讓筋骨關節肌肉在特定的彈性伸縮力範圍內進行運動訓練，天長日久，筋骨關節肌肉的這種整齊而和諧的彈性伸縮力就會大大加強，當然由此而表現出來的筆墨的彈性伸縮力也會大大加強。

其實，學中國畫要求練書法，也並非只是為了落款方便，最主要也是為了讓筋骨關節肌肉在特定的彈性伸縮力範圍內得到訓練。因為寫一篇書法往往要求書體不雜，其字形往往總是差不多大小的，筆畫的重複也很多，故有利於筋骨關節肌肉作較整齊而和諧的彈性伸縮運動。如果訓練用筆老是毫無目的地憑空圈圈畫畫而無所依附，時間久了便會生厭，而練習寫字則因有語音和意思的兼顧，能時時引發興趣，所以更便於長久反覆的訓練。不過我以為書家練字和畫家練字因目的不同，訓練角度也應有所不同。書家每每忌諱寫字布如運算元，有的書家甚至要求每一筆畫本身都有變化，而畫家寫字則不妨布如運算元，力求單純，如金農、吳昌碩等畫家的字便是如此。

當代李可染先生甚至自我創造出一種極其呆板的字型——“醬當體”（即像過去醬園和當鋪牆上工匠描寫的極其刻板的正體字），有意通過幾乎近於刻板的工整來對筆氣進行節律性的約束（《李可染畫論》中反覆強調“行筆要高度控制”），以體會其同中有異的奧妙。從作畫縱橫揮灑的實際需要出發，我以為學兇練筆在開始時更宜多練大字，以使氣雄健壯闊而不致侷促拘束無迴旋餘地。宜先致廣大（當然是節節致廣大），再求精微（當然也是節節求精微）；然後再致廣大，再求精微。在以後的階段就要大字和小字兼練，工整的和寫意的字兼練。

但不管用筆如何收放變化，總要讓它呈相對較為穩定的節律性運動，以合於宇宙之氣同中有異、異中有同的彈性伸縮機制。此外，書法是中國畫家的恆久之功，但也並非唯一之功。畢竟有些筆畫的筋骨關節肌肉活動，單單透過書法還是練不到的，例如山水中的各種點法、皴法，花卉的特殊畫法等。在畫史上釋仲仁畫梅花，自謂“用心四十年作花，圈始圓耳”，當然這圈法也決不是單憑書法能練就的。

朱光潛先生曾說過：“諧是生氣的充裕。”對於宇宙元氣來說，求同以成型別，求異以取微妙變化，這同中有異，異中有同，便構成了宇宙元氣既整齊和諧而又有變化的律動。韓愈認為作文要“先醇後肆”，（6）其實也正是這個意思。我在《文論與畫論——從歷代文論、詩話來看文人畫應具之修養》一文中曾說：“學有定力，下筆有定力，在相對穩定的節律之中求變化，能使執筆者摒卻矜躁雜念的干擾，從而更有利於創作意念的流注和發揮；同時這種不疾不徐的穩定感不知不覺地傳導給了表現物件，就能使物件具有一種靜穆自持的美感。”顯然，氣之整齊和諧有利於創作者注入無意識的性情；而在氣的執行中一旦注入了性情，氣便剎那間呈現出一種鬆緊有致的活性狀態，產生出一種生命的趣旨。而這，也正是氣運最為微妙魅人的境界。

由於宇宙之氣“同中求異”的造形法則，對於真正具有傳統意味的中國畫來說，“同”將是一個較為鮮明的外表特徵。對於一幅山水來說，這個山頭很可能與那個山頭差不多相同（至少皴法是差不多一致的）；對於一幅花鳥來說，這朵梅花也可能與那朵梅花差不多相同（至少其結構和用筆法是一致的）；對於一幅群體人物組畫來說，則如我們前面已提及的，這個人物的造型手法也可能與那個人物差不多相同（因為結構和用筆也是差不多的）。

而對於同一位中國畫家來說，我們看他同一類題材的作品，也往往會感到他這一幅作品與那一幅作品差不多是相同的。雖然如前所述，倘若我們仔細去辨察，由於氣具有彈性伸縮的特性，在傳統中國畫中一批又一批外表特徵差不多相同的作品畢竟仍有著同中之異，但這同中之異卻並不能取消異中之同（即整個格式以至框架之大致雷同）。明清以來有一大批以因襲臨仿為能事的畫家迷戀著操運舊格式而獲取同中之異，但卻並不能全然擺脫固有格式以至框架上的異中有同，這可以說是中國畫在近代趨於衰微的一個重要原因。

在現代有一大批中青年畫家痛感到這一點，因而他們厭惡外表特徵上的“同”，每圖求新，或則畫面駁雜無序，或則外表雖有序而內在氣息雜亂，不講究格式和格法，尤其不講究用筆法的同中求異和異中求同，這實際上是作畫沉不住氣，未能真正深入到氣執行的微妙機理中去，因而他們的畫也不能真正創格。這種背離傳統格法的傾向，也可以說是中國畫在近代趨於衰微的另一個重要原因。

看來畫中國畫有三個忌諱：一忌沒有格法，二忌有了格法而操運拘板不活，三忌格法不新。一幅中國畫若絲毫沒有格法，畫面就沒了氣；若有格法而操運不活，氣就顯得纖弱或呆滯；若格法不新，也就無所謂創格，不能成為大家。要將格法操運嫻熟並使之靈活變通、同中有異，那自然是很難很難的；而要創立新的格法，再將它操運嫻熟使之靈活變通、同中有異，那當然更是難上加難。

李可染先生評價齊白石是“大天才用笨功”，按我的理解，這“大天才”是指創立新格法和運用格法時深入體會其異同變化的悟性，而所謂“用笨功”則是指能將氣力不斷地重複地運用於看上去差不多相同的某種格式程式之中，以期透過天長日久的重複訓練，激發手臂、手腕和手指的關節肌肉在特定格式節律約束下活動的靈性，從而引發氣在執行過程中同中有異、異中有同的種種微妙變化。

可以說，聰穎的悟性和不憚重複的笨功，這兩者對於形成中國畫氣格所必須的格法來說，都是極為重要而缺一不可的。作者/舒士俊