壬戌之秋七月既望是什麼意思賦？《詩經》中的望是什麼？作者是誰？

壬戌之秋七月既望的望是什麼意思

賦是一種傳統文體，由“楚辭”發展而來，經漢賦、魏晉抒情小賦、唐代律賦，到宋代經歐陽修和蘇軾等人的創造和發展，成為便於寫景、抒情和議論的散文賦。

賦，簡言之是從“楚辭”發展而來。其實，遠在《詩經》中就有賦、比、興的藝術表現手法。“賦”就是直接抒寫和鋪陳。這應該是賦作為一種文體最早的源頭。“楚辭”，尤其是屈原的《離騷》，在賦的發展中起著極其重要的作用。在“楚辭”中句式更加自由，完全脫離了《詩經》中四言為主的表現形式，作者可以根據思想和內容表達的需要控制句式的長短，鋪陳的形式隨處可見，使賦作為一種文體趨於成熟。“漢人將屈、宋諸作皆目之為賦”，屈宋的文章對漢代文人有重要的影響，以至於在漢代出現了賈誼、淮南小山、東方朔、劉向等非常著名的楚辭作家，這說明漢賦是在屈原、宋玉騷體賦的基礎上發展的。到了兩晉南北朝時期，出現了駢體賦。駢體賦文采華美，但形式重於內容。到了唐代，受唐詩格律的影響，出現了律賦。律賦過於工整，限制了思想的自由表達。到了宋代，經過歐陽修和蘇軾等人的努力，保留傳統賦體的特質和情韻，吸收散文的筆法，打破賦在句式、聲律、對偶等方面的限制，創造了更便於表情達意的散文賦。蘇軾的這兩篇《前後赤壁賦》就是宋代散文賦的精品，既體現了宋代散文賦的特點，也體現了蘇軾散文賦特有的藝術風格。

首先分析前後赤壁賦的共同點。前後赤壁賦寫的地點相同，都是黃州赤壁磯，在《前赤壁賦》中是“蘇子與客泛舟遊於赤壁之下”，在《後赤壁賦》中是“復遊於赤壁之下”。寫的景色相同，都是大江月夜；在《前赤壁賦》中寫道“白露橫江，水光接天”；在《後赤壁賦》中寫道“江流有聲，斷案千尺”。寫的出遊形式相同，都是好友作陪，泛舟江上，飲酒賞月；在《前赤壁賦》中寫道“於是飲酒樂甚”，在《後赤壁賦》中寫道“於是攜酒與魚”；這麼好的江山月色，沒有好酒助興，沒有好友作陪，只是一個人出遊，豈不是寂寞？

然而不同的首先是寫作的時間，一個是“壬戌之秋，七月既望”的初秋時節，一個是“是歲十月之望”的孟冬時節。因時間不同，景色也有差異。在《前赤壁賦》中的初秋時節，是“清風徐來，水波不興”的景色，在《後赤壁賦》中是“山高月小，水落石出”的景色。於是，連作者也禁不住說“曾日月之幾何，而江山不可復識矣”，看來因季節的變化，景色差異還是很大的。雖是好友作陪，在前後赤壁賦中作者與好友的互動形式也有差異。在《前赤壁賦》中，與好友主客對答，作者的興致很濃，以至於“餚核既盡，杯盤狼藉”；而在《後赤壁賦》中，只以主客對答的形式引起月夜出遊，而在遊玩的過程中，作者一個人“攝衣而上”，“蓋二客不能從焉”，在這裡作者離開朋友，一個人在孤獨的遊玩，這可能也襯托了作者的心事和孤獨的心情吧。

主客對答是傳統賦體的形式。在《前赤壁賦》中，作者與友人“飲酒樂甚，扣舷而歌之”。客人吹起洞簫，“其聲嗚嗚然”。蘇軾本來“飲酒樂甚”的心情被這“如怨如慕，如泣如訴”的簫聲給打破了。蘇軾於是“愀然”，“正襟危坐”的問起客人“何為其然也”。為什麼要吹的這麼悲傷呢，這不是影響我們欣賞眼前“白露橫江，水光接天”的景色嗎？於是筆鋒一轉，自然而然的轉接到主客問答的文章主體之中，引出了蘇軾和客人對眼前景色不同的體驗和感悟。客人在蘇軾“吾與子之所共適”的體悟中“喜而笑”，客人已然領會了蘇軾的心情。在這裡，蘇軾以主客問答的形式，表達是一種物我兩忘的情懷。哪裡有什麼客人，那其實那是蘇軾的同神異體的化身罷了。蘇軾難道不知道赤壁是曹孟德的失意之地嗎？只是透過客人的口，說出另一個蘇子瞻要表達的心情罷了。

同《前赤壁賦》主客問答佔文章的主體，引出主客對眼前景色不同的思辨不同，《後赤壁賦》中的主客問答，更主要的是引出蘇軾一個人的遊玩和感悟。在文章的開頭，作者“仰見明月，顧而樂之”，心情還是不錯的。蘇軾與客人“行歌相答”，引出“有客無酒，有酒無餚”的主客問答的內容，為下文“攜酒與魚，復遊於赤壁之下”做鋪墊。數一數主客問答的字數，也就區區六十八字，全然沒有《前赤壁賦》中用兩大段的篇幅去描寫的情形。可見，雖是主客問答，卻因文而異。在這裡，主客問答只是為了引出蘇軾一個人的遊玩、一個人的感悟，表現蘇軾一個人的如“孤鶴”一樣的孤獨心情。

透過《前後赤壁賦》的比較閱讀，我們可以看出，雖然主客問答是賦的一種寫作形式，但是在具體的文章中也是因文而異的，作者可以根據行文的需要合理安排主客對答在文章中的比重，不因詞害駭意。一切形式都是為內容服務的，表情達意才是文章的根本。

在文章開頭闡述賦的發展的時候，說賦到了宋代經過歐陽修和蘇軾等人的創造和發展，成為便於寫景、抒情和議論的散文賦。可見，到了宋代，賦已經與以前大不相同了。雖然還有以前賦的特點，但是變得更加易於表情達意了。而蘇軾又是宋代繼歐陽修之後的一代文宗，散文賦的出現一定有蘇軾不可抹殺的功勞，他在散文賦的領域一定是駕輕就熟，遊刃有餘的。而這兩篇《前後赤壁賦》之所以成為千古名篇，就是因為他集中體現了蘇軾的藝術風格，體現了宋代散文賦的特點。而這裡，我們著重分析《前後赤壁賦》中寫景、抒情和議論相結合的寫法。

蘇軾不虧是藝術大師，有著高超的駕馭語言的能力。他的寫景言簡意賅，寥寥數語，就可以刻畫的非常傳神。如《前赤壁賦》中的“清風徐來，水波不興”、“月出於東山之上，徘徊於斗牛之間”、“白露橫江，水光接替天”；如《後赤壁賦》中的“人影在地，仰見明月”、“江流有聲，斷案千尺，山高月小，水落石出”；都是寥寥數語，卻描寫的如詩如畫。看到這樣的文字，彷彿身臨其境，如在眼前一般。蘇軾擅長寫景，也常常為景色所動。於是“浩浩乎如馮虛御風，而不知所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”。作者被眼前的景色所動，居然恍恍惚惚有羽化登仙的感覺。這是明顯的寫景生情，融情於景，情景交融。這是隻有身臨其境才會有的感覺。同《前赤壁賦》中被景色感動的喜悅的心情不同，在《後赤壁賦》中表達的是一種悲傷的感受。文中寫道“攝衣而上”、“蓋二客不能從焉”，作者是一個人爬上山岩，觀望孟冬月下的景色，爬到高處，為眼前景色所動，“劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起水湧”。孟冬之夜，蕭瑟的風，冷颼颼的吹著，草木震動了，風聲在山谷中迴應，冰冷的水擊打著岩石。一個人在月下，看著這樣蕭條的景色，難免會生出悲涼的感覺來。於是，“予亦悄然而悲，肅然而恐”。觸景生情，想想自己的遭遇，能不心生悲涼嗎？！這樣自然而然的融情於景，不著一點痕跡，若不是非凡的語言駕馭能力，一般人實在不是那麼容易做到的。

除了寫景抒情，更重要的是透過寫景抒情來抒發心中的感受，傳達自己的思想。在這方面，前後赤壁賦還是有所不同的。在《前赤壁賦》中，蘇軾將自己的感受透過主客問答表現出來，這裡更多的是被景色所動的喜悅之情。作者雖然被貶官黃州，政治上受挫，內心十分苦悶，但是眼前的江山風物還是給了他極大的慰藉。［5］而在《後赤壁賦》中，這種慰藉似乎就沒有了。雖然也是有酒有客，地方還是那個地方，但時節已經不是那個時節了。《前赤壁賦》中所表達的那種“取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適”的感悟沒有了。取而代之的是“適有孤鶴，橫江而來”、“道士顧笑，予亦驚寤。開戶視之，不見其處”的孤獨感。在《前赤壁賦》中還興之所至與客人談玄說理，而在《後赤壁賦》中有的只是一個人的孤寂。仕途坎坷，人生境遇，如絲如影，揮之不去，棄之不絕。江山還是那個江山，朋友還是那些朋友，可是誰能瞭解“先天下之憂而憂，後天下之樂而樂”的心情呢？雖然身處江湖，但是心繫天下。然而，於國於民卻使不上力，這樣徒然的心情誰能理解呢？

要寫一手好無文章，自然離不開修辭手法的運用。蘇軾作為宋代繼歐陽修之後的一代文宗，對修辭手法駕輕就熟，對詞語的選擇極富錘鍊之功。用今天的修辭理論來說，蘇軾在選詞造句的過程中做到了“準確樸實、簡潔有力、新鮮活潑，生動形象”。［6］具體來說，如“清風徐來，水波不興”、“白露橫江，水光接天”、“山高月小，水落石出”等。蘇軾在句式的選擇方面也注意整句、散句以及長短句的結合。如“少焉，月出於東山之上，徘徊於斗牛之間”就是短句與長句的結合。如“舉酒屬客，宋明月之詩，歌窈窕之章”就是散句與整句的結合。這種句式的長短整散的變化，錯落有致，增加了語言的節奏感。其餘像平仄的安排，音節的協調在行文中也有運用。除了句式和音韻的選擇外，蘇軾還注意了修辭格的運用，增加語言的表現力。如“白露橫江，水光接天”、“山高月小，水落石出”就是運用了對偶的修辭手法。如“其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，餘音嫋嫋，不絕如縷”就是運用了比喻的修辭手法。如“予乃攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虯龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮”則是運用了排比和對偶的修辭手法，一連串的動作， “履、披、踞、登、攀、俯”等，把蘇軾“攝衣而上”的情景刻畫的活靈活現。

作為藝術全才的蘇軾，在詩、詞、歌、賦、書法及繪畫等各個領域都有出色的表現，也難怪歐陽修看到蘇軾的文章後驚歎不已，讚歎蘇軾道“讀軾書，不覺汗出，快哉快哉！老夫當避路，放他出一頭地也”。歐陽修的讚歎也是事出有因，不無道理的。

今天讀蘇軾的《前後赤壁賦》，透過比較閱讀，遊走在蘇軾用語言構築的藝術世界，感嘆他駕馭語言的天才，學習他謀篇佈局，遣詞造句的能力，對鑑賞古代的賦體散文，對提升文章的構思及寫作能力，會大有裨益。