提高畫質詞價值，開拓清詞研究之路

前言

中西融合的詞學批評方法的行程得益於她學貫中西，博古通今的深厚學術功底，能夠利用西方理論的嚴密性來構建詞學研究框架。對文字的深入挖掘細緻分析不僅繼承中國古典文學批評傳統知人論世，對作品的分析滲透對作者的時代背景、生平經歷、性格思想的把握，以此界定作品的藝術風格特點並考證作品中體現的主題思想情感；又縱向聯絡中國文學傳統與流變脈絡，橫向比較西方文學同類文學作品，以此分析詩詞中的語言文字、藝術手法的使用；還對清詞整體進行宏觀型把握，揭示清詞中興背後的精神特質，為清詞翻案，提高畫質詞價值，開拓清詞研究之路。開闊的學術視野和開放的學術胸襟讓葉嘉瑩不斷創新治學理念，開拓學術領域，貢獻學術成果。但如果要更為系統地瞭解葉嘉瑩的詞學批評方法，則需要進一步地閱讀相關專著與文獻並作出分析。

詩詞之美是一種語言文字的美，細讀文字是抓住清詞核心與內涵的根本之策。葉嘉瑩立足於

“知人論世”的中國古代詩詞批評傳統，藉助融會貫通的中西方文論知識，繼承傳統古典詩詞的批評方法精華又不囿於舊有的成說，因而能在更高的視野、更深的層次和更廣的角度上更為客觀全面地批評作家作品。葉嘉瑩曾《迦陵論詞叢稿》序言中說過：我在批評的實踐中，對於作者的性格、思想、為人，以及作品中之意象、音聲、用字、口吻等，都經常願予以詳盡的介紹和分析，藉此以說明這些因素在形成詩歌中感發之本質與造成感發之作用中的重要性，以及不同之本質與作用，對讀者所可能引發的不同的感受與聯想。首先，葉嘉瑩對清詞的解讀十分細膩，對於人物生平、時代背景、用字斟酌等都有細緻的關注和嚴謹的考察。

如陳維崧《夏初臨·本意》小序寫：“癸丑三月十九日，用明楊孟載韻。”粗看是交代寫作時間，同時其背後含有深意。康熙十二年癸丑（1673）的三月十九日點明作詞的日期，這一天很特殊，從他寫這一首詞的癸丑年向上推溯三十年前，就是明崇禎皇帝十七年即1644年的甲申年。就是這一年李自成攻入了北京，崇禎皇帝在三月十九日自縊死在煤山，明朝就滅亡了。所以這一首詞實在是感慨明亡的一首詞，可是他寫得非常曲折，而不是像前面那些寫個人的牢騷感慨那麼奔放，那麼不含蓄。其次，對文字的細讀不僅體現在對背景的關注與考察，也體現在對作品字句的斟酌品味，中國古典詩詞中的意象和詞句的使用很多都有章可循，沿著文學脈絡追溯與延展，能更好地瞭解文字的多重含義。

《玉階怨》的題目有一個“怨”字，中國古代詩人最常寫的怨：一個是閨怨，另一個就是宮怨，都是女子的怨情。李白寫的怨，是宮怨。已經深夜了，這個女子還沒有回去睡覺，她是站在臺階的上邊，而臺階上因為夜深已降下了露水。玉階“生”白露，這個“生”字是動詞，“生”是說露水不斷地增加了，玉階上的水愈來愈濃了，所以露水就打溼了女子所穿的很薄的絲羅的襪子。“玉階生白露，夜久侵羅襪”，階梯是玉色，是潔白晶瑩有冰涼的，白露也是如此，可以看出女子在光明、潔白、晶瑩之中的寒冷、孤獨、寂寞。此外，清朝詩人黃仲則寫過：“如此星辰非昨夜，為誰風露立中宵？”“星辰昨夜”出自李商隱的《無題》，描述的是星光燦爛，涼風習習時一個男子與一個女子幽會在畫樓西畔桂堂東。

這是當年的美好回憶，黃仲則以此表達的是：如今已非“昨夜”，我的愛情失落了，徒留懷念和追憶，天上的星河依舊燦爛，恍如當年，但我不在花樓西畔，我所愛的人也不在身邊了。愛情失落後站在寒冷的深夜的院子裡也沒有了意義，不知道是為了誰。從這裡來說，張惠言跟他的學生說：“但莫憑欄久，重露溼蒼苔。”其實是想告訴學生並同時自勉，不要把自己的追求和期待寄託在他人身上，不要把自己的感情和願望寄存在他人那裡。你不要憑欄久，因為濃重的露水已經打溼了蒼苔。第二種，不要被露水沾了衣，玷汙了你。“道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使願無違。”陶淵明歸隱後種田，他說，那田間的小路很窄，旁邊的草木長得很高大，他晚上才回來，那時候草木上已積聚了很多露水，把我的衣裳都打溼了。他說我衣服被打溼了不足惜，只要我的願望能實現，不被違背，我願意付上我衣服被沾溼的代價。

還有近人繆鉞老先生有一首詩也用到“露沾衣”，他說“早行應惜露沾衣”，這三個字用的是《詩經·行露》的意思，它有另外一個意思，就是說：你沾汙了你自己，你把你自己沾汙了。他把這“露沾衣”作了另外一個解釋，說你不要把你的衣服沾溼。所以這個“露沾衣”有很多重的解釋，一方面可以表示你孤獨寂寞的怨情，一方面可以表達你為了追求一個理想所付出去的代價。李白所寫的是追求的怨情；陶淵明所寫的是追求所付上的代價；而這個代價在繆鉞的詩裡邊是暗示一種沾汙，就是被外在的東西把你給沾汙了。所以張惠言的“但莫憑欄久，重露溼蒼苔”，你不要靠在欄干上太久，因為外面的露水已經打溼了蒼苔。追求功名事業無可厚非，值得肯定，修身、齊家、治國、平天下是世間讀書人的理想。但是不要為了一心向外追求，而沾溼了，玷汙了內心的自己。

最後，葉嘉瑩對文字的不斷深入不僅是挖掘單篇清代詞作中的文學價值，更是理清清詞整體發展的精神脈絡，發現其研究價值，有利地反駁了清詞只是一味模仿的說法，指出並證明清詞的新變之處和開創價值，為清詞翻案。胡適曾把清詞稱為“鬼影”，完全否定清詞的意義和價值，“五四”白話文學興起後，清詞一直不受重視，缺少對其價值的分析和挖掘。但清詞真的已經停滯衰退至沒有任何研究價值了呢？文字的意義來源於對文字的解讀，葉嘉瑩透過對清詞的深入把握，對作品的深刻透析，肯定了“清詞中興”的說法，並創新地從詞之美感特質的角度分析清詞的曲折深隱、富於言外之意的美學特質，她認為，清代詞人是用慘痛的破國亡家的代價找回來這種曲折深隱的品質，使清詞呈現出“中興”之盛。如葉嘉瑩的《清代名家詞選講》的編選正是以憂患意識為主線的，李雯、吳偉業、王夫之三人經歷了明清易代的國變，王朝更替的巨大沖擊與強烈震撼下個人命運在時代中浮沉，迥別的遭遇軌跡和不同的性格個性使他們的詞作呈現出迥然不同的風格。

而後被稱為“清初三大家”的陳維崧、朱彝尊和納蘭性德，三人風格鮮明，各有特色，但就其膾炙人口、眾口傳誦的佳作而言，朱氏之《水龍吟·謁張子房祠》（當年博浪金椎）、《長亭怨慢·詠雁》（結多少悲秋鑄侶）諸作，以及陳氏之《夏初臨·本意》（中酒心情）、《沁園春·題徐渭文〈鐘山梅花圖〉》（十萬瓊枝）諸作，也都蘊含有不少滄桑易代之悲。納蘭性德與顧貞觀相較於前人，詞中家國之慨較少，但以他們為遣戌寧古塔的友人吳漢搓所寫的幾首《金縷曲》，也同樣充滿憂患之思。至於項廷紀則同為落拓不偶、抑鬱難伸之才人，項氏曾說自己“生幼有愁癖，故其情豔而苦”，不過其所寫大多為個人之悲愁，似乏高遠之致；而蔣氏則除個人之哀愁外，還有不少反映時代亂離之作，自然也屬於一種憂患之意識。繼此而後，則又選了王鵬運、文廷式、鄭文焯、朱祖謀及況周頤數家之作，他們所生的時代，已是晚清艱難時世，自鴉片戰爭英法聯軍入侵、甲午之戰，在列強的覬覦之下，一系列喪權辱國的條約接三連四，繼之以戊戌變法的失敗，八國聯軍之攻佔北京，於是這些作者們也就把他們傷時感事的哀感，傾訴作品之中。葉嘉瑩認為，與一代清詞發展之主線——憂患意識相配合，詞學中發展出了張惠言提出的詞之言外之意的比興寄託之說，以及譚獻提出的詞中有史的“詞史”之觀念。

結語

相較於早期的晚唐五代詞，詞之意境與地位遂脫離了早期的豔曲之拘限，得到了真正的提高，也使得有清一代的詞與詞學，成就了眾所公認的所謂“中興”之盛。