現代詩歌術語表：形式主義、俳句、意象、轉喻、新批評

現代詩歌術語表：

形式主義、俳句、意象、轉喻、新批評

（溫經天 翻譯整理）

形式主義（俄語）

一種簡短但有影響力的20世紀批判方法，起源於聖彼得堡的OPOYAZ小組，以及莫斯科的莫斯科語言圈。重要的形式主義者包括羅曼·雅各布森和維克多·什克洛夫斯基。形式主義將文學視為一個獨特而獨立的實體，與歷史或社會原因或結果無關。它根據文學作品獨有的裝置分析文學，並專注於文字的“文學性”：文字不僅僅是物體的替身，而是物體本身。形式主義者提出了骨質化的概念，認為文學透過引起對自身本身的關注，使讀者與普通經驗疏遠，使熟悉的東西看起來很新。形式主義崩潰的形式和內容的傾向與新批評的方法有些相似，儘管它的主要影響是結構主義。

發現詩歌

一篇或多篇由詩人改編成準度量線的文字。發現的詩歌的片段也可能出現在原詩中。埃茲拉·龐德（Ezra Pound）的《康託斯》（Cantos）部分內容是從歷史信件和政府檔案中挑選出來的詩歌。查爾斯·奧爾森（Charles Olson）創作了他的詩歌“有一個名叫托馬斯·格蘭傑的年輕人”，他用威廉·布拉德福德（William Bradford）的《普利茅斯種植園史》（History of Plymouth Plantation）中的報告創作了這首歌。

自由詩歌

非度量，非韻律的線條，緊跟語言的自然節奏。在自由詩句中可能會出現有規律的聲音或節奏模式，但詩人在創作中並不堅持度量計劃。馬修·阿諾德（Matthew Arnold）和沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）在19世紀探索了非計量詩歌的可能性。自20世紀初以來，大多數出版的抒情詩都是用自由詩歌寫的。

未來主義

20世紀初在義大利和俄羅斯興起的前衛美學運動。它的支持者-主要是畫家和其他視覺藝術家-呼籲拒絕過去的表達形式，擁抱工業和新技術。速度和暴力是人們最喜歡的感覺載體，而不是抒情、象徵主義和“高”文化。F·T·馬裡內蒂（F。 T。 Marinetti）在他的未來主義宣言（Manifesto，1909年）中提倡“自由中的文字”——一種不受常見語法和順序束縛的語言，加上排版的驚人變化，可以迅速傳達強烈的情感。馬裡內蒂和其他義大利未來主義者與軍國主義民族主義結盟，後者在第二次世界大戰後在國際上疏遠了他們的事業。俄羅斯未來主義詩人，如Velimir Khlebnikov和Vladimir Mayakovsky深刻地影響了俄羅斯形式主義的發展，而在英國，未來主義運動被Ezra Pound和Wyndham Lewis在他們的雜誌BLAST中表達為Vorticism。在這裡收聽“未來主義和新宣言”。

型別

在形式、風格或主題上具有相似性的文字類或類別。流派的定義隨時間而變化，文字通常與多種流派相互作用。文字與特定體裁的關係——無論是違背還是支援一種體裁的一套期望——在進行文學分析時，往往會引起人們的興趣。四種主要文學體裁包括詩歌，戲劇，非小說和小說。詩歌可以分為其他流派，如史詩，抒情，敘事，諷刺或散文詩。

俳句

日語詩歌形式最常由英語版本組成，由五個，七個和五個音節的三個無韻行組成。俳句通常具有一個影象或一對影象，旨在描繪特定時刻的本質。

直到20世紀初才在西方文學中普及，這種形式起源於日本的hokku，或更長的renga序列的開頭部分。在這種背景下，hokku透過建立一個季節來開始一首更長的詩，通常帶有一對季節性影象。與倫加序列的其餘部分不同，後者是合作創作的，hokku通常由一位詩人單獨創作，隨後被用作學生的練習。隨著時間的流逝，hokku開始因其自身的價值而受到讚賞，併成為一種獨特的詩歌形式，由芭蕉和Yosa Buson等詩人正式掌握。

1905年，保羅-路易·庫庫德（Paul-Louis Couchoud）成為該形式的首批歐洲翻譯家之一，將許多簡短的日語詩句轉換為他的母語法語。這開始了俳句在歐洲的普及，在那裡，這種形式被法國和西班牙詩人翻譯，如何塞·胡安·塔布拉達。在兩次世界大戰和現代主義興起的整個過程中，俳句逐漸被意象主義詩人改編和慶祝，如Ezra Pound，H。D。和T。E。 Hulme。在這種背景下，俳句因其語言和感官經濟而受到讚賞。最引人注目的是龐德的“在地鐵的車站”，雖然不是作為俳句，但改編了日本形式的稀疏視覺風格。

儘管有正式的歷史，但俳句的組成隨著時間的推移而有所擴大。這部分是由於日語和西方語言之間的差異。俳句的原始日語形式通常分為17 mora（日本音節重量單位）並排列成一條垂直線。然而，在英語中，沒有與mora單位完全等同的。因此，在英語和其他語言中，俳句最常被改編成三行詩句，通常是無韻的，由五個，七個和五個音節組成，總共加起來有十七個音節。然而，許多美國詩人，如傑克·凱魯亞克（Jack Kerouac），開始逐漸背離這種傳統的音節和行數，轉而儘可能簡潔地描繪影象。

儘管俳句被改編成多種語言和風格，但由於它經濟地使用語言來喚起特定的情緒或例項，它仍然是一種強大的形式。俳句最常出現在現在時，它經常透過使用一對不同的影象串聯來描繪一個時刻，就像小林伊薩（Kobayashi Issa）的這些臺詞一樣，由簡·赫什菲爾德（Jane Hirshfield）翻譯：

在漂浮在下游的樹枝

上，

一隻蟋蟀，唱歌。

（請注意，在從日語翻譯成英語時，Hirshfield如何壓縮音節的數量。

俳句在今天仍然是一種流行的形式，其不同的品質已被各種各樣的作家強調和擴充套件。像埃瑟裡奇·奈特（Etheridge Knight）這樣的詩人強調詩歌的形式和聲音質量，正如他的作品“俳句”所看到的那樣，而斯科特·赫爾姆斯（Scott Helmes）等詩人則選擇強調俳句的視覺安排，如他的作品“俳句#62”。

成像

一首詩的元素，呼叫五種感官中的任何一種來創造一組心理影象。具體來說，使用生動或比喻的語言來表示想法，物件或行為。使用豐富意象的詩歌包括T。S。艾略特的“前奏曲”，珀西·比希·雪萊的“西風頌”，西爾維婭·普拉斯的“爸爸”和瑪麗·奧利弗的“在黑河”。

意象

20世紀早期的詩歌運動，依賴於以精確的口語而不是傳統的詩歌詞典和儀表繪製的具體影象的共鳴。T。E。 Hulme， H。D。和William Carlos Williams是Ezra Pound在1913年3月出版的《詩歌》雜誌上提出的想象主義原則的實踐者（參見“A Retrospect”和“A Few Don‘ts”）。艾米·洛厄爾（Amy Lowell）建立了一種想象主義，使用了龐德的一些原則，並在1916年選集《一些想象詩人》的序言中拒絕了其他原則。

呼叫

對神靈或繆斯的稱呼，通常以請求幫助撰寫手頭詩歌的形式出現。呼叫可以發生在詩歌的開頭或新歌謠的開頭；它們被認為是史詩形式的約定，是一種撇號。參見約翰·彌爾頓的《失樂園》的開幕式。亞歷山大·波普（Alexander Pope）在《鎖的強 奸》（The Rape of the Lock）的第一首歌中嘲笑了大會。一個當代的例子是丹尼斯·萊維托夫（Denise Levertov）的詩《召喚》（Invocation）。

肯寧

代替普通名詞的比喻複合詞。許多肯寧依靠神話或傳說來創造意義，在古日耳曼語，挪威語和英語詩歌中都可以找到，包括《海員》，其中海洋被稱為“鯨魚之路”。（參見埃茲拉·龐德的譯本）。羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）的《烤箱鳥》（The oven Bird）也包括“中木頭”和“花瓣墜落”（petal-fall）等例子。弗蘭克·比達爾（Frank Bidart）的詩歌《夜的第三個小時》（The Third Hour of the Night）中的演講者提到了一種被稱為“傷口梳妝檯”的生物。

語言詩

語言詩歌的名字來自查爾斯·伯恩斯坦（Charles Bernstein）和布魯斯·安德魯斯（Bruce Andrews）編輯的雜誌（L=A=N=G=U=A=G=E），是一種前衛詩歌運動，出現在1960年代末和1970年代初，作為對美國主流詩歌的迴應。它是由舊金山和紐約的不同詩人社群發展而來的，他們在This，Hills，Tottels，L=A=N=G=U=A=G=E和Tuumba Press等期刊上發表文章。語言詩歌不強調傳統的詩歌技巧，而是傾向於吸引讀者注意詩歌中有助於創造意義的語言。與語言詩歌相關的寫作，包括Michael Palmer，Lyn Hejinian，Ron Silliman，Susan Howe，Rae Armantrout和許多其他人的作品，通常與解構，後建構主義和客觀主義傳統有關。

輕詩

異想天開的詩歌採取的形式，如利默里克，無意義的詩歌和雙指節。參見愛德華·李爾（Edward Lear）的《貓頭鷹和貓咪》（The Owl and the Pussy-Cat）和劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）的《海象與木匠》（The Walrus and the Carpenter）。其他輕詩大師包括Dorothy Parker，G。K。 Chesterton，John Hollander和Wendy Cope。

連串

最初是在正式和宗教遊行中使用的祈禱或懇求，最近被採用為一系列詩歌形式。這種形式通常包括重複的短語或動作，有時模仿呼叫和響應。路易斯·查韋斯（Luis Chaves）、理查德·西肯（Richard Siken）和科裡·韋德（Cory Wade）的這些例子是明確標記為連環畫的詩歌，而金斯伯格（Ginsberg）的“卡迪什”（Kaddish）等其他詩歌則自始至終維持著這種形式的元素。

利托特斯

故意輕描淡寫，以達到效果；與誇張相反。例如，一個好主意可以被描述為“沒有半個壞”，或者一個困難的任務被認為是“不小的壯舉”。Litotes經常出現在古英語詩歌中；“那是一位好國王，”貝奧武夫史詩的敘述者在總結了丹麥國王的偉大美德後宣稱。

抒情

最初是一首用於音樂伴奏的作品。該術語是指詩人，詩人的角色或其他說話者表達個人感受的短詩。參見羅伯特·赫裡克（Robert Herrick）的《致安西婭，誰可能命令他任何事情》（To Anthea， who May Command Him Anything）、約翰·克萊爾（John Clare）的《我隱藏了我的愛》（I Hid My Love）、路易絲·博根（Louise Bogan）的《最後一幕之歌》（Song for the Last Act），或路易絲·格呂克（Louise Glück）的《Vita Nova》。

馬德里加爾

面向多位歌手的歌曲或短抒情詩。它起源於14世紀的義大利，在15世紀末和16世紀初在英國流行起來。它沒有固定的度量要求。參見托馬斯·洛奇（Thomas Lodge）的《羅莎琳德的馬德里加爾》（Rosalind’s Madrigal）。

隱喻

直接比較（例如，約翰濟慈的“美是真理，真理美”來自“希臘甕上的頌歌”）或更直接的（例如莎士比亞的“兩個思想的婚姻”），但無論如何，沒有透過使用諸如“喜歡”，“作為”或“比”之類的詞來指出相似性。參見西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）在《爸爸》（Daddy）中對她死去的父親的描述“大理石重，一個裝滿上帝的袋子”，或者艾米莉·迪金森（Emily Dickinson）的“‘希望’是有羽毛的東西——/棲息在靈魂中的東西。

形而上學詩人

一群17世紀的詩人，他們的作品以哲學探索，口語化，巧妙的自負，諷刺和度量靈活的線條為標誌。感興趣的話題通常包括愛情，宗教和道德，形而上學詩人透過不尋常的比較來考慮，經常在機智的表現中使用意想不到的比喻和隱喻。當代科學進步的納入也是典型的。John Donne是最重要的人物，還有George Herbert，Andrew Marvell，Abraham Cowley，Richard Crashaw和Henry Vaughan。

轉喻

一種語音圖形，其中相關術語被替換為單詞本身。通常，替代是基於事物之間的物質，因果關係或概念關係。例如，英國君主制通常被稱為王室。在短語“把你的耳朵借給我”中，“耳朵”代替了“注意力”。“哦，為了一口復古！”約翰濟慈的“夜鶯頌歌”中的演講者驚呼道，“復古”被理解為“葡萄酒”的意思。

模仿（模仿）

希臘語為“模仿”。在美學理論中，模仿也可以意味著“表徵”，通常意味著透過藝術表達再現外部現實，如自然。柏拉圖貶低模仿，因為它只是提供了原始形式的劣質副本；亞里士多德在他的《詩學》中重新提出了這個想法，聲稱模仿對人類來說是“自然的”。對於亞里士多德來說，模仿在一定程度上既重現了現實的物件，又改進了它們；它為人類提供了一種特殊的象徵秩序。在17世紀和18世紀，盧梭和萊辛等思想家和作家開始強調模仿與內在體驗和情感之間的關係，而不僅僅是客觀現實或自然。到20世紀，這個詞包含了許多理論，理論家和思想流派。埃裡希·奧爾巴赫（Erich Auerbach）極具影響力的著作《模仿：西方文學中現實的表徵》（Mimesis：The Representation of Reality in Western Literature，1953）試圖透過文學中的代表性實踐來描繪文化史。另一方面，沃爾特·本雅明（Walter Benjamin）和西奧多·阿多諾（Theodore Adorno）等思想家將模仿描述為人類經驗的基礎，這種實踐先於語言，但被社會壓制或扭曲。這些理論家認為模仿與社會實踐和主觀間關係有關，而不是模仿作為複製自然，現實或經驗複製的過程。雅克·德里達（Jacques Derrida）還聲稱模仿解構，將文字視為“雙重”物件，這些物件永遠不能引用原始來源。

模擬史詩

一首詩，玩弄史詩的慣例，諷刺地評論一個話題。在“Mac Flecknoe”中，約翰·德萊頓（John Dryden）機智地炫耀他對史詩型別的掌握，以擊敗文學對手。亞歷山大·波普（Alexander Pope）的《鎖的強姦》（The Rape of the Lock）將一場小上流社會的醜聞改寫為一場為無辜者的美德而戰的神話般的戰鬥。

現代主義

一個廣義的跨國文化運動（或一系列運動），在19世紀後期紮根，並在第一次世界大戰前夕達到最激進的頂峰。它源於工業革命之後的哲學，科學，政治和意識形態轉變，直到第一次世界大戰及其後果。對於藝術家和作家來說，現代主義專案是對前輩的假設和美學價值的重新評估。它演變自浪漫主義對啟蒙運動實證主義和對理性的信仰的拒絕。現代主義作家打破了浪漫主義的虔誠和陳詞濫調（例如崇高的概念），並自覺地懷疑語言及其對連貫性的主張。在20世紀初，亨利·詹姆斯，弗吉尼亞·伍爾夫和約瑟夫·康拉德等小說家嘗試了時間和敘事觀點的轉變。戰前在巴黎生活期間，格特魯德·斯坦因探索了創作打破傳統語法和參照實踐的文學作品的可能性。埃茲拉·龐德（Ezra Pound）發誓要“讓它煥然一新”並“打破五分儀”，而T。S。艾略特（T。S。 Eliot）則在第一次世界大戰的陰影下寫了《荒地》。在1922年《荒原》出版後不久，它成為典型的現代主義文字，充滿了典故，語言碎片以及混合的登記冊和語言。其他最常與現代主義相關的詩人包括H。D。，W。H。 Auden，Hart Crane，William Butler Yeats和Wallace Stevens。現代主義也產生了許多較小的運動；另見Acmeism，Dada，Free verse，Futurism，Imagism，Objectivism，Postmodernism和Surrealism。

主題

文學作品中由其他作品共享的中心或重複影象或動作。與主題不同，主題是資訊，陳述或想法，主題是重複增加作品更大意義的細節；多個不同的主題可以發生在一件作品中，也可以發生在更長的系列中。例如，喬納森·斯威夫特（Jonathan Swift）的《格列佛遊記》（Gulliver‘s Travels）和約翰·班揚（John Bunyan）的《朝聖者的進步》（A Pilgrim’s Progress）都以長途旅行為主題。一首無處不在的詩歌的反覆提問也構成了一個關於生命轉瞬即逝的本質的主題。圖案有時被描述為集體無意識的表達。

負能力

約翰·濟慈（John Keats）首先闡述了藝術家在沒有邏輯或科學的壓力和框架的情況下獲得真理的理論。考慮到他自己的手藝和其他人的藝術，特別是威廉·莎士比亞，在他寫給親戚的一封著名信中，濟慈認為一個偉大的思想家“能夠處於不確定，奧秘，懷疑之中，沒有任何煩躁的到達事實和理性之後。因此，詩人有能力埋葬自我意識，生活在對所有經驗的開放狀態中，並認同所設想的物件。參見濟慈的《到秋天》。根據濟慈的說法，美的鼓舞人心的力量比對客觀事實的追求更重要。正如他在《希臘甕頌》中所寫的那樣，“‘美就是真理，真理之美’——這就是你們在地上所知道的一切，你們需要知道的一切。濟慈的消極能力概念對那些在美學之外工作的人產生了影響，包括羅伯託·昂格爾（Roberto Unger）等學者，他在自己的社會理論工作中採用並修改了這個詞。

新批評

20世紀上半葉一群學者所倡導的批評風格的名稱。新批評，像形式主義一樣，傾向於認為文字是自主的和“封閉的”，這意味著理解作品所需的一切都存在於其中。讀者不需要外部來源，如作者的傳記，來完全理解文字；雖然《新批評家》並沒有完全忽視作品的作者、背景或可能來源的相關性，但他們確實堅持認為，這些型別的知識與作品作為文學的價值幾乎沒有關係。像形式主義批評家一樣，新批評家將注意力集中在某些文學手段的多樣性和程度上，特別是隱喻，諷刺，緊張和悖論。新批評家強調“近距離閱讀”是與文字互動的一種方式，並密切關注形式與意義之間的相互作用。重要的新評論家包括Allen Tate，Robert Penn Warren，John Crowe Ransom，Cleanth Brooks，William Empson和F。R。 Leavis。William K。 Wimsatt和Monroe Beardsley創造了“故意謬誤”一詞；與新批評相關的其他術語包括“情感謬誤”，“釋義的異端”和“模稜兩可”。

翻譯者 簡介

溫經天，1978年生於河北承德，寫詩、隨筆、評論。著有詩集《致不朽之風讚美詩》《曠世書，主要作品《正見》《證道》《親愛》《麗薩》《黑金屬》等系列詩。現居北京。