對戲曲程式的“抽象”與“具象”辯證關係解析，一起來學習一下！

戲曲程式包含著藝術自由的因子，展示著中華傳統倫理文化的高度整合。歷代戲曲前輩在繼承傳統的基礎上對新的程式元素不斷豐富和創新，努力打造表現歷史生活、展示人物形象、構建程式的語言體系，為戲曲藝術保持獨立品格不懈奮鬥。一句話，構建符合寫意戲劇觀的程式體系成為推動戲曲自身不斷髮展的根本力量。但是，探索戲曲程式文化是一個相當複雜、艱鉅的課題，不僅需要深入研究戲曲形成發展的歷史過程，而且需要把程式創新放到不同的社會時代、文化背景中去考察； 不僅需要研究戲劇家的創作實踐，而且需要分析不同時代中國戲曲觀眾審美心理結構和形成這種結構的社會必然性。

作為《戲曲程式文化》的第二部分，本文標題為“戲曲程式文化之物質層次分析”，分為“動有式，念有調，鼓有經，打有套‘——-戲曲程式是有規則的自由動作，對其研究應在廣義程式範疇”與“原型生化後的真實——-程式與生活在抽象與具象的轉換中共同構建意境美的合題”兩個部分。

一、“動有式，念有調，鼓有經，打有套”——-戲曲程式是“有規則的自由動作”，對其研究應在“廣義程式”範疇

“程”——-“規矩、法則、程式”； “式”——-“樣式、格式、法式”①。“程式，物之準也”（ 《荀子·致仕》） 。程式一詞，最早應用於文學藝術領域是來概括傳統藝術的模式與特性，目的是表現一定歷史時期出現的獨特的藝術技藝、方法形式的總體構成。

戲曲藝術以“唱唸作打綜合表演”為中心，程式作為戲曲的核心，承載著這門藝術的主幹脈絡，可以說沒有程式就沒有“虛擬”時空，沒有“虛擬”時空便達不到“大寫意”的境界。簡而言之，戲曲沒有程式，就不再是戲曲。

對戲曲程式發展歷程進行粗線條的勾勒發現，自宋元南戲、元雜劇伊始下戲曲舞臺上就開始出現大量模擬、美化生活的形體和舞蹈動作，這種在簡陋物質條件，不斷融匯武術、雜技、說唱、歌舞等其他門類藝術技藝技法的理念和方法，在一定意義上已經構成戲曲程式的雛形。隨著戲曲發展及虛擬化表演體系的成熟，程式“所指”的內容變得越來越豐富，明崑曲已經“無聲不動、無歌不舞”，初步具備了程式的體系化特徵——-唱、念、做、打、舞、樂器伴奏、舞美化妝各具規範和特色。這些“規範和特色”的技術技巧，最佳化並完善戲曲舞臺，提高戲曲藝術的審美價值，加速著戲曲藝術的繁榮。“在清代，舞臺上出現了農民起義中的領袖和英雄人物以及像穆桂英、樊梨花這樣的山野女英雄的形象，於是舞臺表演就產生了大武生、武老生、武花臉、刀馬旦等行當以及許多武打動作和技巧。”②這種緊跟時代步伐，時刻與觀眾保持一致的技術技巧發展，影響和控制著幾百年來戲曲程式藝術前進的步伐。

至 20 世紀 30 年代，中國話劇運動奠基人之一、著名戲劇家余上沅先生根據戲劇實踐和藝術理論，提出“舊劇中還有一個特點，是程式化 convontional-ize。”“舊劇中的動作程式，完全是由舞變化來的”的觀點③。“程式”“程式化”的戲曲概念自此迅速得到了傳播並引起了廣泛的爭議。在當時，相當一批“具有進步思想”喜劇人眼中，西方戲劇藝術的寫實性把“美的本質”進行再現，具有“衝擊靈魂的效用”，而戲曲程式化則是一種“歌舞的演變而已”，如若按照西方理論研究的視角進行關照，戲曲依託程式進行“寫意”的表現方式永遠無法達到“模仿說”支配下的寫實再現要求，“戲曲程式、程式化何去何從的問題”成為 30 年中國戲劇爭論的焦點。同時戲曲追求“太似則媚俗，不似則欺世，妙在似與不似之間”的程式表意體系卻引起西方戲劇家們的高度重視（ 梅蘭芳憑藉戲曲大寫意的舞臺藝術，於 1930年美國商演獲巨大成功並被兩所大學授予博士頭銜，以示敬重； 梅蘭芳於 1935 年蘇聯之行受到國際戲劇界的高度重視，再次推動世界戲劇文化格局的演變） 。斯坦尼斯拉夫斯基認為戲曲是“有規則的自由動作”，與那些把戲曲的程式視為藝術的刻板化、機械化而否定其價值的理論相比，尤顯深刻與高明。“戲曲藝術是有著它自己的一套表演程式和規律的，我們首先要掌握了這個程式和規律，配合著劇中人的情感靈活運用，有時可以這樣投袖，也可以那樣投袖； 有時可以這樣亮相，也可以那樣亮相。換句話說，在一定的範圍內是允許你自由活動的，最要緊的是要跟戲緊密結合才行……斯坦尼斯拉夫斯基先生說中國的戲曲表演是有規則的自由動作，這句話是很有道理的。”

④梅蘭芳先生多年舞臺實踐正是“嚴格的程式下，蘊含著的靈動性與藝術自由”的程式創作，作為一位戲劇大師，梅先生不僅領略到了中國戲曲程式化表演的妙處還能“跳出界外”對戲曲藝術進行重新關照和剖析，這恰恰體現和包涵著 30 年戲劇人對程式本質的重新認識和思考。

1963 年，著名的戲劇家、翻譯家焦菊隱先生站在大量的話劇實踐和理論基礎上，提出“藝術都是有程式的，沒有一種藝術沒有程式……戲曲的程式特別鮮明，比別的程式鮮明，話劇也有程式，不過話劇的程式近乎西洋的程式，現在話劇程式也在變，也在往民族化方面變。程式，有民族的程式，也有西洋程式。戲曲的程式就是傳統的程式，獨特的程式”⑤。一句“戲曲的程式就是傳統的程式，獨特的程式”不僅肯定程式具有相對穩定性和技巧傳承性，更是將無數戲曲藝術前輩切身經驗結合時代進行了高度總結。張庚先生更是指出： “戲曲程式不限於表演身段，大凡劇本形式，腳色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面帶有規範性的表現形式，都可以泛稱之為程式。”一種“程式的廣義概念”已然出現。“動有式，念有調，鼓有經，打有套”，這種既體現東方傳統文化特質，又在審美上具有時代性的理論總結，逐漸彙集成為一套程式美學理論體系，極大的影響和指導著戲曲程式的研究領域和創作方向。

1989 年，張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通論》再次補充“程式”的概念： “一切文學藝術，在形式上都有自己的一定格式和規範。從廣義來說，這種形式上的規定性可以叫做藝術程式。不過，戲曲程式不同於這種廣義的藝術程式，而有其進一步的理論上的含義。”

⑥這種“不同於廣義的藝術程式，而有其進一步的理論上的含義”，筆者認為這恰恰是對戲曲程式“抽象又具象”（ 詳見標題二） 的概括和昇華，是為戲曲程式向著廣義和狹義的進一步細化區分奠定理論根基。為了更加準確的定義程式，理論研究者經過長時間的藝術實踐和理論上的歸納總結，在演員表演（ 生活基礎之上概括和昇華出具有規範性的舞蹈化身段、唱腔及各種規範動作符號） 、文學劇本（ 戲曲文學賓白、曲詞及分場制） 、音樂伴奏（ 文樂成套曲牌板式、打擊樂整套鑼鼓經） 及舞美化妝（ 舞臺裝置、化妝服裝） 等方面進一步進行細化和分工，在物質層次和精神層次分析上共同發力，從程式技術技法處入手，不斷精研，逐漸產生了“狹義程式”和“廣義程式”的概念。

狹義程式，指戲曲嚴格規範和程式化了的具體技術技藝。廣義程式，建立在狹義程式基礎上，是一種對個體程式的有機組合，是一種體系化的研究方法。如焦菊隱先生論證的廣義程式範疇： “戲曲有它自己的藝術方法體系。它的形式是一個大的程式範疇； 表現生活內容，塑造人物形象，都是在這個大的程式範疇以內進行的。”

⑦廣義程式，絕不停留在具體行當、板式、色彩及一招一式技法層面上，而是“形而上”的直指戲曲程式本質——-意境。由程式體系構建意境，在意境中欣賞程式，雙向“互動”。當下，筆者認為戲曲程式的理論研究，應該突破狹義的、基礎的技法進入精神思維領域拓展廣義程式研究，構建東方“大寫意”語彙群落，打造“戲曲哲學”新成果。

本文探討的程式即廣義程式。

二、“原型昇華後的真實”——-程式與生活在“抽象與具象”的轉換中共同構建意境美的合題

所有的程式都具備規範化的涵義。戲曲程式直接或間接來源於生活，是一種在“抽象與具象”轉換中共同構建意境美的合題。合題的核心即“原型昇華後的真實”。“原型昇華後的真實”是指建立在符合生活邏輯的基礎上，以程式體系構建為核心，“得魚忘筌”直達“意境內的真實”。“原型昇華後的真實”分兩個層次： 一是“程式的抽象”，二是“程式的具象”。“程式的抽象”，指將現實中可用素材的自然或半自然形態變為戲曲可用的技藝技法； “程式的具象”，指按照戲曲寫意本質，將“戲曲可用的技藝技法”進行規範與綜合，使其成為戲曲的表意元素。“抽象”與“具象”在長期的藝術實踐中相互轉換，是對戲曲程式的不斷煉造又是對戲曲程式的再次昇華，是戲曲藝術創造的起點更是進入戲曲藝術“物我同一”境界的必要條件。

1。“程式的抽象”——-“生活的高度抽離”、“複製”、“類化”、“具象化”、“臉譜化”

戲曲“程式的抽象”作為“生活的高度抽離”，需從現實出發，從舞臺具體情境出發，剔除生活原形中那些瑣碎和細節，突出強調事物最為關鍵、最為本質的內涵，簡筆勾勒直指人心。這要求戲曲藝術家具有敏銳的洞察力和開闊的視野，善於歸類，從紛繁複雜的歷史社會現象中捕捉人生真諦。程式的抽象以服務意境為主，對各種素材去粗取精、由表及裡進行提煉，從而構建並追求情感、心靈至上的境界。多個意境達到一定的量化積累，逐漸構成戲曲程式表意體系。

戲曲程式表意體系，需要多個“單程式”分子有機結合。如在戲曲表演領域，要求舞臺上的演員必須根據腳色行當、人物性格、規定情景靈活的運用程式並將原有的“單程式”重新排列，從內心感情體驗出發，做到內容、形式、節奏、表演的完美融合，創造出符合性格特徵與規定情境的戲曲“程式組合”。戲曲“程式組合”一旦形成，便具有穩定的傳承性和文化認知性，即使具體的劇目（ 思想內涵及表現主題） 不甚明晰，但只要將劇目中單個程式依次進行串珠式的有機連貫，參照戲曲程式表意體系，解剖“抽象的程式”，還原生活真實，勢必能夠生動地再現這個劇目。同時經過長期“刻模子”訓練的戲曲演員，雖然不能一定吃透每出劇目中的每個角色，但只要其“裝龍像龍，裝虎像虎”就能獲得觀眾的認可，甚至會獲得“某某派系、某某大家之嫡系繼承人”的稱號，這都是“程式的抽象”帶來的功勞。再如表演程式中的諺語“老生弓，花臉撐，小生緊，旦角松，武生在當中”，只要觀眾明白行當的固定程式，劇目中的人物身份屬性瞬間一目瞭然。即是同一個戲曲程式，在不同行當中仍有不同使用方式：

京劇武戲演員的“起霸”在《扈家莊》中扈三娘“起的是嬌嬌美豔”，《鐵籠山》中姜維“起的是智勇雙全”，而《借東風》中趙雲“起的是半個霸卻仍顯示八面威風”。同拿一把扇，不同行當表現不同： “文搧胸，武搧肚，不文不武搧胯骨。道搧領，女搧鬢，老年之人搧鬍鬚，盲目之人搧眼珠。”具體到戲曲劇目中的人物中，如淨行中的“鍾馗”和“判官”，形象在戲曲的多個劇目中大致相似——-聳肩、墊胸、假臀及特殊塑形扎扮。這樣的塑造無非是將這“類”粗獷笨重的群體進行“程式的抽象”，以此來區別其他人物，達到符號化的形象效用。為表現人物來自“陰曹地府、且通陰陽”的本領，人物場上自然離不了雜技程式——-火彩特技、耍牙特技、噴火特技等，戲曲程式透過對雜技技巧的分類選擇和借鑑，化他為我，融會貫通，凸顯鍾馗、判官的威猛，營造一種神秘化色彩。同時，“鍾馗”和“判官”形象的定型需要戲曲藝術的長期穩定與不斷規範，需要對其他舞臺藝術進行借鑑和加工，沒有“驅災避禍的美好祝願”，沒有“人們潛意識對鬼神的敬畏”，沒有“借驅趕妖邪之名抒發對現實的不滿”（ 詳見《戲曲程式文化之精神層次分析》） ，“鍾馗”和“判官”的戲曲的程式技術技巧即使在歷史上出現也難以流傳至今。再對在今天觀眾看起來“匪夷所思”的傳統戲曲程式動作——-戰敗武將退下，勝者在場上將兵器大舞特舞——-進行兩個層面的細化與分析——-第一層面，武戲演員為表現勝利後的高興，透過程式動作將人物內心直接“外化”在舞臺上，而觀賞者則透過外化的“象”來領略其帶來的“意”，捕捉人物轉瞬即逝的內心活動。

第二層面，透過程式的“象”產生出一系列間離效果，將本身“空和無”的舞臺完全轉化為演員的內心世界，而觀賞者的視角也由“客觀鏡頭”轉入了“主觀鏡頭”，盡情的參與到演員營造的“心理時空”中，此時的觀眾以不時的“叫好”作為對演員的認同，觀眾與演員在這個假定的時空中自由穿梭，各得其樂，共同營造戲曲程式藝術特有的劇場效應，這種劇場效應本身即程式。