有生命的筆墨世界—筆墨、丘壑、氣韻相融合的山水畫

作為文人畫鼻祖的王維開文人山水畫之先河。至宋代，蘇東坡力倡文人畫，使之從理論到實踐得到了長足發展。縱觀宋元兩代的山水畫，宋代山水畫的筆墨形態及風格特徵還是以院體畫風為主，而真正從繪畫創作上踐行文人畫繪畫觀念與審美思想的當數元代繪畫。元代雖然歷史較短，但在中國繪畫史上有著舉足輕重的作用。元代文人山水畫中的隱逸意識成為當時畫壇的主流。

文化傳統和社會環境的改變，使元代繪畫的觀念、審美取向，從內容到形式與宋代相比發生了轉折性的變化，可以說元代繪畫是傳統繪畫的轉折點，即由狀物抒情轉向寫意抒情，中國繪畫的寫意精神在元代文人畫中得到了淋漓盡致的體現。文人畫的成熟亦使元代繪畫具有了革命性的、里程碑式的意義。筆墨這一獨立審美價值的確立，影響、引導著中國繪畫，尤其是文人畫的發展方向。因此，理解文人山水畫對認知中國繪畫精神、參悟筆墨之道有著極其重要的作用。

肖培金《素心若雪》

文人繪畫的價值在於以人為本，向內尋求，追求生命的真實。繪畫作為表現人的靈性之術，必須要反映生命的真實，所以單單對外在形象的描摹，已被排除出“真實”的範圍。水墨因為蕩去了自然的表象，抽象概括出具有本質精神的審美意象，符合追求生命真實的要求，所以為文人所選擇，成為中國繪畫的藝術語言。

如墨竹是文人畫的典型“道具”，被人們接受與認同，蘇東坡的驚天一問：“世豈有墨竹耶？”說明形似的描摹，徒呈物象，並非真實，文人畫家追尋的是超越形似的真實，即生命的真實。墨竹雖顏色、形狀不太似真實的竹子，但此竹能表現竹子的精神本質，抒情達意，陶冶情操，成為人類情感的表達符號，真實的竹子則不能為之。

大凡初學畫者，大都以描繪外物為能事，覺得眼睛看到的一切都是真實的。殊不知事實恰好相反，描繪的外在色相世界縱然再真切，也只是狀物，於繪畫來說也是假的，因為其中沒有思想情感的注入，難以形成審美意象，是沒有意義的。

徐渭說：“天地造化舊復新。”物無常形而有常理，畫家只停留在對物象的描繪上，是難以尋求到繪畫的生命的，離自然愈近，就會離真實愈遠，即離道愈遠。八大山人筆下的飛禽走獸遠離自然，其以筆墨形態表現意象，更具生命意義，更加真實動人。

故此，繪畫主體對待客體的態度決定了生命真實的體現與否，追求生命真實要超越自然之限制，超越一切外在表象的干擾，於形似外求其神，於筆墨中求生命。蘇東坡說：“君子可以寓意於物，而不可以留意於物。”中國人不斤斤於形似或對自然的還原，而是將表現的空間讓位於主體的思想情感及藝術語言，關注的是主體精神觀照下內心世界的營造。

如果我們把繪畫定義為一種創造生命的活動，那麼繪畫就是要創造一個有生命的世界，而這個有生命的世界是以氣韻生動為特質的，其中充滿著勃勃生機。然而，氣韻看不見、摸不著、飄忽不定，它只是審美主體的總體感受。支撐著氣韻的要素是繪畫的客體與主體，即山水畫中的丘壑與筆墨，只有筆墨、丘壑、氣韻相融合，才能共同構成一個有生命的世界。由此，丘壑、筆墨的優劣，丘壑與筆墨的關係處理，是創造有生命的世界的關鍵。

狹義上的丘壑一般是山峰、溪谷、山野的泛稱。廣義上的丘壑則又包含了古人隱居之地，蘊含著深遠的意境，是山水畫藝術形象的代名詞。丘壑屬於繪畫的客體範疇，是山水畫家表現的物件，是抒情、造境的載體，是山水畫不可或缺的審美元素，是山水畫氣象、氣韻產生的基礎，是體道的媒介。自山水畫肇始，古人就鍾情於丘壑，不僅得視覺之自然美，更於其中發現了審美情趣、意趣等精神要素，丘壑成了人類情感的投放處、心靈的寄存處。

每當我身處黃土高原，即為那厚厚的黃土所形成的溝溝壑壑所吸引、震撼，心靈彷彿受到了撞擊。那裡有大塊黃土形成的博大、厚重、雄渾、素樸、蜿蜒的自然景觀，有塬上點綴的窯洞及黃土人家的生活情趣，還有歲月留下的悠悠蒼茫感，正如董其昌所說：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水。”丘壑豐富的自然之美令人陶醉。

丘壑是畫家理想的審美物件。古人透過對丘壑的經營與表現，形成審美意境，以韜養寧靜淡泊的心性。郭熙說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也。”丘壑不僅能暢神，還能蒙養我們一顆樸素、幽靜的心。我們從宋人全景山水畫的造境中就能感受到古人對丘壑的獨特情感。如郭熙的《早春圖》，山重水複，雲煙瀰漫。為了全面地表現大自然的節奏韻律，畫家採用散點透視，山形步步移，營造出一個可望、可居、可遊的精神家園，此乃大丘壑之美。

范寬的《雪景寒林圖》、王蒙的《青卞隱居圖》也是極盡丘壑之美的典範。惲南田說：“境貴乎深，不曲不深也。”丘壑之美在於豐富、曲折的曲徑通幽，使人產生一種江山無限的審美意蘊。因此，丘壑在山水畫中起著至關重要的作用。

筆墨也有狹義與廣義之分。狹義的筆墨是筆墨技法、筆墨痕跡。廣義的筆墨是藝術語言，能傳達文化的精神、內涵、資訊，是體道的載體。筆墨承載著中國藝術的精神，是畫家抒情達意最樸素的表達方式，是中國人智慧的結晶。文人繪畫是講究筆墨的，失去筆墨，也就不會有文人畫的存在。文人畫的根本旨意在於超越具體技法的筆墨，使筆墨從“筆以立其形質，墨以分其陰陽”為造型服務的技術中解放出來，從而創造出一種有生命的筆墨，一種具有獨立審美價值的筆墨。

筆墨是氣，是構成繪畫整體生命的有機組成部分。荊浩在《筆法記》中說：“氣者，心隨筆運，取象不惑。”用筆造型，得心應手，不計較形的得失，筆以取氣，墨以取韻，取其意氣所到，得氣則有生命。氣韻與筆墨髮生了直接、密切的聯絡，後人有以氣韻為筆墨者，蓋源於此。惲南田說：“氣韻藏於筆墨，筆墨都成氣韻。”意思是說繪畫追求的氣韻來自筆墨，筆墨能產生氣韻，但須與丘壑相融合。也可以這麼說，有筆墨才能談氣韻，若畫無筆墨，則謂之非畫也。筆墨已成為中國繪畫的潛臺詞，它既是表現語言又是審美標準，故惲南田說：“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨。”

由此文人畫形成了筆墨、丘壑、氣韻相融的整體生命觀。元代以前的山水畫中，筆墨是表現自然山川的工具，是為塑造山水形象服務的手段。而在文人的繪畫世界裡，筆墨與丘壑的關係是相融的，是以丘壑的外在表象創造獨特的筆墨符號和氣氛，從而營造筆墨境界。

倪雲林筆下的丘壑不再是自然之原貌，而是注入主體情感下的筆墨符號，其筆墨的簡、淡、虛、松，營造出的乾淨、樸素、超脫的筆墨氣氛、氣象、境界，正是其精神和思想的表達。倪氏筆墨的折帶皴與丘壑相融形成筆墨形式，是難解難分的統一體，筆墨、丘壑、氣韻，互為依存，缺一不可。查士標說：“丘壑求天地所有，筆墨求天地所無。野遺此冊，丘壑筆墨皆非人間蹊徑。”“非人間蹊徑”，即畫面形象已不是客觀存在的自然形象了，而是創作主體心中的丘壑，這反映出中國藝術重發現、重表現的特點，體現了文人畫追求創造的價值取向。

正如韓拙所說：“畫者，畫也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心；展方寸之能，則千里在掌，豈不為筆補造化者哉。”繪畫是為了窮盡天地所沒有到達的境界，顯示日月所沒有照耀的事物，用筆墨彌補自然，創造一個非現實的世界，而非再現自然。王石谷說：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”由此，筆墨、丘壑、氣韻構成了超越現實、超越時空、超越筆墨技巧的有生命的筆墨世界。

文人畫追求有生命的筆墨，而繪畫的生命是什麼？中國人認為繪畫的生命是形、氣、神三者結合的統一體。形與神相當於西方哲學的肉體與靈魂，而在肉體與靈魂之間又加入了一個氣，從而構成一個完整的生命體。氣是溝通肉體與精神的橋樑，是萬物生成的內在動力，是精神文化所賴以產生的基礎和載體。

“文以氣為主”，體現了中國哲學的生命整體觀。《易經》雲：“精氣為物。”孔穎達疏：“謂陰陽精靈之氣，氤氳積聚而為萬物也。”王充在《論衡》中說：“人以氣為壽，形隨氣而動，氣性不均，則於體不同。”“天地合氣，萬物自生。”就是說，氣先於形，是形的基礎，是形的主宰，是評價人和畫基本精神素質的標準，莊子的“通天下一氣耳”，董逌《廣川畫跋》中的“且觀天地生物，特一氣運化爾”，都是在講氣的作用。

沈宗騫說：“天下之物，本氣之所積而成，即如山水，自重崗復嶺，以至一木一石，無不有生氣貫乎其間。”天地萬物以其自然之氣構成了形形色色的存在和運動形式。在山水畫中，即在丘壑與氣韻之間，筆墨擔當了氣的重任，相當於橋樑的作用。筆墨溝通靈韻（風），又融匯外在的形（骨），從而構成生命之整體。龔賢總結畫家四要：筆法、墨氣、丘壑、氣韻，“先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻又可不說，三者得則氣韻生矣”。應該說龔賢此論講的全是“乾貨”，是繪畫的核心內容。龔賢的畫是在強調以筆墨創造天地所沒有的丘壑，再由丘壑體現出獨特的氣氛，從而營造境界。正是如此，龔賢的作品猶如哲學著作，於黑白世界中產生玄之又玄、富有哲理的生命氣象，發人深思。

筆墨、丘壑、氣韻三者是一個有機的整體。沒有無丘壑之氣韻，以形寫神，形神兼備，形是基礎；也沒有無筆墨之丘壑，唯有筆墨，丘壑才有生機、有生命。董其昌說：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機。”唯筆墨、丘壑、氣韻三者相融，畫面方生機盎然，才能呈現出有生命的山水世界。

石濤說：“山川與予神遇而跡化。”石濤所說的“神遇而跡化”的山水就是將自然化作筆墨丘壑，這就是張彥遠為什麼講繪畫是“骨氣形似皆本於立意，而歸乎用筆”的原因所在。非天地所有的筆墨丘壑，給人以生命價值及生命永恆的思考，正如惲南田所說：“秋令人悲，又能令人思。寫秋者必得可悲可思之意，而後能為之。不然，不若聽寒蟬與蟋蟀鳴也。”山水畫非風景畫，它是超越視覺的繪畫，是令人思考的境界之畫，是生命智慧的表現形式，須依靠筆墨丘壑所營造的氣氛及境界給人以生命的思考與啟迪，這就是為什麼山水畫重境界、重意境的根源所在。

徐渭、八大山人的繪畫無不流露著其人生命運的痕跡，其筆墨就是情感的跡化。龔賢提倡以筆墨代清吟，以筆墨為語言，能夠營造出不可言說的獨特氣氛，傳達生命的情感。黃公望的《富春山居圖》以灑脫、簡淡的筆墨創作出渾然天成的富春山，簡遠的筆墨氣氛將其一生淡泊的人生境界與富春山相融合，那是生命的詠歎。倪雲林更是以簡之又簡的筆墨丘壑創造出一個雲不動、水不流的超然物外的生命境界，他的世界乾淨得一塵不染，空靈而虛靜。

明清時期的文人山水畫尤其注重對“性情”的表達，畫家更加重視以丘壑的外在表象創造獨特的筆墨氣氛，從而營造境界。我們從石濤、漸江、梅清、龔賢等畫家的風格化的作品中就能看出其獨特的筆墨生命，借丘壑表象，以筆墨之跡化，實現氣韻之生動，呈現出筆墨的生命智慧。