美術研究｜中國畫飽含著詩情畫意，但中國文化的根本意義是做人

道恆是什麼意思

一、正本清源：中華文化“象思維”之根

對文化源頭的追問，不是在孤立的文化語境中產生的，而是在異質文化語境中進行文化碰撞的時候才產生的問題，所以這個問題是具有國際意義的。關於中國文化藝術的跨文化跨語境國際性學術討論還無法深入開展，一個很重要的原因是中國文化源流的表述在學術上還不夠系統和完整。而“象思維”可以說是中國文化藝術中的元問題。中國學者嘗試在一系列對立統一的矛盾辯證關係中摸索和尋找中國文化藝術的根基和立足點。

1。“象思維”問題的生髮

吳毅先生1984年到美國，在海外生活三十多年，在文化語境衝突的壓力下，仍感覺到語言表達上的不通透，他敏銳地意識到這不僅僅是語言技能的問題，而是更深層次的思維和文化的相異，吳毅說：“我到了美國，脫開在中國整個母語的文化，侃侃而談就變成我不大會說話。我思考是本源的東西，很難用口語講。比方這個‘象’字，《說文解字》是‘天垂憲象’，有法的意識。象是中國文化核心的東西，牽涉到人性，又牽涉到生命，又牽涉到整個大宇宙。這個本源性的東西是世代遺傳的，西方文化跟中國文化源是兩個體系。現代語言結構基本上是西方的邏輯結構，而白話文跟中國的文言文是完全不一樣的體系。如果不用文言文、象思維來談五千言的《道德經》，沒辦法表示這麼深刻。韓愈《原道論》也是這樣。劉勰的《原道》也很短。

龍瑞以其創作實踐與學術視野，也感受到中西文化深層的相隔給當前美術學界對西方研究及藝術創作的現狀帶來的問題，他認為：整個所裡（中國藝術研究院美研所）學者們一半從事外來的東西，在學術研究裡不是說西方外來的東西好與不好，而是要真正想吃透西方的文化不是輕而易舉的，我們對西方文化的瞭解是很有限的、毛皮的。到英國、法國現在上層社會還是很講究的，動作、做派、說話的腔調，哪怕抽雪茄的姿態也都不是能學來的。這些東西是世代的，就如中國的八旗子弟是長期渲染出來的，學不來。

而在藝術實踐方面“我們完全去把西方的拿過來，也都試驗過，20年來國內用西方理念來做當代的藝術創作，也感覺到有很大的難度。因為確實不太瞭解，永遠只能跟著人家屁股後頭跑”。就此張如元也提出中西方文化如何交流的問題：“中國的思維和美國的思維完全是兩碼事。美國人把中國畫的線條僅僅認為是表現結構的。中國畫一切的美在這句話裡就全部消失了。中國畫線條不是僅僅表現結構、輪廓的，有很多的名堂在這裡面。”張如元對目前中國畫跟隨西方的創作現狀也有獨到看法：“幾十年中國畫的導向出現了嚴重的偏差，對文人畫的強烈批評到現在可能還沒恢復過來。

我們1997年的時候寫了一篇美術志，把董其昌批得一塌糊塗。不看芥子園，那些成熟的東西你們不搞的話，搞那些不三不四的東西，中國畫好不起來了。雖然觀點保守了一點，但是我個人是很重視的。老老實實把前人的畫臨摹好，之後才有資格談創新。我看還是透過臨摹把握道，寫生的意義值得思考，因為中國畫不像西方，都是寥寥幾筆的意會。

海蔚藍在長期的海外生活和工作中也有中西文化交流困境的體悟：在美國的時候，我也常常困惑，為什麼我是宣傳中國藝術和文化的，和美國學者之間總是有些隔閡，差不多就是你說你的，他說他的。那這就引起我思考，為什麼會造成這種狀況？中西文化的不同實際上是思維方式的不同，那麼思維方式的不同就引起了種種的不同，這不僅僅是對藝術而言，是對整個西方人的行為舉止，他的藝術和文化習俗的影響。中國式的思維方式是跟西方不太一樣的，是一種感悟性的，是一種生髮性的，變化性的，所以有這麼多的靈活性，跟西方人很刻板地按照邏輯一步一步推理是不一樣的。中國形成的整體的習俗和習慣是不是也與此相關。

邵大箴在中外美術比較的專業視域下剖析了世界藝術所受到的中國文化深刻影響以及東西方兩大文化藝術體系高峰之間的相與關係，並提出中國文化應該固己之本：“西方的現代派從印象派開始，實際上是受了東方哲學、東方藝術、東方文化的影響。陳師曾在《文人畫之價值》中評中國的文人畫，認識到西方現代主義的革新運動，和中國的文人畫有相似之處，而中國的文人畫比印象派早幾百年。俄羅斯的藝術從現實主義一直到19世紀末期，前衛派藝術家中的馬列維奇、康定斯基、夏加爾等也是受中國藝術理念的影響，藝術語言革新早於西方。西畫有它的體系，中國美術有它的體系，兩個體系，兩大高峰。

這兩大高峰是相互對峙的，也相互影響，相互可以交融的。從春秋戰國到宋元明清，中國藝術形成自己的體系，當然也受外來的影響，但是有其穩定、恆定的東西。西方也是。西方藝術吸收東方藝術，20、21世紀一些有思考、有成就的前衛藝術家幾乎沒有一個不講‘道’的，沒有一個不講老子的，沒有一個不講中國《易經》的。他們吸收了中國文化中的營養，但不完全是中國文化的真諦。很多西方學者模糊地意識到，中國文化、中國藝術其實博大精深，但是認識並不透徹。講兩大藝術體系固本，就是找到各自的本源，並不影響兩大體系文化的相互交流和促進。”

針對中西文化交流中遇到的中國文化表達失語、在藝術創作中失去主動的困境，龍瑞進行了深入的思考，他說：“逐漸感覺到中國的美術需要有一箇中國美術觀，中國近一二百年完全是西方的藝術觀念充斥在從教育到藝術實踐。我們的生活環境是我們自己的、東方的，就等於自己把自己逼到一個兩難境地。中國畫畫學本來是次序很好、排列得很整齊的一個隊伍。所謂學問，除了經學、詩學，還有畫學等等，在中國它是屬於學問範疇，是安身立命的，是修身的。後來把這個次序打亂了，就是基因排列錯了，對不上號了。”

但我們應該看到自身文化裡本有的優秀文化基因，龍瑞說：“一直到現在中國的文化裡也還有很多先進的因素。比如說文化的社會功能，中國畫要求‘修身、齊家、治國、平天下’，做人是中國文化最根本的意義，是最大的價值取向。我們的文化是普適的，是整個中國人做人的問題。所以從這個角度，派生出中國畫很多方面的特徵，像符號化、象思維、簡約，要真正把中華文化作為一個根本。故而提出來要‘正本清源、貼近文脈’以及‘關注時代’，文化原點的探索無非最後都要歸到把握文脈上來。”

要回復到中國文化自身的邏輯和根脈上來，增強中華文化自信，王魯湘也認為首要問題是對元問題進行討論和釐清，他說：“現在很多問題之所以一談到復興這個詞就輕飄飄的，就是因為沒有想到復興前面是毀滅。談中國畫復興裡一定有個理論問題就是正本清源。不正本清源，復什麼興？復誰家的興？從理論的討論上，我們只能說是復興到中華文明的根上去，因為沒有那個根中華文明不能成立。要是全面復興而不是一般復興，那就一定是從根上覆興。要討論到那個本、那個源、那個根。不討論這個問題，一切復興就是沒頭蒼蠅亂飛，是沒有方向的。所謂的元問題、本的問題一定要討論。”

中國文化的世界形象、中西文化交流、中國藝術的發展新動力等問題都指向深入發掘和探討中國文化的根本，梳理其發展文脈，也就是深入對“象思維”的認識，吳毅說：“中國的文化只要我們自己系統整理出來，西方人能接受。西方是將心靈交給上帝，中國的心靈的問題從孔子是把生命作為一個載體，按照道家道大、天大、地大、人亦大，這隻有用‘象思維’才能解讀。道家是談人的本源，而儒家是談人的載體，生命是一個載體，所以這個生命載體讓人的本效能夠接受‘仁’的教育，生命就可以到達和‘道’一樣大。我把中國上古文化、中國中古文化一直到先秦文化，及下面的兩漢唐宋元明清這條線，用‘象’字把整個文化‘大活兒’全部都連起來。所以我希望我回來以後讓這麼多學者，包括年輕人都能夠領會到。

因為它是中國本源問題，將來一個一個接班，一定會形成中國文化主軸線的一個思維形態，把它搬到世界上。讓中國文化的‘精深博大’，不再只是一個抽象的概念，留在我們腦子裡面。把中國文化核心的東西整理出一套，是跟邏輯思維相對應，那麼中國文化在國際上被承認的程度跟當代完全不一樣。以前人們知道中國文化，但是不能理解，所以就會隨便講中國文化，將其放在神秘主義那個概念來去了解，那就沒辦法切入。”

2。“象思維”的文化內涵與外延

“象思維”是中國文化的根基所在，這在歷史長河諸多的文化現象中皆有呈現，從器物、形式直至於無垠之思維與精神，只是少於著重關注與總結，與會學者則嘗試梳理“象思維”的脈絡。

王魯湘梳理了哲學與思想史，闡述了“象思維”在中國文化中的理論旅行，他說：“‘象’字，其實是專指卦象，那麼卦象是由兩個最基本的爻象組成，一個陽爻、一個陰爻。然後這陰陽兩爻透過錯節再成為八卦，八卦再透過錯節形成六十四卦，形成了一個個的卦象。吳毅先生創造出‘象思維’這個詞真的是一詞道破我們數千年的思維習慣——我們中華民族是爻象、卦象的唯一創造國。在其他文明語境裡沒有這樣的象，沒有這樣一套符號體系。然後我們居然在這上面發展出一套極為複雜的思維體系。這裡面確實有思維的東西，但它又不是西方邏輯學、哲學裡的‘思維’概念。‘象思維’這個詞用西方的標準來看不成立，在象上不能建立思維。在概念的基礎上，用邏輯作為工具透過推理得出一個結論，這才叫做思維。”

“但是我們先秦到朱熹以後一直有‘象思維’。這樣的符號體系是怎樣創造出來的？‘仰觀天文，俯察地理，近取諸身，遠取諸物’。這些簡單的卦象就已經囊括了當時人們對已知世界的一切認識。所以觀象的時候首先就要觀到這些，這是最基礎的。然後要觀的是，每一個卦象哲人用文字在旁邊所做的批註，就是段辭和爻辭。六十四卦之間有一種內在的、爻變的規律，不能把它看成一個孤立的象，要結合其他象的爻辭來看，要用一種變動不居的、動態的觀念來看象。然後由這裡又引發出鼓動爻變的動力，‘氣’概念就出現了。

一種超越一切事物、一切人的主觀、一切之外的變動的但是本身又有規律的動力存在，把永珍連成一個整體，而且其中又有變化。這是本體的概念，看不見摸不著只能用思維接近它，本體決定了世界的本質和變化。而其呈現出來的，我們能夠接觸到的那個軌跡，就叫做道。道下面一定有個象，象下面才是形，形下面才是器。

“所以象思維就是介乎西方那種建立在語言、邏輯之上的思維，是建立在直覺、想象、聯想之間的具有思維形態但又不脫離情感、直覺、想象的一種思維狀態。這種思維狀態在西方的哲學裡沒有出現，在佛教裡沒有出現，我們中國人就認為這是最高的思維狀態。中國人就是這樣思維，用它去指導一切。所以吳毅老師提出‘象思維’的問題，我覺得就不只是回到中國畫或者回到中國藝術，它是回到中國文明的一種特殊的思維習慣。”

對於“象思維”，書畫家同時也是理論家的程大利在創作實踐和理論言說雙向多層觀照下有獨到的體悟，他認為：“象是一種意識，它不是一種概念，這種意識是中國人獨有的。黃賓虹有一句話說：‘中國畫的一切奧妙都在太極圖中’，是一個很好的註腳。因為太極圖圖示了一個關係，就是中國人的思維是二元辯證的關係，而不是決然的二元對立關係，因為那個白裡面有個黑點，黑裡面有個白點。而且那個線是曲線，那個曲線就意味著太極圖是運動的、辯證的。這樣一來，我們對形而下的繪畫技法理解起來就輕鬆得多，為什麼有濃就得有淡，為什麼有虛就得有實，有直線就得有曲線，有幹筆就得有溼筆，因為‘一切奧妙都在太極圖中’。如果說‘象思維’是對中國畫形而上的一種認定，那麼賓老說的‘一切奧妙盡在太極圖中’就是對繪畫的形而下的方法論指導。”

關於“象思維”在中國文化中所處的位置及其豐富的內涵，龍瑞認為：“象思維一個是要往上追，體悟道；同時又要往下追，體悟形而下。上是源，源很重要，但是下面要有流，沒有流不成，有源才有流。‘象’往上說是中國人的世界觀、中國人的人生觀、宇宙觀、自然觀。我覺得我們可以把‘道’往下降一降，和我們的繪畫實踐結合起來。時空觀、空間觀、有無觀，動與靜、虛與實、常與變，在這些領域裡，是‘象思維’思考會涉及到的方方面面。”

龍瑞總結出“混能環周、含蓄旁通、折中兼取、平衡統一、以曲求生、保全守身，從這幾點來說，是中國象思維中審美的追求”。並認為中國傳統文化中的“尚簡思維”“折中思維”“氣象連用”等思想精髓亦是“象思維”的題中之義。龍瑞還闡述道：“中國文化傳統中尚簡的思維，對‘象思維’也起了一些作用，要把假的變成真的，虛的變成實的，沒有的變成有的，並且它要超越真實的物象。

如中國戲劇表演，能在舞臺上讓人感覺煙波浩渺或者在明亮中感覺伸手不見五指，這就是中國文化很高妙的地方，這也是‘象思維’的一種生髮，這種象能夠映照出，將看戲人的腦海中原有的象重疊起來。從這點上說，做戲的種種手段，都是象思維，是有實用價值的，要吸取。中國畫重群道，群道就是眾多人的共同之道，重群道，才能做到易天人、和內外，一己之地乃能夠符合天地。所以中國畫強調，符號化、簡易化，讓大家都能入門。芥子園是非常重要的，因為它把最複雜的東西給最簡化了，但是在道理上、在規律上一點不簡化。

“折中思維就是儒家思想裡的執兩用中。中庸、中道、有度，在藝術上才能做到老的陳而不腐，新的巧而不奸。但現在是強調無所不用其極，和中庸之道正好是相反的。過去老強調一分為二、非此即彼，但合二而一在‘象思維’中是非常重要的，所以才能做到渾厚而不俗，宏大而不狂，飄逸而不輕，不工者即工。

在中國文化中還有‘氣’‘象’連用。人生百態，畫也百態。人生有多少種境界，畫就有多少種境界。所以說，‘氣’‘象’連用，在‘象思維’中也是非常重要的。我們畫畫到最後無非畫心象而已。澄懷味象、澄懷觀道，山水畫最能代表中國人‘象思維’中的規律，山水觀在中國主要是有一個家園觀，中國人有兩個家園，一個是現實中的家園，一個是理想中的精神家園。中國山水畫以家園為精神基礎，以遊於藝為手段，建構在道德人脈的基礎上。把藝術轉化成生活，同時把生活轉化成藝術，這是交匯點，所以它是一體的。”

海蔚藍嘗試總結“象思維”的特徵，她認為：“‘象思維’是形象思維和抽象思維的一種結合，是一個形而下和形而上的結合。”

將“象”的內涵進行更細緻的分解，邵大箴認為其有內象、外象之別，他說：“象有外在的外象，就是它總要表現出來。外象、相貌也很重要，這個相貌不是光有形的問題，有意味、氣氛的整體感覺。外象影響內象，影響精神文化內容。注意精神內涵，注意本源性的文化，也要注重外貌、貌相。中西繪畫都有象的問題，‘象思維’是概念、抽象的東西。在概念的統籌之下，還有實際的問題，各種對立統一的關係，虛實、濃淡、輕重各方面辯證的關係。‘象’這個問題既是內在又是外在，既是形而上又是形而下，不能輕視技藝、技巧、手段、功夫，功夫裡面有修養。‘象’是中國文化的本源，但是本源裡面不排斥外國的東西，但又回到中國的本源，回到中國的‘象’，這是不矛盾的。所以只要有中國深厚的文化底蘊，就不怕吸收外國的東西，最後要變成中國的東西，這是個很辯證的關係。”

中國文化中的“象”之思維根基又會發散開去，影響中國文化發展中的各要素，在這種思維習慣之下，建立起很多的文化樣態，王魯湘對“象思維”概念的外延進行了闡釋：“我們中國的書法和繪畫，包括我們中國的建築其實也都是象思維的體現。這裡面有幾個要點：第一，我們中國的文字、繪畫、書法從一開始就具有一定的抽象性。在象思維的框架下，就不會對繪畫提出對於三維追求、人體解剖、顏色和光的追求這樣的任務。另外一點就是我們對筆畫本身的要求，對筆畫中有氣和韻的要求就不僅僅是出於我們的工具。在象思維的影響下，我們才設計出這樣一種毛筆。在中國，所有的人，所有的有機物、無機物，所有的靈長根源都是元氣，是元氣變化形成了一切。

我們是把命運放在自己手裡的，所謂人人皆可成聖賢、放下屠刀立地成佛，都是講人對自己生命的決定權。中國的哲學裡面始終認為樸拙是更高階的。因為它元氣未開，一團元氣包在裡面。所以我們在評價書畫作品的時候，並不是一個簡單的筆墨形態，而是筆墨形態背後體現在人格層面的修養道德評價。這樣和元氣論結合起來，進而和境界論結合起來，一路下來才是一個非常系統的體系。如果按照西方的美術評價體系，完全不可能講清楚中國藝術的妙處。得把這個根本性的東西講清楚，這個根本性的、本源性的東西，是一種文明之前的自我設計，我們的文化就是按照這個設計一路過來的。這個設計和其他文明的設計要完成的任務是不一樣的。”

吳毅在中國文化史中定位“象思維”，並在天地人的恢弘格局中總結“象”所涵蓋的文化意味：“儒和道，一個講的是本源、本體論，一個講的是載體。到了宋代理學派的時候，朱熹的最大功勞是把本體和載體合起來論，理和氣合起來論，就產生了宋代的朱熹學派。其中陸九淵提出‘我心即宇宙，宇宙即我心’的論斷石破天驚；《黃帝內經》最核心的東西是在經絡行氣，他的‘行氣論’，也是中國文明原創性的東西，和畫是有關係的；總結了整個《山海經》的郭璞以其思維提出了‘原化’與‘極變’，‘原化’就包括中國的‘元氣’和‘象’，‘象’一定是原化的、變化的，它不會是固定的。西方文化認為宇宙最後是要毀滅的，所以人越思考越會產生恐慌感，而中國人跟宇宙之間是和諧的，不是毀滅性的關係，所以‘歸元’代表中國人的一種承傳，所以現在我們要解讀中國人原創性的‘象思維’一定要加上‘歸元’。歸元以後整個人的心情就完全安靜下來了。

“近代很多哲學老是套中國哲學屬於唯心主義、唯物主義、主觀唯心主義……我認為這一套東西總切不到中國文化的深層，老是在表面上。我將其作為資料來看，不輕易接受這種把西方人的思考方式拉過來切入中國文化、上古文化的方式。

“‘象’是一個綜合性的、審美意識的形態概念，總而言之，天地、社會、人生、詩賦、圖畫等等無不涉及到象、象思維。這個‘象思維’就是中國人的思維，就是中國人的思維方式。“象之為畫，忘形致遠，氣韻也。方寸之間咫尺千里，大象無形，畫中神。”

二、天地懷抱：詩情畫意和鳴

中國的山水詩與山水畫這兩種藝術形態在本質上並不滿足於停留在對自然山水的客觀摹寫層面，而是透過山山水水及其中氤氳的氣象來實現文人的自我修習和成長，在自然陶冶下獲得沛然自由之心性，陶詠乎自然，煙雲供養以得天地浩然之氣，完成一個文人的自我人格完善。這就是中國文化中獨特的自然山水觀，它是主客觀的相與往來，是“形”與“象”的交融；山水詩與山水畫，二者在發展的過程中互動影響，“詩與畫”也是中國文人畫所涉及的經典話題，雙方雖在表達媒介、表現手法上有區別，但在“象思維”的層面上更有相通共契之處。

1。山水之“形”與山水之“象”

自然山水的陶冶是中國文人完善人格的必經之路，在這個過程中重要的不僅是山水之形，更有超越於形的“象”，以至於山水間的心靈自由之追求。程大利闡釋：“陶淵明、謝靈運，比歐洲的湖畔詩人早一千年，山水詩是一種對心靈、對自由的渴望。一切藝術解決的最終問題是讓人的心靈迴歸自由的問題。高爾泰寫過一本書《美是自由的象徵》，認為沒有自由就無所謂美，所以，中國山水詩的出現，是對自由的渴望，不僅僅是見山是山，見水是水。”就山水詩的形成，程大利說：“山水詩的形成還有一個重要的原因，就是社會生活的窒息，包括常年的戰爭以及漢代極端的儒學給人的束縛，所以人在骨子裡總是渴望自然山川，表達反映這種渴望，山水畫的形式產生了。山水畫也是在一種渴望自由的狀態下產生的。實際上藝術最本真的、最寶貴的價值就是自由。從六朝開始的山水畫家，是‘內修心而外益世，抒胸臆以振斯文’，是把對自由的渴望和人格的塑造聯絡起來，形成了山水畫觀。”

王魯湘對山水詩這種藝術形態的出現及山水畫的繁盛，與人們對自然的心理渴求的關係進行了梳理和闡發：“山水詩脫胎於遊仙詩，神仙追求蘊含著哲學和宗教中對永恆的追求。遊仙詩裡有大量對於仙人生活的自然環境的描寫，就成了後來山水詩的濫觴，只不過把遊仙詩裡的碰到仙人、描寫仙人這一部分拿掉了。

自然山水不屬於神仙，而屬於我這個詩人了，詩人是美好山水的主人，而不再是客人，使得山水回到了人間，這就是山水詩和遊仙詩的一個主要的區別。人們逐漸意識到神仙可能不存在，只要人有一種與自然為友的生活態度，餐煙霞、伴麋鹿，拋棄一切人間功名利祿韁索對心靈的羈絆，心境得到解放，迴歸自然，這樣的一種態度其實就是一種神仙態度。而山水畫的出現是來解決一個矛盾——方面從鄉下出來到城裡來做官盡忠，為君王服務，履行一個知識分子的基本義務和責任；另一方面透過畫山水，包括在城市裡營造城市園林，來寄託田園之志，寄託山水之情，來滿足思親的願望、盡孝。所以在這樣一個背景之下，郭熙認為北宋的山水畫開始繁榮起來。”

不僅如此，王魯湘認為在山水畫中還出現了不同主觀訴求的分野：“北宋的山水畫還有一個特點，郭熙用‘大象’和‘小象’這兩個概念。比如范寬的山水畫，比如《早春圖》，這都是‘大象’的畫，這種畫我們把它叫做全景山水，在郭熙那個時代叫‘大象山水’。在‘大象山水’中一定要表達一種社會關係，是對當時的社會結構的反映，同時也暗示了畫家作為儒家知識分子對於禮的維護。而丘園山水，就是一部分逃離社會禮制的文化人回到自己的家鄉，或者留在了城裡建立城市的園林，這個園林完全仿照自然中的山水，只是在一個非常有限的空間裡虛擬和複製一個看似山重水複無盡的空間——‘丘園養素’，在小山小水之中追求大山大水的意境。”

山水之形態與其給人的精神感受之間有著一種同構的關係，造型本身帶有美學品格，將觀者裹挾其中，劉曦林就這個問題以及與“象”的關係進行了闡釋：“太行山，遠遠的像大鐘、大鼓一樣，為什麼畫家喜歡畫這個地方，這個造型真是偉大。仁者愛山，為什麼？仁和山連在一塊。厚重感為什麼和泰山連在一塊，泰山的美學意識一直延伸到這裡，是因為它的造型給人的仁厚感。它這個是有形的，所以人們說泰山如坐，華山如立，嵩山如臥，這都是從造型的角度來說的。各個治學流派對山水畫美學有不同的賞識，但是都是把山當人來畫的，把山水當精神來表現的，把山水當形而上來表現的，作為一種無形之象來表現，就是大象，小象都是從屬於大象的。”

中國人眼中的自然山水都有人格化的魅力，對此海蔚藍說道：“山從遠古開始，從神性變成一個皇權的代表，到後來六朝的時候演變為對人性的覺醒，對自然的認識演變成山水詩、山水畫，所以山在中華文明和文化中的作用非常重大。看美國的山就是山，看中國的山就不一樣了，中國的山都是文化山，這些大山名山裡，都是和民族的形成是有關的內容。”

中國的山水畫並不停留在對自然物象的客觀描摹上，更多地是借天地抒懷抱，藉筆墨寫心懷，對山水畫的功用，王魯湘總結到：“其實在不同的階段，山水畫裡有不同的人的不同主觀目標。最早是遊仙，接下來是觀道、觀象，然後是怡神、怡情，然後暢神，最後養志。一步一步不同的階段有不同的主觀目標，雖然物件都是在描寫山水，都是在圖畫山水，但是主觀目標在不同的階段，在不同的畫家群體，又有不同，這就變成了整個山水文化非常豐富的一個系統。在這個意義上，山水就成為了中國文人的宗教。”

邵大箴從“外師造化，中得心源”的角度闡釋中國畫創作中的主客關係，也即山水之“形”與“象”在作品中的關係處理。他說：“宗白華先生說中國畫是最客觀的，這個涉及到象的問題。中國畫的基礎還是‘外師造化’，觀察體驗客觀世界，中得心源是用心體會自然，心領神會。所以宗先生講的是中國山水畫的本質問題，本質問題是客觀的。但它不是客觀主義的，不是仿造現實，是非常尊重自然。我也畫一點山水畫，我從來沒畫過哪個具體的山。

但實際上我是看了很多山頭，看了很多山峰，看了很多岩石，沒有自己看到的觀察到、體會到的東西，當然畫不出來。所以山水畫強調寫生，這是有利有弊的，一定要寫生，但是山水不是注重寫生。從學理、畫理上講是客觀的，但是從表面上看它是相當主觀的。幾十年以來，‘外師造化’強調得太多，沒有‘中得心源’。光有客觀性不能成為真正的‘象’，不能成為大象、心象，就不會有意境。所以這兩個是結合在一起的，主觀和客觀交融，但是來源於客觀的。”

對自然境界的追求尤以六朝為盛，柯文輝認為：“關於山水詩的出現，我想跟歷史背景是有關係的。在大屠殺之後，人的思維沒有出路，沒有自己站的地方。但是作為一個人的生命知道要珍惜，所以他要逃避，這樣才有山水詩和山水畫。”而放眼更廣闊的歷史，柯文輝說：“我們的民族是一個多災多難的民族，在這出大戲中，給我們伴奏的、給我們做背景的這種美，也是西方人所體會不到的。因此，連苦難在內都在塑造我們民族的基因。”

六朝現實的壓力促使人們放情山水以擺脫精神和心靈的逼仄，故彼時之詩人、畫家皆懷抱自然以實現精神的自由，以及理想人格的追求。程大利說：“這個時候的詩人，他有一個整體的審美取向，就是想回歸自然，與天地相融。陶淵明把神性完全寄託在大自然中，這種詩人情結影響到那個時代的審美，所以那個時代的詩人、文人就開始有對自然的留戀，所以宗炳的《畫山水序》就很自然在這個時代出現了，確定了文化史的走向。山水畫就是為了‘暢神’，一點功利目標都沒有。

老之將至，把畫掛在牆上臥而遊之，實踐莊子的‘獨與天地精神往來’。‘象思維’不完全屬於藝術學的範疇，‘象’‘氣’‘易’等，既是哲學範疇又具美學意義，對於技術層面要透過人才能發揮作用，透過什麼樣的人呢？透過具備了理想人格的人，中國人很獨特的一種思維觀和認識觀，文徵明說得很絕對‘人品不高，落墨無法’。”

山水之“形”與中國畫體現出的山水之“象”之間有著複雜的提煉、體悟、昇華、修養等，這是中國文化的獨特之處，也是“象思維”的體現。對此柯文輝提出深刻的見解：“我說一個畫家依賴自然並不是一種美德。每一張畫裡面包含了很多象。但是總體來講，只有兩個象，一個是大自然母親給的本象，把情感投射給石頭，石頭就不再是自然的石頭，而是畫家滲透情感的、在畫家心裡產生的心象。心象移到紙上，有時候比構思的好，有時候畫完了索然無味。因為‘象’還是有不同等級，也有生有死的。

我想我們在象上能挖多深，離開了自然的物象，離開了客觀的本象之後，能挖多少。我們以腦子裡積累的文化，來面向這個審美物件，我們能觀到多少。所以必須澄懷味象，進行積累。所以，象是很公正的，有多少存款帶來了，你就能支取多少現金。我們今天繪畫究竟出了什麼毛病。我想主要是因為造畫機器有問題，就是畫畫的人、寫字的人心中沒有意象，他是去機械重複自然，所以畫裡面缺少一種原創性。氣象是一種內在的充盈，內美的充盈不足就傷害了畫家、影響了作品。造就藝術家應該把這氣象擺在第一位，比寫生、素描都重要，非其人即非其畫。”

劉曦林認為在山水的“形”與“象”關係中還涉及到深刻的中國哲學命題天人關係，故而理解山水不能僅從風景的角度，而更應從思想和哲學的視角切入：“中國山水畫的美學是在天人合一的哲學框架下，強調人的主觀能動性的哲學。那麼象在這個大的框架下就是一個概念，一種表述方式。實際上它表述的也是大象，大象從象卦的這個角度講就是無形之象，也就是混沌，天地初開，也就是元氣。還有一種說法是大象指的是陽卦。而六十四卦是屬於小象。天地人也好，自然觀也好，藝術觀也好，無非是代表了一種審美關係。

新石器時代大汶口出土的陶器上面刻畫著山託著日月升起來，那個符號是闡述天人關係非常好的象。孔子說‘智者樂水，仁者樂山’，是象徵性的一種同構關係；玄學來解釋人與自然之間的關係是澄懷觀道、以形魅道這樣一個觀念；佛教裡面和山水畫更加接近的思維方式就是心性修養，超越大自然，到大自然中去隱逸，樂在風波之中。儒道釋，特別是禪宗深刻地影響了中國畫的山水美學。使得山水畫的江山概念、山水概念有了多重含義，既是大自然，也是家園，也是家國，也是社稷。所以山水的審美視角是非常寬的。”

2。“象”中的詩之情與畫之意

王魯湘闡述了山水詩與田園詩的關係，指出田園詩中的情感因素，與之相對應山水畫的發展中也循著此路徑發展出不同風格，他說：“謝靈運還只是在自然山水裡當主人翁，讓自己具有神仙的態度。陶淵明是回到田園。因此在中國文學傳統中，山水詩和田園詩是兩個大的型別。田園詩裡描寫的所有景物，都是人創造的環境，包括田疇、莊稼、村舍、晚煙、雞犬、籬落、種的菊花。人的覺悟是從否定自我開始的，從在四千年到四千五百年以前人類進入圖騰時代，一直到陶淵明出現才恢復對人的自信，對自己的生活環境、對自己創造的世界越來越自信，越來越能夠審美。陶詩最感人的東西，第一是這個田園是人造的環境，第二是這個人造環境裡的主體是人，第三是人互相之間有一種守望相助的鄰里親情。這些才成為最寶貴的東西。與此相同，繪畫作品也分成兩路，一路是跟著謝靈運走的，純粹畫自然山水的；還有一路是跟著陶淵明走的，就是叫畫丘園山水。”

繪畫創作中技、情、藝、道，力、形、象、境之間有著分明又微妙的關係，需要用“意”來統籌，葆有天然才能有充沛的生命力和盎然的詩情畫意，就此張繼剛進行了深入的分析，談了三個方面：一是道、象、技之間的關係。他認為“‘道’無形於天地間，極遠極近，致廣大而精微，無處不在。‘象’有外象與內象，形而上與形而下之分。形而上為忘形得意之象，形而下為以技得形之象，混沌為‘道’之父，‘象’為道之子，而‘技’為孫，此道、象、技的關係。論‘象’思維與中國畫不得不談此三種關係。《周易》已經闡述了關於道的存在，奠定了中華民族的美學基礎，繪畫創作及發展規律。

老子告訴了我們運用道的方法，莊子說明了技、道的關係，亦是藝術創作的過程。思想是在人的生命體基礎上產生的，沒有人的生命體，思想是不存在的，沒有筆墨技巧的精妙，萬物難以成象，在藝術創作中更談不上‘忘形得意’的超越，及達到形而上的藝術高峰。繪畫技巧與筆墨功夫的化境，完全是個人修養問題，主要因素是文化積澱及對道的感悟，道是在踐行中完成的，沒有踐行對道的領悟與體會是不夠的，這必然會出現隔靴搔癢，解決不了主要問題”。二是筆墨、氣息、氣韻，“關於繪畫中的筆墨氣息氣韻問題，已經不是新問題了，心性決定繪畫追求創作形式審美趣味，氣息是作品的生命源頭，無作者生命氣息及作品中的‘氣韻生動’，這件作品根本談不上藝術的化境。

我從事古書畫鑑定及書畫創作有年，在鑑定與創作實踐中有所心得，創立了自己的鑑定學理——‘中國古代書畫鑑定與心性學研究’，其中包括對作者心性、氣息、筆墨等諸多方面的研究，構建了一套完整的鑑定學體系，我的學理研究方向的確定，是在我的老師楊仁愷先生書畫鑑定比較學基礎上完成的。楊先生一生從事鑑定工作，為國家鑑寶尋寶，其功績與學術地位是舉世公認的。關於書畫鑑定氣息說早有定論，如‘望氣派’。楊先生的‘鑑定比較學’就是對作者氣息與作品筆墨等因素在鑑定過程中的感受與比較，這是楊先生鑑定書畫的重要環節”。因此，張繼剛認為書畫創作中的“氣象”是每位畫家自身所擁有的生命氣質，心性與生命氣息就是作品的生命，是內象超越外象的“大象”。

三是詩意、畫境、創作，張繼剛說：“中國繪畫特別是山水畫作，無不飽含著詩情畫意，謝靈運的山水詩，陶淵明的田園詩，千年來一直滋養著中國山水畫與田園畫派的創作，可以說畫家筆墨形式是作品的表象，亦形而下的技象，詩情畫意則是作品中的內涵，形而上的意象。沒有詩意的繪畫作品是乏味的，是沒有靈魂的中國山水畫作。因此，古往今來，對山水詩與山水畫認識，先賢們已有大量的詩文論述，闡述了‘有聲畫無聲詩’‘詩畫本一律’的美學特徵。如：蘇軾在王維《摩詰藍田煙雨圖》中題：‘味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩’。

這些著名的句子，開釋了我們對山水畫的認識與理解。畫境，是山水畫作品內象與外象相融而生髮的‘大象’之境，於得意忘形中飽含著無限的詩情畫意及學養，在筆墨技巧與體悟道的過程中進入‘玩、遊、忘’三個境界，最終以物我兩忘心境直入蓮臺，獲得天人合一，達到永恆之境，亦大美之境。創作中的重要環節——‘外師造化，中得心源’，這是中國山水畫創作永遠不可改變的真理。對於造化的認識理解，仁者見仁，智者見智。就我的認識，當面對山川江河時，當以詩人之情懷關注之，將山川納於胸中，先得山川之氣之勢，再得松石之形之態，江河之流之緩急，記之而後創作。這就是我對張璪這句不朽名言的淺識。中國繪畫是萬物養身，心養萬物的過程。”

劉曦林透過對古詩的註解和闡釋，透過例項的形式來解讀詩和畫的關係：“怎麼把詩的形象轉化為畫的形象？詩的形象和畫的形象有什麼區別？哪些東西可入畫，哪些東西不可入畫？入畫有哪些限制？‘詩畫本來同’是個大的概念，詩和畫本來就一樣，一樣是‘天工與清新’，這是它的美學，不一樣是它的敘事方式、思維方式、結構方式，畢竟一首詩可以誦讀可以追憶，沿著時間和空間可以流動，而畫是靜止的，是在靜中得到陶賞的藝術。如李白的《早發白帝城》：‘朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。’我沒法畫出詩境，只能畫其中一段，畫其中一個契機，畫其中一個表象，這就是詩和畫的區別。詩的語言是流動的時空的藝術，而畫是在靜中得到內美，只能抓住最美的一個瞬間、契機。儘管我們講三遠，高遠、深遠、平遠，都能看得到，雖可“遷想妙得”，但時間和空間，還是有它的限度的，有我們視覺所及的制約。中國古時候講詩和畫的相同處多、相異處少，實際上它是相異的，只有把握住它的相異性的時候，才能找到畫中詩和詩中畫的差異。

“‘意’在詩中是用語言說不出來的一種情致、一種境界，在詩之外，在畫之外，留在想象之中。我們講‘外師造化，中得心源’，沒有‘遷想妙得’的思維方式、沒有這樣的藝術胸懷就沒有這言外之意、象外之意、味外之味，山外之山、畫外之畫，這就是延伸到象之外。要提高畫家的修養，光背詩不行，還要有理解，要把山水詩的思維方式和山水畫家有所銜接，有所溝通。我們面對山川有詩可做，有詩可寫、有詩可想，有詩意可存留。山水就進入到一個境界裡了。”

三、浚源流遠：畫之“象思維”觀照

“象思維”於具體的中國畫創作與解讀，王魯湘認為涉及“中國畫的本原問題、元氣論和象意識的問題。‘象意識’就我的理解是個很寬的問題，從象的角度來說有各種象，有大象有小象，我們用在藝術理論上可能有形象思維與具象思維、意象思維，可能還有抽象思維。在這裡我們可能更提倡使用意象思維。”摸索到中國文化的本源“象思維”，如何將其落實於中國畫，對創作的推進與境界的提升產生切實的指導作用，達成形而上下的貫通，則需在中國畫用筆、空間、佈局、寫生等具體問題上進行闡述，同時在創作者的心性、人格、境界等方面獲得有益啟示。

1。“象思維”與中國山水畫諸多問題

龍瑞解析了“象思維”在與之比較貼近的中國文化現象中的演繹，及在中國畫中對整體觀的呼喚。他分析到：“中國文化有一個整體思維，中國文化也很講究‘體’，體包括五官、姿勢，我們稱‘得體’往往是一個整體。比如中國山水畫裡，當前比較重視筆墨，但是大家很少談到體式。體式是很重要的，筆墨要依附在體式上。對體的認識，是可以從象思維上展開，如抽象和具象，我個人認為具象是來源於抽象。

中國的文化是主合不主分，強調的是抽象得其大要。象有‘元’之義，它是本源的、根本性的，也可以說是最粗略的。如卦象就是把複雜的東西概括起來的一種思維方式。越畫越細，越畫越具體，越畫越實在，這樣就不可得其要了，應該有一種凌空駕虛，共同的超越抽象觀。另外，中國文化重視天人合一，人和自然、人和天地、人和萬事萬物的合，執兩用中的關係，要有一以貫之、抱一的味道。所以中國畫整體觀照特別重要。

“規矩方圓，也是象思維經常提到的。方和合很重要。在中國的形象思維中，強調中心，強調合而不分，強調天圓地方，圓顱方趾，圓動方靜等等理念。比如中國畫中強調以大觀小、橫觀縱覽、視角的流轉、渾然的整體，不表現區域性的真實之美。我們現在寫生中發展到表現區域性真實之美，把大的對整體氣象的觀照放下了，落到一些具體的區域性之美上。”

中國畫中的用筆也不僅僅涉及到技巧，更在技之上緊密觸及到中國哲學以及“象思維”的深層內涵，“象思維”在更高的層次上指導中國畫對線的使用和表現，龍瑞指出：“中國的環周思維，就是說日月星辰的執行、四季變化、人的生死、呼吸的吐納、自然界和社會無不周而往復。這種周而往復的思維方式，從象思維來解讀就是：起腳處，落腳處就是起腳處，走了半天又回到原地了，但是這個原地不是先前那個原地，而是高層次一級的原地。

和西方直線型思維不一樣，我們是環周性思維，週而復始、迴圈往復、無往不復，有圓融之意。這種象的圓融，是一種圓委如彈丸，非常內在的、含蓄的、完滿的。所以我們強調，中國畫、書法，線條十分重要。這個線條最後要圓融，圓融必須要渾厚，不渾厚就達不到圓融，薄怎麼會圓呢？所以說用線上，我們一再強調錐畫沙、折釵股，中國文化強調這些用筆的特點，是一種物件的追求。”

劉曦林在“象思維”的觀照下解讀了中國山水畫的空間關係問題，他認為：“這是在宋代沈括的《夢溪筆談》裡提到的問題，就是說大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。這就把人的時空觀念講的很清楚了，它是一種非常靈活的思維方式。宗白華先生說了一個主觀的空間意識概念，就是用心靈俯仰的眼睛看空間萬物，這是中國畫的空間學說，這也是《易》經裡說的‘無往不復，天地際也’，這就是中國人的空間意識。

“這個時候藝術伴隨著一種心學的認識，把人的精神深入到心裡面去了，把主觀和客觀的關係講通了。三遠說而不用透視，它就是中國人一種心境的表示。‘遠’字，在易經的爻辭裡面把最好的兩個字‘遠’和‘文’標在一起，遠是一種境界，體現遠大、遠略，所以最終中國畫的空間意識就被歸結為一種遠，讓人不禁追問高遠和靈魂有關係嗎？

“到了元朝的時候，寫意就和山水畫結合在了一起，成為一種畫風，‘元人專為寫意，瀉胸中之丘壑，潑紙上之雲山’，指中國畫的筆法，用簡練的筆法來抒發自己的情感，也指傾洩自己的情感，寫意概念也發生了演變。”

對於如何將理想的“美”落實成為畫面上的“相”，劉曦林認為：“理想性的美是無形的，是不可能畫出來的，它是在想象過程中接近精神或者靈魂的一種東西，所以古人說‘得意忘象’，得到的是一種精神的發揮。但是造型藝術還需要象，所以這個需要找到一箇中介是意象，我們在學畫中有一個過程，從把握具體的形象到如何進入意象狀態到最後又進入到一個忘象狀態。”

關於畫中“形”與“象”的問題，柯文輝認為：“‘象思維’是幫助我們這個民族思維昇華的一個寶鑑，我們民族的繪畫從不像開始到長期以畫得像成為目的，最後到漢字的時候太像又成為累贅了。來了洋人，又教我們越畫越像，是形象之變化。他們要的是形，而不是‘象’。我想這近百年來的藝術哲學發展，還是受到大環境——上到宇宙、靈魂的這樣一個牽動；惲南田從宋畫裡面衍生出來沒骨繪畫這是他的重要貢獻，但很不幸走的全是形，缺少象。形和象是不可分割的，離開了形，象就不存在。但是隻有形而沒有思維的話，這個形就變成死的東西”。

寫生是當下中國畫教學的主要手段，但對“寫生”這個概念則多是按西方的理解，如何在“象思維”的指導下對其進行更全面深入的認識，邵大箴認為：“對石濤的畫，有人誤解為就是簡單的寫生。寫生是石濤畫的一部分，實際上還是觀——中國的心象觀，看、觀、體會，整體的印象、整體的感覺，這個是最重要的。寫生還有相當的自由度而不是照相，不是記錄，對寫生要多方面的理解。”程大利說：“黃賓虹老先生認為的寫生，他用的詞叫‘坐望’，‘坐望苦不足’，最後達到‘山川我所有’的目的。寫生該如何理解，古人確實不是攤開紙就在那畫，而是遊走間、觀望間、體悟問……”柯文輝認為：“所謂‘寫’就是國畫用筆，所謂‘生’就是寫那個物件的生命。它如何感動你，感應你，你如何去發掘它，寫的是生機”。

2。“心象”之畫

中國文化“象思維”統攝下的中國畫創作依憑於物象，更重要地是創作者對天地萬物主觀體悟的言說，是創作者自身修養、氣象、人品的表達，藉山水而寫心性，故而中國畫的創作和品評特別看重繪畫者的品性與胸中之乾坤。劉曦林梳理了書畫理論中書畫與心的關係時說：“漢代的揚雄說‘書，心畫也’。到了米芾認為‘畫之為說亦心畫也’，再就是石濤明確地講‘畫者，從於心者也’”。

張繼剛指出，中國畫的美學思想，是天地大美而無言，孔子“繪事後素”，《周易》賁卦中所闡述的六爻，返璞歸真。在學習與山水畫創作中，他總結出四臨六養的理論體系：“臨古鑑性，臨宋化元，臨法破技，臨物相生”。六養：“天地養心，萬物養命，積學養雅，寧靜養慧，無慾養格，悟道養境”。

邵大箴認為中西方目前都在使用藝術語言表達哲學觀念的問題上進入困境，雙方都應該在技術與思想間找到平衡，他說：“中國畫本是哲學的，西方的畫是應用的、側重技術的，19世紀末20世紀初的西方藝術變化很大，開始向哲學的方向轉，但是它和中國不一樣。當代西方藝術家常常以‘哲學家’的面貌出現，但他們不是透過形象、藝術語言來展示哲學觀點，而是透過觀念來表現，是赤裸裸的哲學的展示。所以我覺得西方一些當代藝術已經陷入困境了。中國文人畫發展到今天吸收西方素描的技巧、寫生，已經達到相當高度，造就了一群人，但是新的問題也出現了，就是新的模式化傾向。中國有自己的問題，中西之間，傳統與現代之間，政治與藝術的關係等方面，都有值得認真思考和研究的問題。”

邵大箴認為應堅持多從藝術本身的角度去考慮藝術發展問題，他指出：“藝術的許多觀念、思想，包括象思維，和改善藝術現狀有密切的關係，但還是要著眼於藝術的未來發展，不要太急功近利，希望一種思想立即就會改變藝術界的面貌。所謂藝術的現實性，主要是從吸收當代社會生活的資源和推動社會變革這個角度來理解，藝術的表現形式不要離客觀實體太近，形式語言要與客觀現實有一定的距離，藝術的真實不同於生活的真實，它高於生活的真實。討論道的問題，討論一些美術界同行不太理解的象思維問題，氣的問題，我覺得這都是還原到藝術本原的問題，而不是藝術之外的問題。”

對中國畫中所包含的獨特的時空觀、對距離的表現，程大利從“象思維”的高度進行了解讀和闡釋，說明了心與中國畫的關係，表達出中國文化中獨特的思維方式，程大利說：“宋人郭熙對‘三遠’有闡述，中國人的‘遠’不是用科學的邏輯的思維去考量。中國人提出的‘遠’是一個文化上的概念，《林泉高致》提出‘高遠’‘深遠’‘平遠’，前人解讀出‘玄遠’‘幽遠’‘渺遠’，是用心去感受的遠。達·芬奇能運用他的思維去畫出具象的《蒙娜麗莎》，而中國畫能表現王維‘江流天地外，山色有無中’，這就是‘象’，因為象不具體，是無形的，但是它又讓你感覺到一個‘恍兮惚兮’的存在。

陶淵明講的‘採菊東籬下’是近處，低頭就看到了；‘悠然見南山’是遠處，抬頭才能看。他用‘悠然’這個詞去表達距離感。‘三遠’，遠到什麼程度？遠到詩人畫家心裡自己的體悟，遠到讀者心裡有一種共鳴。‘念天地之悠悠，獨愴然而涕下’，“悠悠”是很遠的，這裡有時空概念和歷史感。天地非常遙遠，聯想到人的渺小、無奈，世事難料。

‘舉頭望明月，低頭思故鄉’，可見的月亮是遠中之近，故鄉則是近中之遠。我想這就是象思維的運用。所以在中國人的時空觀裡，距離的體現不僅是距離，還是時間，這其中的奧妙是象思維體現在其中，這是中國人特殊的思維方式。在北宋之後中國畫的象思維凸顯出來，在此之前有所謂‘成教化、助人倫’的功能，但是宋以後有一批文人開始不這麼思考問題了，開始體悟道藝之合，畫畫有了修為的功能。”

張繼剛從書畫鑑定切入，闡明心性與中國畫創作的關係：心性，謂之性情、性格。中國古典哲學範疇，指“心”和“性”。戰國時期孟子有“盡心知性”之說。其後佛教各宗盛談心性，禪宗認為心即是性，倡明心見性，頓悟成佛。《黃檗山斷際禪師傳心法要》“心性不異，即心即性”等。晉人葛洪《抱朴子·交際》：“今先生所交必清澄其行業，所厚必沙汰其心性。”宋儒亦喜談心性，然各家解說亦不一。邵雍在《觀物內篇》中提出：“言之於口，不若行之於身。行之於身，不若盡之於心。言之於口，人得而聞之。

行之於身，人得而見之。盡之於心，神得而知之。人之聰明猶不可欺，況神之聰明乎？是知，無愧於口，不若無愧於身。無愧於身，不若無愧於心。無口過易，無身過難。無身過易，無心過難。心既無過，何難之有？籲！安得無心過之人，而與之語心哉！是知，聖人所以能立無過之地者，謂其善事於心者也。”程頤、朱熹等以為“性”即“天理”，“心者，人之神明，所以具眾理而應萬事者也”。故“心”“性”有別。陸九淵則主張“心即理也”，認為“心”“性”無別。其說雖不同，而均屬唯心主義。邵雍學說確定了宋明理學中重視克服“過心”勝於克服“過身”的修養工夫論的傳統。這一學說，經過胡宏、張斌的確認，再之後被朱熹的弟子能節編入《性理大全》。

陽明心學學者亦認同這一學說。王陽明弟子南元善、明末心學家劉宗周、清初心學家李二曲等皆認可這一思想。王夫之鑑於對陽明後學的批判和對修養工夫的艱難性，在其《讀四書大全說》《張子正蒙注》中提出了不同於邵雍所提出的修養工夫的大傳統，重視克服“身過”勝於重視“心過”的修養工夫論的主張。戴震“志存聞道”“由詞以通其道”“求道明理”的明確認識與訴求，他採取為《孟子》作疏證的方式來闡發自己的思想。

在《孟子字義疏證》一書中提出“人道本於性，性源於天道”，從而用“性”連線了天道與人道，形成他獨特的心性思想。從氣化、生成的觀點來規定人性，反對宋儒以所謂“天理”來“湊泊附著以為性”，把其人性理論建構在堅實的“血氣心知”基礎之上。戴震對“性”的論述，已不單純侷限於“性”自身，而是具有超越“性”自身的倫理學的含義。從晉至清人諸家對心性研究闡述，已成為中國哲學中的一個重要部分。

是人類發展中不可越過的人生思考與思想追求中踐行的過程。“心”為生髮滅亡之始，“性”為情緒生滅之根。心為原始，性為欲增。二者相生相剋至善完美方為道恆，否亦亡之。心生髮于思，性生髮於情，此二者亦為思想情致之源頭，人亦豐之亦寡之，得者樂，失者亦樂。生活如此，從藝亦然，哲學為書畫創作之根本。作品內涵外象，筆墨情趣，詩情畫意，深邃境界，無不源於畫家“心性”之始發，往之舒之。故書畫鑑定之學理亦從畫家“心性”中得以開示，在前人目鑑比較分析考證等基礎上加以研究察之，獲益定論。

柯文輝著重以“象思維”的視角更深入地解讀了王羲之《蘭亭序》所包孕的生命價值：“王羲之的字當然有他自己的象思維，他的行書為什麼會寫成這個樣子，他肯定見過大量的碑帖和前人的作品。王羲之創作《蘭亭序》也是因為他的生活有過突變，有過很深刻的家庭打擊，衰老來臨、疾病不斷，而且越吃藥身體越差、身體越差越吃藥，掉入到一個惡性迴圈的怪圈中。《蘭亭序》其寶貴的內容不完全是書法，因為他是從一個人畏懼死亡到自覺的迎接規律獲得的一種無可奈何的不得不解脫的超脫，給人啟示就是對生命的認識。”

在討論藝術中“心象”問題時，柯文輝特別指出要注意辨別心象之真假：“心象是真心象，還是重複了老師、重複了前輩畫家、重複了古人的假懷胎。所以我說藝術家的假懷孕現象是不自覺的，如果是自覺的就變成抄襲了。一個人博覽群書不可能都記得，在看中國的畫、外國的畫也不可能每一張都記得，但是在遇到類似題材的時候，如果沒有覺悟和變化能力，很容易把前人的東西不自覺地重複。所以，我講的象有真有假，這是隨著鑑賞能力提高才能有所辨別。

“‘象’給人只有啟示，他不強迫你去重複自然，我想這正是我們祖宗思維的精妙和高明之處。象還有新舊，當然也有高低。低階的象並不一定不能產生好作品，但是因為你戰勝了象，又得到了象的原始啟發，這個畫家就是高明的。也有的象並不怎麼好，但是突然在裡頭看到閃光的東西，終於把這個不完善的東西衍生髮展找到了出路，在出路中間體現了自己的才華，糾正了原來給予啟示的象的不足，這也是由原創能力來決定的。象本身不能歸類，也不能歸納一二三四，因人因時因地變化，變化本身就是象的特徵。象無所不在，又無影無蹤，一找到被解釋出來就落到第二意了，就像禪一樣。”

四、結語

“象思維”在中國傳統文化中的根脈源遠流長，有不同文化藝術形態的演繹與體現，如柯文輝所說：“藝術不在於叫什麼主義，主義發明快，死亡得也快。而裡面有潛在的河流，和東方、西方人的血液有可溝通的東西才能稱為藝術。”所以欲使真正的中華文化發揚光大而生生不息，就需要從根本上探尋“象思維”的元問題。

吳毅總結到：“東西方的溝通從人性上我覺得是相通的。但是，從文化源流上面來講，是不一樣的。西方人心理學上說人對這個世界的瞭解有一個好奇之心，總想把這個世界看得明明白白；中國文化一開始就把人定位在天地人這個格局當中，儒家對於人的要求是作為一個大器來承載天地。

“我們現代人接受西方的東西，很多語彙已經形成了，那怎麼樣能夠讓我們這一代人和中生代人都能理解這個‘象’。後來我就想，在中國古語中‘象’就是一個字，一字一象。‘象’談的就是整個人的思維體系，衍生了整個中國文明的思維體系，它絕對是思維形態的東西，是意識形態的東西，是最高層的東西。所以我就戰戰兢兢寫了‘象思維’這個詞。這個心源它一定有最終極的歸屬感，有了這個一生當中就平坦多了，再坎坷都會承受下來。”

程大利回顧了幾天的論道脈絡，並談到系列論道會將“象思維”繼續探索推進、不斷深化，為建立中國畫學體系作一份基礎工作。他說：“吳先生‘象思維’概念的提出是他在自己的繪畫藝術創作中思考的結果，‘象思維’從藝術學本身來談意義重大，它有非常獨特的中國性和漢民族性。其淵源久遠，從甲骨文尤其是婦好墓甲骨的出現更證明了‘象思維’的久遠，體現中國人獨特的藝術觀。‘象思維’的討論會逐年舉行下去，而且我們漸漸能理出‘象思維’這個大概念的原理、運用以及傳承，建立起完善的中國畫學體系。”

柯文輝也指出，“‘象’陪伴著熱愛藝術的人和普通讀書的人，是同等對待，與之攜手走完自己的生命。它離人這麼近，伴隨一生，但是無法畫象，有可以言說的部分，有無法言說的部分。我希望象這種思維方式成為一種寶庫的鑰匙還要幾代人的努力，將是區別18世紀啟蒙開始的實證主義的寫實藝術的新的思維體系。”

此次“永嘉論道”是在“衡山論道”基礎上對“象思維”這個中國文化元問題的繼續深入。對中華文化之根基的探尋是在新的時代文化語境下遭遇的深刻議題，在時代文化使命感的湧動中直面問題，求索道之所存。“象思維”之道的探討前無古人，無巨人的肩膀可資立足，亦無現成的理論模型或研究路徑可供遵從，可想其艱難萬般。與會參與討論的還有青年學者以及更年輕一代的學生，他們與先生一道摸索前進、深入思考，必能浚數千年傳統文化之泉源，而使中國文脈流之長遠。

作者簡介：吳毅