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【文化】南宋畫家李迪所繪的那一類不設背景的小品花鳥是誰的畫面？
由 船長讀畫 發表于 娛樂2021-05-17
簡介《楓鷹雉雞圖》區域性李迪正是藉此，完成了畫面中虛與實、強與弱、剛與柔之間的意象對比
楓鷹雉雞圖是誰的
南宋宮廷畫家李迪所繪的那一類不設背景的小品花鳥，是為被圈養的皇室珍禽、獵狗、狸奴，以及庭院中的昆蟲、花卉們所作的精緻肖像，這些小動物充滿生機，極富生活情趣，充分體現了自宋徽宗時代以來提倡的美學傳統——在畫面上呈現一種和諧、優雅、精緻、吉瑞的風貌。
然而，在宮牆之外，這些動物們在大自然中真實的生活場景到底怎樣？
真實的自然界中當然不會永遠陽光明媚、溫情脈脈，那是一個有風有雨、有悲有喜、有哭有笑的另一個江湖。它猛烈、血腥、冷酷，但也絕不會虛偽、麻木和無趣。
李迪《雪樹寒禽圖》區域性
晚明的書畫收藏家江砢玉所撰的《珊瑚網》中，記錄了李迪所作的一幅《鷹熊圖》，圖中所描繪場景為“峭壁荒巖，鷹熊顧盼，隱隱動犄角之勢。”
讀過老江的這幾句話，我的腦海中便浮現出傑克。倫敦在《荒野的呼喊》（The Call of the Wild）中所描繪的那種野性十足的畫面感：蒼茫原野中的一片峭壁上，一隻鷹俯視著荒巖之下的熊，也許它們都發現了共同的食物，正在耐心觀察四周的動靜，分別積蓄著體內的力量，準備隨時為了飢餓而戰鬥。
遺憾的是李迪這幅《鷹熊圖》如今早已散佚，而在故宮博物院收藏的另一幅李迪《楓鷹雉雞圖》中，我們也可以感受到這種充滿原始生命力的畫面。
壹 《楓鷹雉雞圖》中的老鷹捉小雞
在故宮官網的介紹中，將這幅畫譽為“宋代院體花鳥畫的巨構傑作”。在我的印象中，巨構這一詞彙更多地用於描寫一類宏大的建築物，比如西方現代建築家柯布西耶在上個世紀所試驗的那些龐大計劃。然而細想，若是將這一術語用於李迪這幅畫作，也是毫不過分。
《楓鷹雉雞圖》李迪
首先從尺幅上看，這幅絹本縱189釐米，橫209。5釐米，相當於四平方米大小，這在目前所有傳世宋畫中都是難得一見的鉅作。其次從題材、構圖和技法上看，該圖氣勢雄渾、貫通，在技法上全面繼承了五代、北宋以來的各類花鳥畫技法，融匯一體，代表了南宋畫院在花鳥畫方面所取得的成就。
畫面左上，一根遒勁古楓伸出的枯枝上，蹲著只目光兇惡的鷹。也許它的上一個動作震動了這段樹枝，也許就僅僅從它的眼神所釋放的訊號，便讓樹下的稚雞感受到了危險，開始拼命逃竄。
《楓鷹雉雞圖》區域性1
《楓鷹雉雞圖》區域性2
老鷹的身體蜷縮，雙肩聳立，似乎將全身力氣集中於眼神及兩隻利爪上，準備隨時一飛而下，直撲獵物。李迪想必是熟悉兵書《六韜·武韜·發啟》中的那句話：“鷙鳥將擊，卑飛斂翼；猛獸將搏，弭耳俯伏；聖人將動，必有愚色。”也或許是他的諸多前輩們在描繪這類猛禽搏擊前的姿態時，不約而同地總結了這句話，其意思是兇猛的鳥將要搏擊時，不是在低空低調的滑行，便是收斂自己的翅膀。這幅畫中的鷹，便是處於這搏擊前的一刻。
若是細看，這鷹的眼神如炬，鋼爪如鉤。其中爪上用蛤粉一類的白色顏料沒有褪色，閃爍著寒光。我們的視線跟隨這隻兇猛惡鷹的眼神，便能看見畫面右下角，撒開兩腿狂逃的那隻稚雞。此刻它頭部低垂，眼神慌張。將重心放於胸前，背後的羽毛炸開，倉惶向前邊的草叢中奔逃。如果你看過短跑運動員準備撞線的姿態，就明白李迪將這位命懸一線的野雞體態、重心、神情刻畫得多麼到位。
《楓鷹雉雞圖》細部1
《楓鷹雉雞圖》細部2
《楓鷹雉雞圖》細部3
《楓鷹雉雞圖》細部4
《楓鷹雉雞圖》也被稱為《鷹雉圖》或《鷹窺雉圖》，但我認為前者更為準確。因為在鷹與雞的這場毫無懸念的對峙中，那一株楓樹扮演了一位極為重要角色。若是將這古楓去掉，整體畫面便黯然失色。
正是這株從右邊一堆窠石中生長而出的楓樹，與鷹一起構成了畫面中代表堅硬、兇猛，強有力的一組意象。這組意象與另一組柔弱的意象形成鮮明的對比，增強了畫面的感染力。另一組意象，則是由柔弱的楓葉、蓬亂的衰草、纖細的荊棘以及逃亡的野雞所組成的，它們代表自然界中的弱者。
《楓鷹雉雞圖》區域性
李迪正是藉此，完成了畫面中虛與實、強與弱、剛與柔之間的意象對比。而連線這兩個不同世界的有兩者：一是那隻鷹的視線，這時一條虛擬的、存在於觀眾想像中的視線，而另一條則是這株從畫面右側，橫向貫通畫面上部，讓整幅畫面氣韻流通的楓樹。
據該圖左上方署款“慶元丙辰歲李迪畫”，推斷此圖作於宋寧宗慶元二年（公元1196年），按照前幾篇文章的分析，此時的李迪應是90多歲高齡。
從技法上看，此時李迪的筆墨、敷彩已經完全成熟。他對禽鳥的描繪工整精細，設色輕淡，樹幹粗勾細染，楓葉、蘭草、叢竹則細筆雙勾，淡墨渲染，富有彈性，疏密有致。
《楓鷹雉雞圖》區域性
作為宣和年間進入畫院的宮廷畫師，李迪對於徽宗所提倡的“宣和體”自然不會陌生。後人在總結這一體例的特色為：以形象的寫實性、詩意的含蓄性、法度的嚴謹性。徽宗所倡導的花鳥畫風格包括重視繼承傳統、尊重描繪物件的客觀規律，“格物窮理，以詩入畫”。尤其在題材上，提倡一種祥瑞的氛圍，畫面呈現柔美、和諧、雅緻的風貌。
就題材來看，李迪這類熊鷹、鷹稚之間搏鬥的題材，顯然已經超出北宋時期審美關照的範疇。
李迪此圖繼承了自黃荃以來的花鳥畫技法，同時也吸收了崔白、趙昌等人的變革之風，而在窠石、土坡、樹杆的描繪中，也吸收了李唐那樣的皴擦之法，水墨蒼勁渾厚，用筆峭勁，所畫石質堅硬。
貳 傲立雪中的白勞和夜棲的雙鳥
在清初吳其貞所做的《書畫記》中，曾記載了李迪繪於絹上的一幅《雪禽圖》：“雙鉤雪竹，一鳩集於枯木上，做寒冷狀。精俊如生，氣韻絕倫，神品也。”
與吳其貞這段描述相對應的畫面，應該是這幅收藏於上海博物館《雪樹寒禽圖》。雪後山坡的一角，覆於在樹枝和竹葉上的雪正在融化，畫面中央上部，一隻伯勞棲息在棘樹枝上。
李迪《雪樹寒禽圖》
宋朝時期的畫作有屏障卷抽，也有掛幅橫幅，而在南宋時期的宮廷畫院中，紈扇方幀等小品畫作開始流行，這種畫作便於裝裱，也便於收藏。相比上兩篇文章介紹過的《獵犬圖》、《雞雛待飼圖》和《狸奴蜻蜓圖》等小品花鳥畫，此作尺幅要大得多，為一幅縱115。2釐米、橫52。8釐米的立軸。
據該圖左下角款署：淳熙丁未歲李迪畫，此作完成於公元1187年。相比上文介紹過的《獵犬圖》、《雞雛待飼圖》和《楓鷹雉雞圖》大約要早10年左右。
《雪樹寒禽圖》區域性1
《雪樹寒禽圖》區域性2
《雪樹寒禽圖》區域性3
此時的李迪在這幅畫作中已經展示他全面的花鳥畫技法。《雪樹寒禽圖》中的坡石用粗筆勾出，衰草下的岩石略施皴擦。而其主要形象——樹幹、雪竹，則用雙鉤寫出，然後敷色渲染。白勞的身體以沒骨與勾勒相結合的方式。山石樹幹用筆粗重，用水墨破染以呈現其陰陽向背。
與其不設背景的小品畫相比，李迪將這隻白勞鳥放置於廣闊、繁複的背景之中，也更能體現這隻白勞的精神氣質。
如果說上邊兩幅作品中的鷹是兇猛、野雞是驚慌、白勞是淡定，那麼以下這兩位類似於斑鳩的鳥兒，留在樹枝上過夜的鳥兒簡直是悠閒極了。
它們停在一段古柏的枝幹上，全然不顧身下湍急流淌的溪水，這兩位兩位過夜的鳥兒有著毛茸茸渾圓的大肚子，它們倆依偎在一起，頭分別轉向兩側。它們的性格似乎是大大咧咧、怡然自得，管他風吹雨打，該睡覺時還得按時睡。
《宿禽急湍圖》
這幅收藏在美國克利夫蘭藝術博物館的畫作，名為《宿禽急湍圖》，相比上兩幅尺寸小了很多，為縱24．8釐米、橫26釐米。對比上兩幅鉅作，這幅畫有兩個顯著的特點，一是水墨淡設色；二是描繪了兩隻鳥夜晚棲息的狀況，這樣的題材與同時期流行的花鳥畫題材都顯得別緻。
雖然右上方棲息枯枝上的貳鳥才是圖畫的焦點，圖中的古柏從左下方斜著伸出，與飛瀉而下的溪水呈交叉的X形狀，讓構圖顯得穩定、平衡。
《宿禽急湍圖》區域性1
《宿禽急湍圖》區域性2
《宿禽急湍圖》區域性3
在作品中強調動靜和虛實對比，是宋代繪畫常見的特徵。此圖中虯曲的古柏枝幹、搖曳的細竹和急湍的小溪，均使畫面具有強烈的動感。而二隻小鳥，卻顯得安靜、閒適。該圖中的樹木多用顫筆描繪，線條顫動。另外在對溪流和浪花處理方面，以靈動的線條勾勒和水墨烘染相結合，來表現水波的質感和動感，也頗有特色。
從上述幾幅不同題材、不同時期的李迪作品，我們也可以觀察到，南宋時期的院體花鳥畫家們，已經嫻熟地掌握了各類手法，他們並不侷限和保守於某一種風格或流派。
他們繼承了黃荃、黃居寀父子的雙鉤填色、工筆濃彩，也從院外的徐熙、徐崇嗣身上學會了沒骨、野逸的技法；他們從崔白等人的革新中吸取了成就，也從趙昌、易元吉等人身上學到了寫生的方法，注重觀察獸畜禽鳥的性狀動作，做到精到而傳神的描繪。甚至，他們也從文人士大夫們所倡導計程車人畫中，學到了如何在畫面中傳達詩意。
於是，為我們創造出這斑斕生動的動物世界。
