歷代印學論文選是什麼文獻元末王冕發現了新的印材花乳石的印材

歷代印學論文選是什麼文獻

元末王冕發現了新的印材——花乳石，使治印變得簡便易行。從此文人們不僅書稿而且可以動手刻制印章了。在物質材料上促使治印徹底擺脫了工匠的參與，使印章的藝術性創作性創造更深刻地體現在了治印的每一個環節。文人廣泛地參與促進了印章藝術性的提高和印學的發展推廣，奠定了明清印家林立流派紛繁的大發展。

明代文彭力圖復古，對秦漢印章的風貌著意摹仿，復興了漢印的氣質開創了印學史上第一個流派吳門派，因此被尊為篆刻藝術之祖。何震精於文字學，以澀刀刻石呈現古樸蒼勁的風格。他對秦漢鑄印、鑿印、古璽進行全面探索學習，並著有《續學古編》、《印選》等。對吾丘衍等人的印學觀點進行了探討，提出了不同的意見，推動印學向平正自然的方向發展當時的人稱他為“秦漢後一人而已”，被推為“皖派”開創者。其後蘇宣、金光先，甘暘，汪關、朱簡、程邃、巴慰祖等，均在學習秦漢印方面成就突出。西泠八家著意摹習漢印，寒暑不易，貧苦不懈更是為後人每每稱道的佳話。

文何至“西泠八家”近二百年間，眾多的篆刻家、派系透過對秦漢印各種風格、形式、手法的學習和創造，形成了面貌多樣的繁榮局面。然而他們共同的侷限就是對印學的認識及其創作以秦漢印為宗，評論欣賞也以其為準。始終拘於秦漢印已有的範圍以內，學秦漢印而不能超越秦漢印。以致在對秦漢印已有風格形式資源運用掌握到一定水平後，很多篆刻家為了創新都流入追求奇怪、造作，玩弄形式、刀法的死衚衕。如雲間派、蒲田派及淅派末流，缺乏新意生硬地摹擬秦漢形式，走向程式化、公式化。碎切刀法成了“鶴膝竹節，鋸齒燕尾”，古樸端莊成了“死板刻劃”，生動變化也被曲解為“輕狂怪異，媚相俗態”。玩弄“星斗文”、“蟹爪文”、“折接文”等等變體字形和莫名其妙的刀法。

至清代篆刻家鄧石如，經過刻苦研究秦漢金石碑刻，遍覽古留文字、篆、隸、真、草書法功力深厚。他突破了印學界僅以秦漢印為宗的侷限，吸收碑額篆及古隸，用隸書筆法參入篆書以篆書筆意入印。把剛健婀娜的篆書美感體現在印石上。刀法筆法融為一體，印文舒展、沉著穩健，章法自然凝練流動，不經意摹漢而得漢印神髓，一變印學界的面貌開一代新風，人稱鄧派。從秦漢印的藝術精神氣質和書法入印上學習秦漢印。突破了印章創作表面地集中於形式的古樸、殘舊等方面，將創作意境帶入表現書法筆墨情趣的更深空間。擺脫了對秦漢形式的表面化理解和盲從，克服了淅派末流等流派的頹敗問題。從印章創作的需要出發開拓了印章的學習取材範圍，開拓了晚清印壇的蓬勃發展。

從此印學界進入一個廣闊的天地。吳熙載學習鄧石如而不因循他的面目，推陳出新將毛筆書寫的筆致墨趣在印章中進一步充分地表現出來。古樸深厚的秦漢印氣質自然地流溢位來。趙之謙致力文字訓詁和金石考證，吸收錢文、權量文、詔版文、鏡銘、磚瓦、碑文、碑額石闕入印。將歷代金石文字可取之處，根據印面藝術要求融會貫通在創作中自由調遣。並用北魏造像、佛龕馬戲走獸等刻制邊款，豐富了邊款和印章的表現力和美感。章法深得漢印精神變化開合生動自然可與漢印並駕齊趨。沈樹鏞稱他“為六百年來撫印家立一門戶”，趙之謙自稱“漢後隋前有此人”確實不為過詞。從此印學發展在印外求印的探索上更加放開了視野。黃士陵致力於錢幣、秦權、漢鏡、商周銅器、兩漢文，運刀爽利追求漢印光潔妍美的本來面目。自言“漢印剝蝕年深使然，西子之顰而其病也，奈何捧心效之！”以及其後徐三庚、胡钁等人的創作，使印學在取法上走上了集大成的道路，其作品面貌精神也更加豐富多姿，生動感人。

印學論著古籍書目

論篆（唐）李陽冰

印說（明）萬壽祺

印旨（明）程遠

印章考（明）方以智

印法參同（明）徐上達

韻石齋筆談摘錄（明）姜紹書

印談（明）沈野

印母（明）楊士修

印章要論節錄（明）朱簡

印章集說（明）甘暘

篆學指南（明）趙宦光

古今印史（明）徐官

印指（清）秦爨公

印說（清）陳鍊

篆刻十三略（清）袁三俊

古印考略（清）夏一駒

印辨（清）高積厚

魏錫曾印論（清）魏錫曾

印學管見（清）馮承輝

說篆（清）許容

清末的吳昌碩轉益多師，融匯諸家、詩書畫印並進，對鐘鼎彝器，金石碑版、璽印、封泥、字畫、印譜廣收博採，敢於突破陳規，治印渾樸老辣、靈動親切，風格獨特成就突出，稱為一代宗師。壽石工稱讚他“自成一家目無餘子，近世之宗匠也”。對元明清以來的印學成就作了一次總結性的發展，筆法方圓並用、刀法衝切結合渾厚莊重，章法端正多變氣韻自得。雖然吸收面極廣，但沒有簡單地堆徹泥古。將藝術創作的方法和要求完美地應用於印章的創作中，字法、筆法、刀法、墨法根據創作需要靈活地調動安排，達到了高度的統一和諧。法度森嚴而又輕靈通透，氣魄深厚而又趣味盎然回味無窮，不但古致古風、情趣意境不讓於秦漢更超出了秦漢印一頭地。標誌了印學界對秦漢印及金石碑版等資料的學習已經成熟，能夠自由地駕馭各種文字資料和形式、技法為印學的藝術創作服務了。

元、明、清三代不僅從實踐上對印學的創作技巧方法作出了重要的探索和成就，大量的印論、印史、印人傳、印考、印譜等在理論上也作了深入的分析和研究，形成了一個完整的印學理論體系。特別是有明一代印學理論發展迅速、蔚為壯觀，從篆法、筆法、刀法、章法直至審美、情趣、意境、創作、品評、印史等等都有涉及。清代承接明朝餘緒繼續進行了深入細緻的研究。使印學發展成為一個具有完整體系，有創作實踐有理論研究、有評賞標準、有收藏欣賞、有史有傳有藝術家、鑑賞家、批評家、有大批愛好者和業餘創作者的藝術門類。

然而直至清末印學在指導思想上仍不能徹底擺脫秦漢印的影子。刻印文字絕大部分仍然以漢摹印篆及其風格為主，對泥古的反對只限於對秦漢形制的死守的抄襲，對於秦漢印古樸深厚的氣質風貌依然崇摹不已。印學創作拘泥於對古印形式美和模糊的情趣意境的追索之中。吳昌碩在晚年的邊款中仍說“自視此印意味，介於鑄鑿之間”，“自視饒有古趣”“漢印之最精者神雋味永、渾穆之趣有不可思議者，非功力深邃未撫似也”等。這客觀上是因為印學處於初步發展時期，對印學的規律仍處於摸索認識階段。在這個過程中秦漢印的作用是舉足輕重的。印學的啟蒙及其日後的發展秦漢印都作出了重要的貢獻，秦漢印的美學和藝術價值是當時印學的最好範例和學習資料。所以印學要徹底擺脫和超越秦漢印只能是以後的事，要想從認識上看清秦漢印的本質，並在實踐中拋開秦漢印的束縛必須經過一個漫長的探索過程。

在鄧石如之後的晚清諸家的實踐中，已經把對秦漢印形式上的認識和學習引向了更深層的作品意境情趣的表現上，同時開拓了更廣泛的取材範圍和資源。擺脫了早期兢兢於古人模範，古人沒有的絕不敢作、古人有的一一仿製的幼稚局面。對各種資料能根據創作需要安排取捨，達到了藝術創作的相對成熟水平。對於篆書而外的各種字型入印，造像圖案入印入款也做了探索。用實踐的事實證明了秦漢印的藝術境界並不是遙不可及的神話，不需對它們言聽計從不敢越雷池半步。因而也預示著印學更大更豐富生動的表現自由和創造空間，必將孕育出印學更加廣闊美好的前景。

春秋戰國至唐、宋、元主要是印章的工藝史。從元代起印學逐漸向藝術創作發展，明清印學藝術邁開的第一步。這一步擺脫了印章的工藝製作，代之以審美藝術追求為目標的藝術創作活動。學習總結了歷史上優秀印章技巧和各種古文字、金石文化。初步形成了印學的理論和創作體系以及一定的社會群眾基礎，為印學的進一步發展積蓄了條件。之所以稱為第一步，是因為它解決的主要仍是印章的形式技法問題。距離藝術的主題思想情感的表達還有很多問題需要解決。印章創作的目標還是一些形式的美感和情趣表現，沒有達到藝術創作的高度社會文化自覺。不僅不能有效作用於現實社會文化，甚至沒有這樣的主觀認識。印學的創作標準仍然是一些形式上、經驗上與古印相比較的要求。合不合古制、有沒有古樸韻味等思想仍左右著印人的思想。印學理論仍舊以技巧探討、考證訓詁、資料蒐集為主，藝術認識還是不可捉摸的神、妙、能、巧、人品修養之類的經驗化的個人體驗。作品的藝術效果停留在形式美感的水平因字構章造境。創作主體的思想表達和主動性很微弱易變、模稜兩可。整個作品只能從形式上作美的欣賞，沒有典型突出的主題思想內容。整個印學實踐從創作到理論，沒有達到藝術高度自覺的完整要求，只是一個初步的發展階段。

更重要的一點是印學與廣大的群眾之間仍然有巨大的隔核。印章文字不被大多數群眾所認識，已經形成的群眾基礎都是基於一小部分掌握了一定篆書知識和識辯能力的封建文人士大夫。印學的審美情趣也是文人士大夫的趣味習慣，遠離絕大多數的人民大眾的情感要求。隨著社會的發展封建文人必然走向逐漸消亡的命運。從一個專供文人玩賞的藝術走向一個擁有社會廣大群眾基礎，真正完整有生命力、有前途的藝術，印學還有很長的路要走、要探索。歷史告訴我們一門藝術要想蓬勃興旺發揚光大，離開了群眾的支援是不可能的。篆刻在秦漢後衰落的根本原因就是脫離了群眾的現實生活語言文字而變成對社會群眾沒有多大用處的東西。明清印學的復興也只是建立於一部分認識篆書的文人和對他們的審美用途的基礎之上。隨著封建文人的消失和社會的現代化發展程序，印學必須開拓它的群眾基礎提高自身的藝術自覺性和對社會文化的作用價值，以保證自身的生存和發展。

節選《印學總論》