中國水墨畫中的“太陽”去哪兒了？

在中國傳統的水墨畫中，太陽似乎並不重要，尤其是在古代水墨畫中幾乎看不到太陽。

太陽的存在，偶爾會以光影的形式表達，雖然一直以來，光影都被認為是西方繪畫的專利，甚至有一種觀點認為，中國水墨畫是排斥對光影的描繪的，古代中國畫家可能並未意識到光影的存在。

古人很少表現光的原因，真的是由於他們對自然界沒有科學的認識，沒有嚴謹的透視和推理能力嗎？

早在漢朝就有了“立竿見影”的說法，另外還有“波弄日光翻上棟，窗含煙景直浮空”“低昂黃金盃，照耀初日光”“戈船破浪飛，鐵騎射日光”等諸多描述光影的詩句。

在中國水墨畫中，也很早就有對光的描述與運用。

東晉顧愷之說：“山有面則北向有影”已經涉及到了明暗受光關係。清代龔賢的《龔半千課圖畫稿》中又說：“陽者日光照臨處，山背石面也。”同代丁皋也直接對受光關係進行了描述，“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽，以光而論，明日陽，暗日陰。”對物象的受光關係以陰陽的概念來詮釋。

這說明，光影元素早已存在於中國畫之中，只是相對沉澱的更為深沉罷了。

中國水墨畫的一個強大優勢是擁有極為靈活的灰調子，墨分五彩，墨以濃淡的漸變就能呈現光的方向，但古人並不那麼畫，因為古人不懂素描，古人表現光線相背時也用線條的虛實。

眾所周知，中國畫是線的藝術，無論畫工筆重彩還是水墨寫意，都離不開“線”的表達，“線”是中國畫獨特風格的標誌，物象的空間塊面也被抽象的點線所取代。

文人畫興起之後，更是將這一抽象因子運用到了極致。在文人畫家的眼裡，物象的真實形態，已不十分重要，所有畫面裡的物象，都是抒懷遣興的工具。對於冗繁的東西（包括太陽）能捨則舍，絕不過多的表現，簡約成為主流審美標準，從而也使中國水墨畫在世界藝術的苑叢中顯得卓爾不群。

中國畫對光影的表現，更多是按照自己的感覺來發揮，而留白，就是中國水墨畫表現光的方式。

清代華琳在《南宗抉秘》中提到：白，即是紙素之白。凡山石之陽面處……雲霧空明處……以之做天、做水……做日光，皆是此白。

中國水墨畫中的光，透過留白來實現，水和天也是。

但留白並不是不著一筆的絕對空白，“墨即是色”，墨的濃淡變化就是色的層次變化，留白也可以是一種構圖法，即以無相表意象，達到“言有盡而意無窮。”

中國古代畫家並不直接將看到的景物照搬於紙上，而是先將其轉化為個人感受，再透過情感發酵揮灑而出。於是，畫竹非竹，而是畫竹的蒼勁，畫柳非柳，而是畫柳的婀娜，畫雲非雲，而是畫雲的卷舒……太陽，即便有也多會被雲海遮蔽，這樣才更顯縹緲、虛無的意境。

還有一種解釋，古代以水墨為陰，以日為陽，故不能存在於同一幅畫中。

也因此，畫月亮的才比較多吧！

用留白來表現光，除了緣於對意境的極致追求，還因為繪畫工具和材料的特殊性，中國古代繪畫多用於宣紙和絹帛，與水墨相結合塗抹出的光芒，顯然過於濃重與粗拙，而留白的運用，則會留下更自由更輕盈的想象空間。

於無聲處聽驚雷，於無色處見繁花。

以“無窮之趣”表達出的氣韻、力度、傳神，才是古代畫家真正的意趣所在，因而，當自然界的“光”與“似與不似”的繪畫理念相遇時，就誕生了獨具東方審美氣韻的寫意之光。