元代王蒙《青卞隱居圖》鑑賞

元 王蒙《青卞隱居圖》

元代畫壇領袖趙孟頫曾有詩云：“何當便理南歸棹，呼酒登樓看卞山。”幾十年後，即1366年，其外孫王蒙創作出一幅在中國山水畫史上影響力巨大的作品《青卞隱居圖》。明代繪畫史論家董其昌在該畫的綾紙上題寫：“天下第一王叔明畫。此圖神氣淋漓，縱橫瀟灑，實山樵（王蒙）平生第一得意山水，倪元鎮退舍宜矣。”從董對此圖冠以“第一”的評價中，不難看出《青卞隱居圖》在山水畫史上的重要地位與價值。

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創作背景

《青卞隱居圖》作於元至正二十六年（即1366年）。那時，王蒙已是第二次隱居黃鶴山中，他一生都在隱逸與出仕之間做著思想鬥爭。在黃鶴山中隱居二十餘年後，又出任元朝的理問一職，元政權覆滅之際，他再次迴歸山林，以觀後變。他顯然沒有倪瓚那般堅定與灑脫，散盡家財，終身避世。相反，他的內心一定是激盪不安的，生不逢時的苦悶抑鬱可以想象。因而，我們看到《青卞隱居圖》不再像其早期的《東山草堂圖》那樣安詳寧靜了，反而多了些繁複曲折。實際上，此時的卞山只是畫家嚮往的一方世外桃源，樹石飛瀑雖壯美無比，但處處都是作者心中的滄桑。元代推行的“蔭敘”制度，原先“儒為席上珍”的文人士大夫成了第九等，介乎娼丐間。失去了傳統文人士大夫修齊治平的鴻鵠之志，轉而“遊於藝”，將自己難以言說計程車人情感寄託於書畫之上。這樣的心境，又有這樣的山水，於是便有了這樣的圖畫。

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繁密之意象

元人作山水講求抒寫“心性”，意象是架構山水畫“心性”最重要的途徑。王蒙用“繁密”的意象取勝，以表現主義和浪漫主義相結合的手法進行“寫意”，同時又不偏離山水本體的物象之理。從而提煉出一種新的山水畫表現語言，這種新的符號化語言從藝術的本體來看，是道與技的和諧，使藝術創作的靈魂在更為自由、自在的情境中得以徹底展現。

“元四家”中，倪瓚與王蒙的審美趣味形成了強烈的對比，二者一簡一繁，這種繁與簡只是一種表象的差異，其本質是異途同歸。正如清代錢杜所云：“雲林似簡而繁、山樵似繁而簡。”倪雲林的《秋亭嘉樹圖》也是表現隱逸題材的山水作品，似清曠有餘而幽深不足，而王蒙在《青卞隱居圖》中山重水複、層巒密林的佈局，將自己裝進一個遠離人煙的洞天山水之中，以突顯其“隱”的心境。因此，他要用“繁線密點”將畫面氣韻與形式美感有機地統一起來，用繁密的皴擦，再加以“水暈墨章”的渲染來營造“隱”的意象，從而宣洩內心仕與隱的矛盾情緒，達到了“天地與我並生，而萬物與我為一”的“天人合一”之境界。

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解索皴法與牛毛皴法

在山水畫中，皴法起著重要的作用和特殊的意義，古有斧披皴、披麻皴、雲頭皴等。王蒙用繁線密點的技法，創造出瞭解索皴法，後又創牛毛皴法。牛毛皴又從解索皴發展而來，用細如牛毛的筆法線條將山頂、崖、壁反覆皴擦，縱橫交錯，雜而不亂，密而不悶，濃墨淡墨交替結合，使畫面層次更加分明多變。最後用焦墨點出苔點，這種苔點法在《瀟湘圖》中同樣一目瞭然，二者都是用來表現遠山頂上的樹木繁茂之態，與此同時也豐富了畫面的點線構成，強化了整體的視覺張力。

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奇異之空間

王蒙在構圖上多取法於五代及北宋諸家，用縱式大立軸，在狹長的畫幅中，以高遠法構圖，山腳峰頂，自下而上，呈“之”字形取勢佈景，氣勢撼人。山腳怪石突兀，溪流潺潺，一組組樹木密密層層佈滿畫面下方三分之一的空間，前後重疊，氣脈相互貫通。山上有座瀑布，兩旁各夾著形貌怪異的山頭，有虛有實，忽凹忽凸，交匯出現在觀者面前，頃刻間使畫面產生動感，猶如一條游龍飛騰而上。因此，這種畫面構成也叫“龍脈式”。畫作右下角，有位白衣男子策杖而行，但是樹林上方則出現了陡峭的山巒，阻斷了去路，使山林的曲折幽深之氣更加形象。

元代山水畫家都試圖創造一個可觀、可遊、可居的理想境地，以表達自己的人生格調與避世情懷。《青卞隱居圖》的山水形態佈局，山重水複，峰嶺盤旋，路徑隱蔽曲折，在真實的自然中實際上很少存在。其創造的是一種視覺幻境，用畫筆營造出一種奇異的空間幻覺，給觀者以超自然的視覺衝擊。

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《青卞隱居圖》是王蒙一生中最具代表性的作品。此圖的山水空間分割疏密得當，意境營造形式新穎，筆墨技巧豐富多樣，對明清乃至近現代繪畫都產生了很大影響。張大千說：“元四家中黃鶴山樵法門最大，明清作者無不師之，即不羈如方外二石（石濤、石溪），亦不能越其藩籬也”。明清的山水幾乎是文人水墨一統天下，無論是吳門畫派，還是松江畫派都以黃公望和王蒙的作品作為主要的師法物件。如沈周的代表作品《廬山高》直接受《青卞隱居圖》的影響，採用“密式”構圖，山石先用淡墨勾出，再施以重墨皴擦加以變化。即使是以“搜盡奇峰打草稿”為藝術創作座右銘的石濤也繞不開這幅作品的直接影響，在石濤《信著芒鞋作浪遊圖》中就大量借鑑了“苔點法”的技法。到了近現代，黃秋園、吳冠中等人都曾從此圖的點線技法中獲得過靈感。