幾篇關於魏碑的理論

面是獨體字嗎

魏 碑 藝 術 化 運 動 宣 言

陳振濂

魏碑藝術化運動是一個非常具有學術含量的課題，不僅是在理論上而且指向操作層面。對我們來說，從課題的萌芽到現在已有近五年的時間，而進行創作實踐上具體的實施展開和逐漸完善也有兩年半了，這次是首次向社會公開，主要目的是想吸引更多的同道者來共同完成這一具有當代書法史意義的課題。

什麼叫魏碑藝術化運動？先來看魏碑的概念。魏碑是指南北朝時北朝的北魏這一時期所遺留下來的石刻書法作品，但作為書法風格概念具體運用時又有些寬泛，包括北齊，北周，東魏等的石刻書法，甚至向上延伸到東晉，比如著名的《爨寶子》。就魏碑本身來說是個小概念，碑學是個大概念。碑學又是相對於帖學而言的，按道理一切的用到刻下來的碑都應該納入碑學的範圍，但具體到書法研究主要是指三大塊：以隸書為主漢代碑，以楷書為主的唐碑，而魏碑介於兩者之間。碑學的興起實在清代的中晚期，魏碑的提出距今基本也就三百來年的歷史，和帖學相比明顯出於劣勢。帖學要追朔傳統，粗略的說可以從王羲之開始，到現在就有近兩千年的歷史。試想，拿三百年和兩千年相比，如何相比！碑學自然不處於上風。這是從既有的歷史來看。帖學在兩千年的發展過程中，有著自身的承傳有序的書家構成，從王羲之、王獻之、智永、虞世南、米芾、趙孟鈐俚蕉洳喲蟮畝遊椋兀駁酪肌⒅５勒訓齲鯰械募父鏊降拿乙彩俏頤嗆筧蘇沓隼吹（清代以來的碑學名家後面會專論），從這一點上來看，碑學自也沒有什麼優勢可言。而且帖學有著自身的經典法帖系列，碑學也相對不夠完善，帖學有自己自足的以筆法為中心的技法體系，碑學幾乎不存在，因此所謂和帖學相對應的碑學幾乎是完全處於下風。上一輩的沙孟海，陸維釗等先生對這個時代定位時認為這是一個碑學帖學相對峙的時代，但我們現在看來，碑學沒辦法和帖學對峙，對峙也只是個良好的願望，不是歷史事實。

帖學所以稱為學以及它的成型是在北宋初年，從《淳化閣帖》開始的。當時要把墨跡儲存下來使之流傳久遠並且需要很大的量，唯一的辦法就是刻帖，將之刻於石上或木板上，因此帖是墨跡的概念是錯誤的，帖既包含有墨跡的部分也包括法書的刻本，所以碑學和帖學在材質和表現方法上是混淆不清的，由此看來碑學和帖學的差異主要在於書體和風格的差異。

碑學的提出者是清人阮元，緣於他的兩篇文章《南北書派論》和《北碑南帖論》，這兩篇文章幾乎是對中國傳統書法觀的顛覆，在此之前的書法只有一個正宗，而現在有了兩個，多了一個碑學傳統，並大致理出了一根線索。但北派書法的發現是由清代篆隸書的興起引起的，和篆隸基本同步。王羲之以後篆隸書是明顯衰敗的，至清代才再次勃興，其實是篆隸的碑學還是楷書的碑學這個問題，在清代三百年也是分不清的，大體是漸漸從篆隸轉向北朝楷書，至包世臣《藝舟雙楫》和稍後的康有為《廣藝舟雙楫》基本將碑學定格為北碑了。而且按道理只有北魏的碑才能叫做魏碑，但有一點點泛化，即北碑和魏碑混在一起了。以上是對碑學的相關概念作一些清理。

再來說為什麼要發起魏碑的藝術化運動。

眾所周知，魏碑的形成，尤其到我們手上成為學習的範本有一個比較複雜的過程，首先，魏碑本身就不是毛筆書寫的產物（普遍而言），更多的是工匠刀砍斧鑿的結果，加之千餘年來風雨的侵蝕漫漶，甚至可能還有牧童所牧之牛牛角蹭劃的痕跡，這是二。再有就是捶拓和裝裱，每一個環節都會疊加上一些因素，因此，魏碑不是寫的結果，是以刻為主導的眾多因素綜合作用的結果，這其中工匠的刀砍斧鑿是主要的成因。因此，刻手技術的好壞往往能夠決定最終的效果，沙孟海先生在近九十高齡時寫的《漫談碑帖刻手問題》一文中講“刻手好的，東魏時代會出現趙孟畹氖樘澹淌植緩玫模獨紀ぁ芬不岜涑傘鵝啾ψ印貳保杉淌種淘詒北櫸縲緯曬討械鬧匾浴Ｒ簿褪撬擔罕綹袷笨淌值犢掣淶姆綹瘢皇敲首勻皇樾吹姆綹瘢槍そ車睦妥鰨皇俏娜說氖樾礎

然而自清代中後期開始的對北碑的解讀者是阮元、包世臣、趙之謙、康有為等一批傳統的地道的文人。我們說，文人寫北碑，是成也蕭何敗也蕭何！為什麼這樣說呢？因為文人是用文人書寫的方式來寫魏碑，已不是本真的魏碑，而是文人改造後的魏碑，說白了，文人在用他們自己的方式歪曲魏碑，可以稱為誤讀。他們所寫之碑與北朝工匠所刻之碑已大相徑庭，原有的山野的粗獷的精神消失殆盡。的確，是這一批文人掀起了學習魏碑的風潮，使得魏碑得以彰顯於天下，但同時，又恰恰是這批文人歪曲了魏碑，使之失去了本真的狀態。文人筆下的魏碑，形為魏碑，質為唐宋之書。

唐宋以降的書寫過於強調書寫時的起行收三段，尤其是過於關注起收筆，他是為了書寫的方便快捷，這也是唐宋書學和魏晉書學最為重要的區別。魏晉書法，起收筆不甚講究，多強調中斷，只有到了唐以後，才有了線條頭尾的起筆和收筆的規則。而魏碑呢，它產生於民間，對於民間的工匠來說，他們在刻鑿的時候，是很難去關注所謂的筆法的，中段線條要一刀刀刻出，因此魏碑中段便異常的富有奇趣變化，因此說抓住了線條的中段就抓住了北碑的本質。受唐宋以來文人書寫深深影響的清代文人自然逃不過對線條首尾的關注，其行筆中段往往一劃而過從而保證正常自如的書寫，但這對於魏碑，恰恰是背道而馳的，魏碑線條的中段變化多端，不可預料，以唐後的概念化的用筆來概括變化莫測的魏碑，實在是一種倒退。趙之謙是強調頭尾，一副圓熟自足的悠悠姿態，他不是魏碑，是“顏底碑面”，事實上，趙之謙連碑面也還算不上，他只有起收的方角而已。李瑞清注意到了中段但失於呆板，規律性太強，雖然他的實踐是失敗的，但他的嘗試是有價值的。

由上可知，我們倡導和開展魏碑的藝術化運動就是要還魏碑的本真面目，揭去清代以來由文人強加於魏碑上的錯誤面紗，使魏碑的豐富性，魏碑的山野之氣，粗獷精神等原生態具有的藝術性彰顯出來，而不是用文人固有的書寫習慣去改造，概括魏碑的生龍活虎，變化多端。我們今天對魏碑所取的是藝術的立場，而不是傳統文人的建立在實用基礎上的藝術傾向，因此，我們一切的手段和追求是使魏碑的藝術性最大化，而魏碑本身所具有的藝術元素更是我們學習的重中之重，正是基於次，我們也才發起這場魏碑藝術化運動，將前人誤解的誤讀的未能完成的事業繼續下去，儘量做好。同時，我們還要將魏碑和民間書風拉開距離，魏碑有著自己的經典性，有著自身龐大的體系，民間書風與之不可同日而語，民間書風不具有經典性，只是有些自由質樸等一些氣息，且本身沒有什麼體系，時間跨度和區域跨度都很大，很難進行有效的研究和學習。最後，不能視魏碑為一個另類，一旦將真正的被學體系建立起來，它將稱為並駕於帖學的傳統書法正統。

魏碑的種類相當豐富，風格跨度很大，內部結構的寬泛度是不亞於帖學的，現在以二王為中心的帖學已有一套現成的體系建構，而魏碑沒有，我們在經過幾年的思考和兩年多的實踐後已經有了一些積累，今天就是把我們的積累向社會開放，希望大家共同努力，使魏碑藝術化運動成為我們對這個時代的貢獻！

魏碑藝術化運動之認識（節錄）

林光進

2007年5月

倡導魏碑藝術化並不否認唐楷藝術化，也不否認漢隸藝術化，倡導魏碑藝術化並不否認曾經為魏碑書法作出努力的前輩和正在研究的學者的藝術化。倡導魏碑藝術化運動，是對魏碑在中國書法史中的地位的重新評估，是對唐以後至今的中國書法史的填充，是對清代碑學運動對魏碑的誤讀的一次校正和發展。倡導魏碑藝術化，並不是魏碑書法原來缺少藝術因素，我們現在對其進行了裝飾或者追加，使之具有藝術的特徵，而是我們在對它進行更深更透徹的解讀中，發現它的藝術內涵是如此的豐富。對於魏碑藝術化這一名詞，如果只是對其進行概念性的分析和研究顯得膚淺和單薄，只有透過對它的內容進行全面瞭解，我們才知道魏碑藝術化的真正意義。

魏碑教學實踐是探索魏碑教學思路的一個過程。當發現了魏碑的法則和原理與書法主流的法則和原理截然不同時，原來的經驗和方法失去了作用，建立以魏碑為主體的教學思路就成為當務之急。基於對魏碑的認識在理論和觀念上的突破，新建立起來的兩大觀念，即魏碑的石刻本質和魏碑的刀刻效果，必須找到與之相適應的技術手段，因此，魏碑教學首先要界定帖學技法和碑學技法的區別，這個階段的教學思路是以魏碑線條為研究主體，以改變書寫習慣為主導，透過技法實踐，形成魏碑線條的技法語言和訓練程式，把握魏碑線條的表現，是魏碑教學框架建立的基礎，從魏碑的石刻本質和刀刻效果出發的魏碑線條技法無論是理論和實踐都是對千百年以來習慣的改變，這個改變不但需要勇氣，更需要理性的分析和大膽的實踐。魏碑教學還要建立起完整而實用的技法語言和教學模式，碑學的技法語言來源於對魏碑的深入研究，來源於對帖學的深刻反思，也來源於歷代書法家的實踐經驗，但更重要的是在碑學觀念下對歷史的去偽存真，有了魏碑技法語言，使魏碑教學有了框架的節點，順著這個節點，教學的程式由淺入深、由表及裡，從而建立起一個全新的教學模式：

碑的本質特徵。長期以以來有一個觀念一直在左右著我們對碑的觀察，書法家在看碑的時候，總是要追究現象背後的實際過程，透過刀鋒看筆鋒是對碑的最具權威的認識，這種方法概括了對所有石刻書法的追溯和思考，對歷史的認識作一種結論的推理，這是非常有害的，尤其是對一種藝術現象作如此武斷的定義，更是扼殺了人們的想象力，魏碑藝術化最初的萌芽就是針對這一結論展開反思，碑的本質特徵只能從碑的或者說是石刻的現象出發發現它的價值。從廣義的角度分析，碑應涵蓋所有石刻，它包括秦刻石、漢碑、摩崖石刻，及以後各類石刻。從狹義的角度分析，僅指產生於魏晉南北朝時代的墓誌、造像記、摩崖和碑版漢字書法，故統稱為魏碑，魏碑的本質是刻於石頭上的漢字，正因為鑿刻於千古不朽的石頭之上，它才保留和延續其本來面目，而且把歲月和自然的滄桑一覽無餘的展示在我們面前，因此碑的本質不僅僅是指其原生態而且指其記錄著自然和人文的歷史遺蹟， 自然的風雨剝蝕，人為的描摹捶拓，使之具有天成的靈氣和妙趣，這個時候碑的本質不是冰冷的石頭上的痕跡，而是人與自然的有機結合，因此，碑的本質是積澱了一個數千年歷史的一個載體，我們沒有理由忽視它保留的所有痕跡，如果我們依照傳統的觀念對碑進行觀察，碑上的石花、泐痕和崩裂是一種毀損或破壞的遺憾，是破壞書法完整性的罪魁禍首，我們在表現或者摹仿它的時候，這些現象要予以否認，但從另一個角度去觀察它的存在，我們會發現它們的意義，因為它包含著歷史演變的整個過程，我們並不是要考證其發生的原因和過程，而是要從中找到我們所需要的藝術因素是我們真正的目的。把碑的立體視覺複製成平面視覺，我們所謂的碑已不是以實物形態存在的碑的原形，而是指碑的拓片，這個過程已經追加了許多新的內容，從石質到紙質，從立體到平面，不但是一種物質性質的改變，而且是精神性質的飛躍，由此，我們對它的態度也就有一個改變，這個時候我們更關注的是它的結果，而不是它的最初形式，從石刻的現象至拓片的現象，線條的本質沒有改變，但人們的觀點會發生微妙的變化，帖的觀點和碑的觀點在這個時候，會得出截然不同的結論。

對於刀刻線條的觀察，使我們聯想到成字的工具，石刻書法中的刀和筆同樣重要，但刀和筆有著根本的區別，如果純粹從工具的角度出發，刀更具殺氣，這裡的殺氣不是陰森而噬血的邪氣，而是無堅不摧的豪氣，這種豪氣生髮出來的是雄渾和強悍，在很長的一段時間內，它被人視作是山野村夫的草率之作，其中雖然有一些被公認的經典，但書家往往總是追溯它的筆的本意，而忽視其之所以成為經典的本質原因在於刀的效果。魏碑線條的刀刻本質的認定，不是要我們用刀去表現書法的效果，而是用刀刻的特徵認識碑的本質特徵，從而思考怎樣把柔軟的毛筆變成刀去寫字，怎樣用毛筆去表現巨斧橫斫的氣勢。

許多人認為，強調碑的刀刻本質，就意味著不要毛筆，不要毛筆就不是書法，這種思維方式在一定程度侷限了我們的思考，也束縛了人們的探索腳步，人們可以接受在篆刻中的以刀代筆的概念，但往往很難在書法上接受以筆代刀的觀念，這可能與前人沒有相應成功的例子有關，但我們不能因此而放棄嘗試。我們對刀的表現本質認識是其非書寫性，這與毛筆的書寫性是相悖，但毛筆的最大優勢在於“唯筆軟則奇怪生矣”，此中的奇怪讓我們不得不想象它的功用是否已經被挖掘怠盡，答覆是否定的，只要你所理解的奇怪是千奇百怪，毛筆可以把你的所有想象都表現出來，現在的問題是你有多大的想象空間。碑的刀刻本質不是簡單地把碑的書法理解成用什麼工具才能表現它的藝術特徵，而是透過對其本質的理解以拓寬我們的思路，改變固定的思維模式，在這個前提下，我們可以在千百年以來被除數奉為金科玉律傳統筆法之外，找到一種新的筆法，也就是碑的筆法。

線條的本質特徵 從基本線形來判斷魏碑線條的外形特徵，前人有過概括和總結，造像記的方筆極致線形，摩崖的圓筆極致線條以及墓誌和碑版的方圓相容線形，基本反映了魏碑線形的型別特徵，這些前人的結論和我們的研究並不矛盾，外形的基本特徵決定了基礎性研究的結果，但我們所做的工作是在此基礎上進行更深的挖掘。無論是方筆線條還是圓筆線條，它只是一種物理形態的表現，這只是靜態的表現，而我們更關注的是它的動態表現，當一根線條在靜態的情況下表現出來的是其基本形狀的時候，動態的形狀是它許多工作靜態形狀的組合，而動態組合的又會在自然和人為的作用下發生意外的變數，這就是我們為什麼強調碑的本質和刀刻的本質表現的原因，因為只有在這種外力的作用下線條的形狀才有多樣的表現。從靜態線形過渡到動態線形，這是碑的表現特徵，和墨跡相比較，碑的動態表現要強的多，而大多數人卻認為墨跡線條更顯的動感十足，因為它的書寫性決定了這個觀點，但這個觀點的致命錯誤是把過程作為一個結果來判斷，恰恰書法給人的觀賞在於它的結果，是它留於現實世界的痕跡和內容，這個時候的線形將其內容完整的表現出來的方式就是它的對比，靜與動、大與小、長與短、粗與細。這些對比發生在一根線條之中這才是魏碑線條的本質特徵。

靜態線形到動態線形的轉換會產生一系列的問題，如果純粹從單一線條的表現來看，這其中要產生一個動作的問題，而動作的產生必然會發生動作姿態和速度，姿態產生了線形，而速度決定了線律，動作的姿態和速度相影隨形，是為表現線形而生，或者說是什麼樣的動作姿態和速度決定了什麼樣的線形和線律，由於魏碑線條線形的動態特徵，表現其特徵的姿態和速度顯的至關重要，沒有姿態就無法表現線條的豐富內容，沒有速度線條的內容會表現的支離破碎，因此把握姿態和速度是我們要認真研究的課題，在魏碑多變的線形中，動作的姿態顯的很不確定，也就是說很難總結出一套可以解決變化的固定的筆法，既然沒有固定的筆法，其無筆法性將會違背傳統書法理念，同時，許多人會誤解為標新立異。強調魏碑線條的無筆法性只是相對於長期以來在我們觀念中形成的筆法觀念，而這個觀念在這個時候已經無法解決現實問題，因此我們必須捨棄，轉而尋找一條適合表現魏碑線條的方法。魏碑線條的豐富性表現在以下兩個方面，首先，它是在一個基本線形框架內的線形節段組合，線形組合可能是方與方的組合，可能是圓與圓的組合，也可能是方與圓的組合；節段組合可能是二段組合，可能是三段組合，也可能是數段組合，線形和節段組合的隨機性使魏碑線條充滿變數。其次，魏碑線條的人為和自然因素的表現和影響是它的豐富性，所謂的人為因素主要是指刻手的技術發揮和情緒波動作用於線條，所謂的自然因素是指環境適應性和破壞性作用於線條，人為和自然因素是產生魏碑線條豐富性的另一個原因。瞭解了魏碑線條的包含的內容，對於魏碑線條的本質就有了一個框架的認識，也得出了一個初步的結論：魏碑線條的表現本質在於它的豐富內涵，而其豐富內涵來自於未加以還原，未加以誤讀，未予以追加的原始的碑的狀態。

技法框架

魏碑技法框架由理論概念、線條概念、結構造型概念和章法和創作概念四個部分構成，這其中，線條概念和結構造型概念是其最基礎最實用的技法語言，也是我們魏碑教學實踐的一個重要學術成果，因此，有必要構築一個相互銜接的作用的框架。

線條概念和結構造型概念構成框架是認識和分析魏碑線條和結構的切入點，同時也是表現魏碑線條和結構的技法依據。就一個漢字而言，線條和結構是它的完全構成，但就一個藝術化的漢字而言，有思想的線條和結構是它風格和個性的具體反映。

線條概念和結構造型概念構成框架可以作為尋找魏碑的線條和結構要素，總結其規律或型別，確立取捨原則的技法指導理論和實踐操作方法。比如線條概念構成，我們從線條的基本特徵出發，進一步分析線條的外形和內質規律，在認識其外形的內質的條件下，探索具體的表現方法，也就是魏碑的筆法；在結構造型概念構成方面，我們從線條到部件的組合，從部件到結構的組合中總結出它們的控制節點、推進線索和變化空間。

線條概念和結構造型概念構成框架的具體分類：①線條概念：線條的現象概念和線條的表現概念；②線條向結構的過渡概念：線條束和部件；③結構概念：位、結和空。

學習資料：魏碑技法語言

北魏魏碑墓誌石刻書法《魏故世宗宣武皇帝嬪墓誌》

—林光進

魏碑學習和實踐是以學理為導向的書法教學活動，在其中陳振濂教授提出了一系例的概念，這些概念有的是對傳統理念的重新解讀，有的是對傳統理念的顛覆反思，有的是新的觀點和結論，透過對這些概念的進一步理解，從而形成了系統的魏碑技法語言，當然這還只是一個框架，我們還要作深入發掘和研究。

魏碑《劉根等造像》高畫質高仿書畫字帖作品

一、線條技法語言

■ 書寫習慣和非書寫習慣：書寫習慣是以二王行草書、唐楷筆法為規範的書寫技法，書寫習慣的特徵是追求“筆法性”，強調從前人的墨跡中總結和掌握其用筆規律，並在創作中針對不同的物件用固定的用筆規則進行書寫；非書寫習慣是相對於書寫習慣而言，非書寫習慣強調其“無筆法性”，它是針對碑的原始狀態隨時調整用筆的技術動作，不同的線條或者線段的變化都可以用不同的動作型別進行表現，是隨線條特徵變化而變化的非固定的書寫技巧。

■ 斧鑿之跡：包含三個方面的含義：一是鑿刻痕跡，它表現出來最原始的刀刻效果，這個效果決定魏碑的線條的石刻特徵；二是天然痕跡，它表現石質肌理和因自然現象對魏碑線條的修飾和追加；三是人事痕跡，它表現人類社會活動的歷史積累和沉澱。斧鑿之跡是魏碑書法藝術最基本的本質特徵，是與帖學的取法的根本區別。

■ 無筆法性：魏碑書法的本質是以漢字的石刻效果作為學習的主體，斧鑿之跡相對墨跡要顯的自由而多變，用毛筆表現其線條，無法用總結和歸納的方式形成相對固定的筆法，而是以魏碑書法線條的線形、線質和線律來隨時調整用筆動作，因此，魏碑沒有固定的筆法，只有隨形而生的動作。

■ 線條中段：線條中段變化是區別碑學與帖學的主要依據，這裡的線條中段不是一個方位概念，而是一個形質概念，它是指魏碑線條的內容含量。魏碑線條的內容含量從以下幾個方面進行判斷，一是線形的內容變化，指在一個線形中的方與方、圓與圓、方與圓的微觀線形線上段中的隨機組合；二是線質的內容變化，指線條的形和勢的隨機組合和調整使線條質地發生改變；三是線律的內容變化，指書寫的動作和速度的調整而導致線條產生節段效應和質感效應。

■ 線條構成要素：線形、線質和線律

□ 線形：線條的形狀，魏碑書法的線條形狀的基本型別：方筆線條、圓筆線條。

□ 線質：線條的質感，魏碑書法的線條質感的基本型別：溫潤線條、刻露線條。

□ 線律：線條的節律，魏碑書法的線條節律的基本型別：變速線條、勻速線條。

□ 動作型：在表現魏碑線條時，用動作的組合代替固定的筆法，稱為動作型，或者稱為動作型別，頓挫、釁扭和廛束是構成動作型的三個基本要素，在實際運用過程中，根據的線形、線質和線律的具體特徵進行隨機組合。因線條的基本型別不是以固定的模式出現，因此動作的組合也會變化無常，但任何的變化都必須控制在有序的動作中，否則，就會導致線條的支離破碎。

■ 動作型的構成要素：頓挫、釁扭和廛束

□ 頓挫：書寫過程中對毛筆行進動作的把握，技術要領：①方筆線條：側鋒切入，行進中逐次平推，在平推中以退為蓄勢進為暴發，行筆乾脆爽利，以達到方筆線條的方折、刻露和震盪效果；②圓筆線條：中鋒切入，行進中逐次平推，在逐次平推中可以根據線條的線律型別（勻速或變速）變換行進速度，主要表現圓筆線條的圓潤、蒼茫和開張的效果；③方圓相間線條：線形相互切換中用釁扭和廛束作轉換過渡動作，這其中線條轉勢最為關鍵；④頭部的筆鋒切入和中段的逐次推進是頓挫的基本動作，在實際運用過程中把握力度和速度是無法用語言描述，因此在基本動作的基礎上各人可以根據自己的理解進行表現。

□ 釁扭：書寫過程的對毛筆方向動作的把握，技術要領：①行筆過程中的筆鋒的扭轉，主要用於不同線形變換過程中的動作切換，表現線條中段的節段組合；②筆鋒的扭轉不是一個孤立的動作，它需要和頓挫配合運用，主要表現線條形勢的突變，適用於線形的方圓結合，線律的速度變化；③筆鋒的扭轉不是機械地轉動筆桿，而是根據線條要素的需要進行調整。

□ 廛束：書寫過程中對毛筆鋒毫的把握，技術要領：①行筆過程中的鋒毫的聚斂，是對頓挫和釁扭的技術性修復和調整，因在上述動作中往往會出現筆毫姿態的損害，廛束是透過聚毫動作使分散的筆毫重新聚集，以恢復其原來的或者需要的狀態；②鋒毫的聚斂在一個很短的時間完成，否則，會損害到動作的連續性，致使線條出現遲滯；③鋒毫狀態的要根據線條的需要作出相應的調整，而不是每一次將其調整到統一的狀態。

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二、魏碑結構技法語言

■ 部件構成要素：線條束、重心和動勢

□ 部件：是指漢字的區域性構件，也可以按漢字的結構特徵進行理解，比如上下結構，我們可以理解為上下部件的構成。一個漢字由部件構成，每個部件是一組線條束，由於魏碑線條的豐富內容，因此它所構成部件概念更加突出，同時因部件的線條束、重心及動勢的作用導致一個結構的變化無常和險象環生。

□ 線條束：是指結構區域性的線條組合和結構中的筆畫組合：①結構區域性的線條組合是指其線條構成的原則和規律，主要表現線上條的方向，線條組合成形的區域性重心和區域性形勢的趨向（動勢）。②結構中的筆畫組合是指結構中的筆畫的組合，比如一個字的橫畫組合或豎畫組合等，這種組合主要表現同一筆畫的不同變化，同時這個變化還要符合風格。線條束是結構過渡性概念，是綜合運用線條表現的技巧能力。

□ 重心：這裡的重心不是物理概念上的重心，而是指部件的關注重點核心，決定這個重點核心的依據：①平行線條束的指向趨勢；②交錯線條密集組合；③部件和部件相互關係；④部件在結構中的地位。部件重心的多頭性質也決定了結構重心的分散性。它關注的物件是部件自身和部件組合對結構造險的決定作用，因此，重心是決定結構造險的靜態因素。

□ 動勢：指部件的動態形勢，動態形勢是指線形、線質和線律處在變化之中，從固定模式到變化模式的轉變，是我們對楷書的認識從唐楷的靜態到魏碑的動態的深化，一個動態的楷書在性質已經突破了楷書的觀念，同時，魏碑的動態趨勢並沒有就此停止，而是在更多的變數中尋找更多的形勢變化，這就是魏碑的千變萬化的理論依據。

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■ 造險要素：

變形

動勢

線條{變質}

線條束{部件}

結構造險

變速

重心

■ 結構型別

□ 斜畫緊結和平畫寬結

此句原為沙老對魏碑結構造型的精僻總結，現在仍可作為我們對魏碑基本型別的判斷依據。

單純從字面理解：畫為筆畫，結為結體，進一步理解，畫為形，結為勢，這個概念的實質就是以形勢來判斷魏碑的結構。

□ 斜畫緊結：原意指魏碑結構的特徵，在這裡我們是把它作為魏碑結構型別來理解，是指魏碑中傾角較大中宮緊縮的結構型別，代表作品有《張猛龍碑》、《始平公造像記》等碑拓。

□ 平畫寬結：原意是指唐楷的結構特徵，在這裡我們將它作為魏碑結構型別的一個標準。是指魏碑中與唐楷相近的結構型別，如《鄭文公碑》、《泰山金剛經》等碑拓。在以斜畫緊結為主導的魏碑世界，同樣存在著平畫寬結的基本型別。

由斜畫緊結和平畫寬結的概念中可以類推出斜畫寬結和平畫緊結，它們都是魏碑結構型別的組成部分，但不是魏碑的主流。

■ 結構構成要素：結、位和空

□ 結的概念

從斜畫緊結中提練出來的結的概念，是魏碑結構中的一個關鍵概念，同時也是一個勢的概念，廣義的解釋是結字的過程，是結體規則，狹義的理解，是結字的方法。

□ 結的定義：是指結體過程中的線條（筆畫）的縱橫交錯，結體過程中動作趨勢指向，結字過程中的思維傾向。結是結字過程中因思維傾向導致動作趨勢有明確的指向而產生線條交織的集聚和擴散過程，結決定了一個字的形勢，決定了一個字型的風格。

□ 結的概念要素：

實結

主次關係

結點

結點關係{遞進關係}

虛結

對比關係

□ 結點：

一個均勻平正的空間很難找出結點，只有在一個線條動勢強烈，空間聚散明顯的結構中，結點的特徵更加明顯。集聚和擴散的空間更能夠引起人的注意，視覺的聚焦必定會集中精神的注意力，因此，以某個部位為中心的觀點就建立起來，這就是結點產生的基本條件。

結點的具體表現通過幾個特定現象來觀察。

1、線條的交叉點和連線點。

2、線條方向趨勢的集合點。

3、線條束的密集點或擴散點。

結點是觀察和表現魏碑結構的切入點之一，是對魏碑結構的定位（確定基準位置）一種方法，是魏碑結構造險的主要要素。

□ 實結和虛結

由於結的作用，空間的聚散成為魏碑結構中最經典的現象，按照習慣思維，聚散可以理解為空間實和虛，落實到具體的位置，就是實結和虛結，根據特定的現象來判斷實結和虛結在結構中的所在位置，這不僅能提高臨摹的精確度，還可以依此掌握魏碑結構造險的規則。

判斷實結虛結依據：①線條交叉點，②線條連線點，③線條束的密集點和疏散點，④部件的相依和分離。

實結和虛結在魏碑斜畫緊結型別的結構中表現的更加充分。

一個斜畫緊結的結構中一定有結點存在，有實結必有虛結，一個結構可以有一個實結和一個虛結，也可以有多個實結和虛結。

□ 結點的關係，

一個結構中不僅僅只有一個結點的存在，而在數個結點組成的結構中，實結和實結、虛結和虛結、實結和虛結都會構成相互之間的關係，這些關係相互矛盾，相互依存，又相互推動構成了一個魏碑結構的矛盾統一體。我們的任務是發現並利用這種關係。

①結點的主次關係

不要簡單地認為實結就是主結，虛結就是次結，主次的地位並不是依據概念的名稱來定，而是處於一個結構中的地位來確定，實結可能是主結，可能是次結，虛結也是同樣的道理。

確定主結和次結的依據同樣來自於表現主體的現象，線條現象：線條束中主筆表現，線條束空間，線條束組合的趨勢指向；結構現象：部件組合的空間、部件組合的方向，部件身的重心所在。把握結的主次關係，透過主次關係的轉換，可以把同一個字的造型結構進行不同處理，從而使魏碑的楷書性質具備行草書的動勢和姿態，這是唐楷無法達到的一種藝術效果。

②結的遞進關係

在一個結構中，結的虛實或主次不是一成不變的，它們的變化要在一個規則中進行，這些規則表現出一種由強到弱或由弱到強的過程，這就是結的遞進關係。

結的遞進關係表現的是主結或次結在結構中的強化或弱化過程，也表現實結和虛的交替存在，結的遞進關係在由相同部件構成的結構中表現的更加突出。

結的遞進關係不是主次關係的延伸，主次關係是靜態的結點關係，它只是定位的座標，而遞進關係是座標的連線，它構成了一個漢字結構基本輪廓和框架。

③結的對比關係

結的虛實、主次和強弱構成了結構的內在關係，產生了強烈的藝術特徵，因此，結的對比關係不是強調魏碑結構的本質特徵，就其理解而言，解決的實結和虛結，主結和次結等認識問題，結的對比關係的認識問題就引刃而解，所以其真正的內涵在於內在的本質，主次關係是起著結構的定位作用，遞進是確定結構的基本框架，而對比關係是決定結構的性格特徵。

從結到結點，從結點到結點關係，我們認識了魏碑書法結構特徵，掌握了運用方法和規則無論是臨摹還是創作中對一個字的結構把握，都有了一個明確的方向和目標，結的概念是魏碑結構認識的切入點，熟練掌握和運用這個概念，可以使我們在表現魏碑結構豐富性上有更大的想象空間。

■ 位的概念

結的概念是針對結構平面中某一個點的定位，位的概念是對結構平面的區域性塊面進行定義。一個完整的結構有數個區域性塊面——部件組成，位的概念就是要對部件佈局進行規範。

■ 位的構成要素：正位和錯位

□ 正位：是指部件處在正常位置，所謂正常位置是按唐楷或者標準印刷體的結體規則佈局的部件位置。正位適用於平畫寬結的魏碑結構型別，因為這一類魏碑和唐楷比較接近。

□ 錯位：是指偏離了正常位置的部件，錯位現象的判斷：①以正位的水平線或者垂直線作為中軸線，偏離軸線的部件，部件以水平線為基準作上下偏離為上下錯位，以垂真線為基準作左右偏離為左右錯位。②放大或縮小的部件使塊面比例失調。③線條束的輕重失衡導致部件重心偏離。

在一個標準體的楷書中，部件的均勻和平正是結構平衡的最基本的要求，塊面的輕重或大小失衡會導致結構的失去重心，而斜畫緊結的魏碑結構正是以區域性部件的錯位達到造險的目的。

線條的收縮是部件的產生錯位的主要因素。

□ 收縮：線條收縮這是魏碑斜畫緊結結構特徵所決定的，收縮是緊的具體表現，如進行深入的分析，收縮實際表現線上條上，收縮線上條上的表現，是結合線條束、部件、結構來觀察，一根線條無法正確判斷其收縮特徵，只有放在一組線條中或者部件、結構中，才能判斷它的收縮特徵，在一個斜畫緊結的結構中，才能判斷它的收縮和線條左低右高或者左長右短是相對存在的收縮規則。這些規則在標準的楷書中同樣存在，但在程度上很大的差異，所以魏碑結構的險勢更加明顯和強烈。

收縮在部件上的表現是相對於部件塊面的位置而言，漢字的字形有獨體字，左右結構，上下結構，包圍結構等型別，對於漢字的某個字型中，塊面的絕對是規定的，但相對位置可以根據需要進行調整，收縮是一種調整的方式，在部件的收縮概念中，部件的大與小、方與扁、正與斜，緊與松、重與輕等都是它的具體表現特徵。

線條的收縮和部件收縮有著不同的功能作用，線條收縮更多是表現形的險勢，部件的收縮是勢的造險，線條和部件是相輔相成的關係。

■ 空的概念

空是指字的空白和空間，是結構平面的整體概念，空和位、結的關係是一種定量的關係，是線條對平面切割的定量規則，構成空的概念是空白和空間。

■ 空的概念構成：空白、空間和空靈

空白：古人寫字稱計白當黑，白可以理解為空白，黑就是線條，空白是線條交織而產生的區域性空間，是對空的概念的定性，魏碑結構的空白不只是一個定性的作用，而且是一個定量的作用，在一個標準楷書中的空白是均勻的，布白的均勻是一個定律，雖然這個定律是一個機率意義上的說法，但相對均勻是一個最基本的標準，而在魏碑這個具有險勢的結構中，空白的概念是一個有強烈對比的性質，它是結和位的具體表現，是結和位運用的最終達到的效果。

□ 空間：空間和空白在大多數人的理解中是一個相近的概念，但在這裡代表著空的形，是對空的定型，空白決定的結構的性質，空間決定了結構的形狀，魏碑空間表現的更多元，一個結構本身是一個空間，這是一個實實在在的空間，一個結構的外圍有另一個空間，這是一個可以想象的空間，相同結構的變形，改變了結構自身的空間形狀，同時，也改變了結構外圍的空間形狀，如果把結構外圍的空間進行關聯處理，那麼字和字之間的關係就有了一個相互關照的聯絡，因此空間的概念不僅針對結構的自身，而且針對結構和結構的相處。

□ 空靈：相對於空白和空間，空靈的概念顯的玄虛，因為，我們在關注現實構成時，不能忽視思想和個性對客觀實體的影響，魏碑的奧妙在於線條的豐富，在於結構的變化，但一個結構缺乏思想和個性，它就不是書法，把空靈作為魏碑結構表現的思想，並不是機械簡單地把線條寫成輕盈，把結構寫成鬆散，而是用矛盾的手法解決魏碑的沉重之重，空靈是一個概括性的概念，其作用在於把刀刻的線條，把險勢的結構進行中和，其最終達到一個舉重若輕的境界。

空的概念的運用，使魏碑結構的把握除了結和位以處，有了一個平面的切入點，這個切入點具有全域性的觀念，它的視點不公是一個結構的關係，而且涉及結構與結構的關係，這就涉及到一個更大的空間概念，就是魏碑的章法。

在對空的理解也引伸出結構的變形，一個標準形的變形不但需要相象力，而且需要有技術手段，所有的想象者在意料之中，那是自然的變形，或靜態的變形，的避孕藥的想象出乎人的意料之外，那是意外變形或動態變形，正因如此，魏碑才顯的變幻莫測，才覺得妙趣橫生。

把魏碑書法從書法中整個系統中中剝離出來，確立與帖學相提並論的地位，這是魏碑藝術化運動的最終目標。確立魏碑書法的碑學地位的依據在於魏碑書法的表現本質，作為碑學標誌的魏碑書法，以其在書法發展史中的承前啟後的地位，以其在中國歷史上各民族文化交匯融合的地位，以其自身系統的構成，當之無愧成為碑學的領袖，為什麼不把漢碑或唐碑作為碑學的鼻祖，這不是由它們的歷史地位所決定，而是由它的藝術擴張能力所決定的，漢碑雖然把隸書推向成熟和規範，唐碑把楷書推向成熟和規範，成熟和規範作為文字實用價值的提高，反而削弱了它的藝術擴張能力，我們理解的藝術擴張能力是其吐納藝術資訊量能的吸收和釋放，魏碑書法在空間上具備了量能的積聚的條件，只是在時間上還需要給予噴發的外力條件。