孫學峰《晚清書法的尚“形”觀念與北碑取法的介入》

明清書法尚態是什麼

孫學峰《晚清書法的尚“形”觀念與北碑取法的介入》

內容提要

有關“碑學”、“帖學”的論述沒有從具體操作層面揭示北碑介入取法的原因。在館閣書和金石學研究等實用書寫要求的影響下，晚清的書法創作形成了尚“形”的觀念。士人逐漸趨向於對靜態筆墨外形的關注，忽略了對內在創作規律的探討，也失去了對既有範本的繼續開掘和創造能力。在日常使用的楷書和二王行草書都無法與作為審美主體計程車人保持適當心理距離的前提下，北碑被引入書法取法的範圍，從而滿足了一部分士人的審美享受。

今天，我們回顧晚清書法史，最顯著的特點莫過於以北碑介入書法取法為標誌的“碑學”的興起。自康有為以來，研究者多將產生這一變化的原因歸結為兩點：一是各類刻帖經過輾轉摹勒而造成的“帖學之壞”，二是“金石學之大盛” ［1］。的確，範本的“壞盡”給書法學習帶來極大的不便，但如果沒有審美取向的根本轉變，人們似乎應該以風格相近的書跡來代替原來的取法，在以“碑學”、“帖學”為敘述方式的清代書法史研究中，“碑學”、“帖學”之間範本的轉換並非如此。另外，清代中葉多數士人依舊認為，這其中的一部分碑版屬於“拙書”［2］，“大半為俗工刻壞”［3］，在晚清，康有為則認為“魏碑無不佳者”［4］，但“碑學”、“帖學”的敘述方式又沒有揭示士人的審美態度發生轉變的根源。筆者曾撰文，從清代書法創作的具體操作層面出發，以正體化這一概念將清代書法的取法與風格演變軌跡貫穿起來，取法北朝碑版被認為是對不斷強化的正體化傾向的反撥［5］。在此基礎上，我們有必要繼續追究，作為一種在當時乃至後人看來迥別於傳統取法的風格，以“窮鄉兒女造像”為代表的北碑在藝術特點上與當時的正體化創作具有什麼相通之處？又以什麼契機介入士人的書法取法？對這些問題的探討，有利於我們窺測“碑學”、“帖學”的劃分所忽視的一些書法史現象，更加深刻地瞭解“碑學”、“帖學”的關係，進而更加全面地探討書法史發展的動因。

一

研究者充分注意到道光年間在實用書寫領域的轉向：朝廷對應制書書寫的要求更加嚴格，在科舉考試中專也以“楷法”判定優劣。更多的敘述將責任歸咎於道光皇帝和當時的大學士曹振鏞，但這一現象還應該有更深層次的歷史原因。明、清兩代的科舉考試一直以程朱理學為指導思想、以傳統的儒家經典為考試內容，以便進入精英階層計程車人具備較高的文化素質和統一的意識形態。但是，伴隨著社會的發展和形勢的變化，科舉考試的具體實施總不如預設的那樣理想，而是在實際操作中暴露出了諸多的弊端。比如，八股文是最主要的命題形式，由於出題範圍完全侷限於“四書”，考題經常出現相近的情況。因而，編寫八股程文很早便蔚然成風，許多考生依靠借鑑他人的學術成果，甚至直接抄襲他人的文章，便可以應對考試並取得晉升的機會。為此，朝廷採取了諸多措施，併力爭使成績的判定具有可操作性的標準，從而暫時保證了考試的順利進行。但從長遠的趨勢來看，考生只能疲於應對各種各樣的限制，無暇顧及個人才情的發揮，以致答卷如同填寫模板，無法反映考生的知識、智力和思想水平。自清初以來，在不實行謄錄制度的殿、廷考試中，依據“楷法”判定成績的趨勢越加明顯［6］。今天看來，這一評價方法儘管對科舉制度的走勢產生了嚴重的惡果，但在當時卻不失簡單、有效。殿、廷考試一般不牽扯人員的淘汰，而只涉及名次的重新排列，由於答卷所體現的思想和風格、所使用的格式甚至作文用語都無限相似，考生的知識水平也相對接近，考官勞動量又相對繁重［7］，既然文章水平不能判定成績的高下，那麼，採取一種更為直觀、外在和形式化的評判標準，使之“一望而得”［8］，無疑方便了選拔的程式。為了儘快進入社會生活，爭取更好的境遇，許多士人在書寫訓練中不再臨習古帖，而是直接模仿比較優秀的應試書［9］；朝廷也只能進一步細化各種評價措施，以便對“楷法”的評價都具有可操作性。最終，士人的書寫也逐漸忽視個性的發揮，直至形成千人一面的“衰時館閣書”［10］。在這裡，所謂“楷法”，既包括“苛求之點畫之間”的書寫風格要求，也包括“有一字古體、帖體、依《說文》篆隸而不合時式者，即工楷亦置下等”的文字構形規定［11］。那麼，儘管“楷法”作為科舉評判的標準並不十分合適，但它與正確、美觀的文字實用書寫要求卻是基本一致的，因而，“楷法”以其便於識讀、端穩大方的特點適應了很多方面的要求，成為瀰漫於整個社會的書寫風氣。所以，即使“殿、廷考試用謄錄”的區域性改良得以實施［12］，這一社會現象也不能得到根本的改觀。新的考試評判取向只是提醒我們，其積弊在道光時期終於引起世人的廣泛注意。但是，毫無疑問，書寫要求的轉向是多種因素長期發生作用的綜合結果。

今天，人們對“衰時館閣書”黑、大、光、圓的概括，簡略地描述了館閣書在點畫、結字、章法以及用墨等各個方面的特徵。如果從發展的角度來說，則表現為清代前中葉以來正體化傾向的過度強化。當然，這些說法只是就士人書寫的外部藝術特徵而言，最關鍵的是由此帶來的創作主體書寫觀念和書寫習慣的進一步改變。比如，書寫是毛筆與紙之間相互作用的過程，這個過程既包括毛筆與紙面相互摩擦形成筆畫的環節，也包括毛筆離開紙面後在空中執行的環節。當毛筆在空中執行時，筆鋒無法在紙上留下有“形”的痕跡，也不太容易透過視覺觀察到，所以，無論是文字的識讀，還是藝術的賞鑑，都只能以毛筆在紙面留下的靜態痕跡為參考物件。但是，這並不意味著毛筆在空中執行的過程毫無意義。如果我們將毛筆在紙上和空中執行的軌跡描畫下來，單個漢字甚至整篇作品的書寫就會組成一條迴圈往復的毛筆執行曲線。這顯示了漢字的書寫是一個歷時的過程，各個書寫單位則只是過程中的一個環節［13］。據此，王澍提出“隔筆取勢，空際運筆”的操作措施［14］。其中，“隔筆取勢”乃就毛筆在紙面寫成的有“形”的筆畫而言，是指書寫時根據上一筆的位置、寫法、形態，來決定下一筆具體怎麼寫；因為有“形”的筆畫之間還有一段無“形”的執行，所以，還需要經過“空際運筆”，以便藉助毛筆在空中運轉時積蓄的動勢，調整好筆鋒，照準落筆的位置，迅疾下筆，一氣呵成，寫好下一筆。這樣做的結果是，筆畫之間既能保持密切的聯絡，又能保持內部氣韻的貫通和血脈的流動，整個字甚至整篇作品渾然成為一體。

如果充分照顧到歷時創作過程中筆畫之間的聯絡和內部氣韻的貫通，有“形”的筆墨便會呈現出諸多特點，比如，毛筆在落紙、離紙時經常流露出豐富的筆觸變化，筆畫的走向表現為柔和的曲線，形態多樣而毫無做作，節奏變化豐富，體勢也各不相同。誠然，從藝術的角度來說，這些特點可以起到耐人尋味的效果。但是，如果從實用的角度來說，這種狀況很容易造成文字排列在外部觀感上的凌亂。從“楷法”的要求出發，“衰時館閣書”必須凸現單個筆畫作為書寫單位的獨立性，進而保證單個構件乃至漢字的獨立性，以免造成文字構形的變異和識讀的困難。這樣，士人的書寫加強了對有“形”筆墨的重視，而逐漸放棄了對無“形”的內在聯絡的追求。原本處於運動過程之中的片斷被看作獨立的執行單位，在書寫完一個筆畫之後原有的動力、慣性喪失，新的筆畫必須重新啟動新的動力，相應的節奏感被打破，筆畫之間也不再具有貫通的氣息。伴隨著書寫要求的更加嚴格和規定的進一步細化，“衰時館閣書”趨於工藝化，線條趨於平直化，最終變得全同印版，逐漸失去了書寫的屬性。

由於具體而嚴格的實用書寫要求對士人書寫帶來的嚴重影響，士人儘管依然在取法傳統的範本，但是，其書寫觀念已與以往有極大的不同。人們不再強調筆勢的連貫，而是越發重視單個書寫單位在空間內的排布組合，這些今天看來屬於“碑學”的創作特徵，在“衰時館閣書”中已經具有鮮明的體現［15］，從這其中，我們也可以看到所謂“碑學”、“帖學”之間糾纏不清的關係。士人沉浸在“衰時館閣書”的書寫模式中，即使諸多匡正過失的觀點也很難超越“衰時館閣書”的樊籬。比如，以這種書寫模式創作大字時，容易造成筆畫中截的空虛，包世臣因此提出“中實”的概念［16］，並詳盡地論述了筆畫書寫時“行”與“留”的辨正關係［17］，對當時的書法創作具有非常重要的意義，但嚴格說來，大抵只能算作“苛求之點畫之間”的另一種形式吧！在創作方面，金農等人在書法創作中表現出新的面目，但是，他的一大宗楷書作品直接寫出印刷體“狀如排算”的形態；至於張裕釗，被認為是清代“碑學”創作的頂峰，其結構的嚴整卻較唐楷有過之而無不及。

［1］ 康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第755頁。

［2］ 阮元認為，北朝碑版之“尤佳者……豈皆拙書哉？”從中反襯出北朝碑版中的一部分文字屬於“拙書”的範圍。阮元：《南北書派論》，《揅經室集》，中華書局1985年版，第556頁。

［3］ 錢泳：《履園叢話》，中華書局1997年版，第239頁。

［4］ 康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第827頁。

［5］ 在拙文《清代書法的取法與風格演變》中，筆者提出“正體化”的概念，認為正體化的傾向表現為楷書和篆、隸等正體文字書法的興盛；文字構形與朝廷規定的標準字書的一致，絕少異體、別體；點畫用筆的踏實沉穩、起收動作的完整，單字型勢的完美和端莊，字與字之間缺少意態的呼應，章法排布的大小勻稱甚至界格整齊等。孫學峰：《清代書法的取法與風格演變》，《文藝研究》，2007年第3期。

［6］ 鄒忠倚、孫承恩、歸允肅、蔡升元、汪繹等皆因善“楷法”而中狀元。王士禛：《分甘餘話》，中華書局2006年版，第29頁。順治年間曾有“題目字句不得錯落，真稿篇數不得短少，謄真不得用行草書，塗抹不得過百餘字，卷頁不得越幅、曳白及油墨汙染”的規定，但這些規定似乎針對整個社會注重“楷法”的現實而發，而不是當時的實際情況，否則也不會出現眾多的因為“楷法”而中狀元的現象。葉曉川：《清代科舉法律文化研究》，智慧財產權出版社2008年版，第90頁。另外，儘管乾隆年間也屢有不以“楷法”為進退的旨意，但並沒有實際的效果。商衍鎏：《清代科舉考試述錄及有關著述》，百花文藝出版社2005年版，第136頁。

［7］ 即以殿試為例，一般於四月二十一日保和殿在舉行，二十四日即需由讀卷官帶領前十卷貢士引見並由皇帝欽定甲第，其間大致只有兩天的閱卷時間。

［8］ 梁章鉅說：“策文必詳細研求，而字跡則一望而得，是亦避難就易之一端。”葉曉川：《清代科舉法律文化研究》，智慧財產權出版社2008年版，第229頁。

［9］ 比如，包世臣少時“家無藏帖，習時俗應試書，十年，下筆尚不能平直，以書拙聞於鄉里。”包世臣：《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第640頁。

［10］ 啟功：《論書絕句》，三聯書店2002年版，第192頁。

［11］ 陳康祺：《郎潛紀聞》，中華書局2008年版，第522頁。

［12］ 陳康祺：《郎潛紀聞》，中華書局2008年版，第522頁。

［13］ 古人有“一筆書”的說法，大概就是這個意思。

［14］ 王澍：《論書剩語》，《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年版，第595頁。

［15］ 沃興華先生在對“碑學”、“帖學”的比較中，將強調筆勢和歷時的“音樂的感覺”看做“帖”的特徵，將強調體勢和平面的“繪畫的視覺效果”看做“碑“的特徵。沃興華：《碑版書法》，上海人們出版社2005年版，第3頁。

［16］ 包世臣：《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第653頁。

［17］ 包世臣：《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第646頁。

孫學峰：《聖教序》區域性1

二

在清代漢學思潮的籠罩下，金石學研究原本出於為經史研究提供資料來源和考證依據的目的。士人“稽考古籍國邑大夫之名，有可補經傳所未備者；偏旁篆籀之字，有可補《說文》所未及者” ［1］。以學術研究為出發點，士人更側重於文字外在形態的把握，其中包括文字的構形理據、構件組合以及點畫的具體形態、空間關係等，以便完成文字的識讀、意義的解析等基本的研究工作。隨著金石學的發展，金石著錄不斷問世，士人需要在研究著述中保留金石資料的圖樣，以便作為士人閱讀、理解、研究和評論的參考；許多暫時不能識讀的文字則只能以存疑的形式客觀地保留下來，以便向其他的學者請教或給後來的研究提供資料。那麼，書寫只是出於客觀保留文字資料的目的，最好的辦法當然是描摹文字的外在形態。其中，許多形制較大的器物圖樣，士人還需要使用“縮臨”的方法，即將原器物上的文字、圖案等按照一定的比例縮小並客觀地臨摹下來。

為了達到“形”的相似，研究者嘗試使用了很多臨摹手段，最為常用的則是“九宮格”，即在每一個方格內界畫一個“井”字，將方格分為九個部分。以這些縱橫交錯的細線為座標，點畫形態的描畫、位置的排布就有了重要的參考。所以，士人在進行臨摹時，只要“牢記某點在某格中，某畫在某格之內，記熟，則出筆自肖法帖，且能伸能縮，唯我所欲矣”［2］。但是，這種以可視外形作為關注重點的處理手段並不顧及書跡外在形態的形成原因，更不注意筆鋒運動的內部規律。因而，包世臣稱其“以尺寸算字，專為移、縮古帖而說”［3］，在這裡，“移”是指按照金石器物原本的形制描摹下來，而“縮”則是“縮臨”。本來，金石學領域的描摹手段與純粹藝術領域的書法創作沒有太大的關係，二者之間在書寫目的方面也具有本質的不同。但是，金石學最初接觸的是秦、漢甚至時代更早的金石碑版，士人面對這部分文字時，甚至連“字學”的問題也沒有完全解決好，當然談不上豐富的藝術創作經驗，只能客觀、機械地描摹文字的外在形態。所以，從實際效果來說，古文字書法創作和“但務識字，已矜絕學［4］”的金石學描摹過程是相似的；士人古文字書法創作所達到的藝術水準，也很難說是透過學術研究的途徑或是藝術訓練的途徑達到的。

這反映了一個問題，金石學的描摹手段與書法學習初級階段的目標是一致的。直到今天，各類指導書法學習的初級讀物中，依然不乏以“九宮格”為參照手段的書籍。因而，儘管已經認識到九宮格“不知求條理於本字”的侷限性［5］，很多士人在臨摹古帖時依然運用這種方法。包世臣甚至以“九宮格”的方法臨習行書《蘭亭序》［6］，這固然有助於對範本某些特徵的把握，但也帶來不太理想的後果。比如，在具體操作時，單字作為基本單位被放在方格內，字與字之間的相互聯絡便遭到漠視，錯落有致的章法佈局被不自覺的均勻化；進入方格後，單字的豐富欹側變化被不自覺的端正化，許多臨事從宜的體勢變化因為失去了書寫情景而被模式化、固定化；儘管臨習者力求“轉鋒佈勢必盡合於本”［7］，但是，將單字之內的筆畫被平均分配到“井”字形的九個小方格內，血肉豐滿、氣勢貫通的作品便被肢解為支離的筆畫。因而，在“衰時館閣書”形成以後，許多士人主張將範本中的字“移”或“縮”到“館閣書”書寫中去［8］。“九宮格”的臨摹方法甚至帶來更為嚴重的問題：如果遇到範本出現過的文字，士人的書寫會與範本異常肖似，且技法水準特高；相反，如果範本中沒有出現的文字，因為不瞭解書寫的內部規律，士人的書寫便與範本風格有所不同，甚至也不好談藝術水準的高下了。

孫學峰：《聖教序》區域性2

三

伴隨著人的自覺而趨於自覺的書法藝術，高度重視書家作為創作主體的參與，這種要求反映在藝術作品中，則產生了“神采為上，形質次之”的評價取向［9］。當然，“形”和“神”在作品中相互依賴、不可分隔，“神”必須藉助“形”的軀殼表現出來，一定的“形”也必然表現出某種“神”。那麼，臨習者倘若認真地臨習範本，必然表現出與範本相似的“神”；或者如果學書者掌握古人的創作規律，也必然表現出與古人書跡相近的“形”。我們的闡述之所以將“形”和“神”看作對立的概念，主要在於，人們對“形”和“神”強調的出發點有根本的不同，其中，“形”是單就作品而言，“神”則將創作主體的創造行為和審美情趣也考慮在其中，因而，如果對“形”或“神”甚至對“形”或“神”的某一層面表現出相應的偏重，創作主體在實際操作時對具體技法手段的運用便會表現出相應的差異，比如在晚明，董其昌認為，對法書外在面目的把握其實是微不足道的，最為重要的是，對範本要觀之入神，會之於心，掌握書寫的內在規律，從而達到與古人精神的契合：

蓋書家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。那吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉、唐之後，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢見在。

臨帖如驟見異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處。莊子所謂“目擊而道存”者也。［10］

對於董其昌以“遺形取神”的方法所產生的臨作，我們只能隱約感覺到與原作之間具有某種內在氣息的相似，卻沒有足夠的能力指明到底在哪個具體的形式層面相似。實事求是地說，對於這一稍涉玄虛的領域，研究者和創作者都感覺無能為力：研究者缺乏比較深入的研究，沒有成熟的研究思路，甚至找不到合適的術語進行稱說，那麼，書法創作者也就不容易找到合適的文字加以記載，因而，今天也沒有文獻描述作者的臨習心得和體會。這些臨習作品引起後人的諸多猜測，以致有的研究者只好稱這類臨作為“臆造性的臨書”［11］。可見，在“神”似的統攝下，“形”的展現應該是豐富多彩的，大量取法二王的書家所創作出的風格各異的作品便是最有力的證明。我們甚至可以大膽推斷，如果書法創作能夠一如既往地注重主體的能動性，又能恰如其分地在創作主體與書法範本之間保持合適的距離，那麼，書家對範本的開掘能力應該是無限的，士人即使堅持傳統的取法範本依然能夠創作出新的面目。正是基於此，在書法傳承的過程中，一直強調師承的傳授，透過從“內”到“外”的途徑，由導師講授書法藝術創作各個層面的內在規律，使創作主體瞭解形成外在形態的原因，逐漸領悟“所致之由”並實現“成功之美”［12］。即使範本臨習的途徑，也並非單純描摹法書的外在形態，而是強調從“外”到“內”，要求臨習者透過臨摹、觀察法書的外在形態，分析、提煉範本中所包涵的藝術屬性，進而力求再現作者的創作過程，達到“如見其揮運之時”的境界［13］，從而實現瞭解書法創作規律的目的。

從理論上講，在師承傳授方面，只要導師合理地講解各種藝術風格的創作規律，學生則以此為指導較好地運用各種技法，就能夠比較真實地還原範本書寫者原初的創作狀態，也能夠比較成功地復現範本的藝術魅力。在範本臨習方面，只要範本的書寫者能夠熟練運用各種技法實現藝術構想，即使經過反覆的摹刻、椎拓，範本仍能夠真實地反映書家的創作原貌，或者至少保持外在筆意的流暢和內部氣韻的生動；臨習者能夠充分發揮自己的主觀能動性，透過範本全面地領悟和掌握各種書寫規律，那麼，兩者之間大概只是具體路徑的不同，最終都有可能達到形神兼備進而遺形取神的境界。但是，現實的書寫狀況並不總像理論的假設那樣毫釐不差。士人受“館閣書”和金石學研究等實用書寫要求的影響，忙於應對各種對外在形態的限制，透過範本臨習的途徑並不能實現由“外”向“內”的轉變。這一狀況在清代中葉時似乎已經相當明顯，錢泳曾斥責米芾、董其昌“臨古人不必形似”的觀點乃是“聰明人欺世語”，他說，臨《蘭亭序》“全用自己戈法，亦不用原本行款，則是抄錄其文耳。豈遂謂之臨古乎”？在他看來，求其形似尚且不能，當然也就不能達到臨帖的效果［14］。翁方綱則呼籲不要“虛言神理”、“高談神肖”，“忘結構之規”、“忽臨摹之矩”，並將這些主張提到“關於士君子持躬涉世之正”的高度［15］。至於師承傳授方面，士人也逐漸不再注重內在規律的探索，對書寫的講解多側重於單字的具體形態，而不去分析造成這些形態的原因。基於此，晚清的許多書論更像學童寫字的啟蒙教材，這一現象在黃自元《大字結構九十二法》中得到集中體現，作者經常從具體的部首甚至單個筆畫的角度來講解某些單字的寫法，因而，儘管相對於以往的結構分類更加具體，但是，所謂“九十二法”並沒有統一的分類標準，也缺少嚴格的邏輯性。那麼，他的講解不能真正地總結漢字結構的內部規律，更不能概括漢字結構的所有型別。

當兩種完全不同領域的書寫形式全部指向文字之“形”的時候，士人對書法創作的態度發生了重要的轉變：在具體的書寫過程中，他們逐漸忽略了對內在創作規律的探討，將有“形”的筆畫看作完全獨立的單位，相對忽視了在書寫中使轉、蓄勢、速度、節奏、氣脈等歷時的、動態的、更加強調主體參與的書寫性元素，因而，漢字的書寫並不能復現範本的創作過程，創作主體也無法捕捉到不為外物所囿的心手雙暢的感覺。他們儘管主張透過“形”似達到“神”似，卻不能真正達到“神”似的境界；甚至儘管他們在追求“形”似的目標，卻因為忽視了對達到“形”似原因的探索，也不能真正實現“形”似的效果。同時，這種完全從作品外“形”出發的行為意味著創作主體已經無暇顧及對藝術創造的訴求，也標誌著他們已經失去了對既有範本的繼續開掘和創造能力，因而，他們逐漸不再是藝術活動的能動創造者，只能作為書寫的被動參與者。

清代中葉以後，日益興盛的金石學研究加劇了士人書寫對“形”的重視。由於研究不夠深入，在面對新的取法物件時，士人沒有足夠的創作經驗可以借鑑，也沒有導師可以指導臨習的捷徑，不得不像初學寫字一樣，亦步亦趨的描摹這些新出土文字的外形。無奈之下，士人只能以觀摩碑刻為手段，試圖達到“所見博，所臨多，熟古今之體變，通源流之分合，盡得於目，盡存於心，盡應於手”的目的［16］，以便彌補沒有師承傳授的缺憾，但實際的效果並不明顯。所以，士人儘管在書論的寫作中強調“古人論書，以勢為先”，但是，這種由來已久的論斷並不符合當時士人對書法的認識，所以，他們又不得不在此基礎上強調“有形則有勢”，進而提出“蓋書，形學也”的論斷［17］。這標誌著士人在書法創作中對文字外形的重視達到極致。

［1］ 這是阮元在《積古齋鐘鼎彝器款識》序言中對朱為弼的評價，我們可以看到金石學與經史研究之間的密切關係。阮元：《積古齋鐘鼎彝器款識序》，《揅經室集》，中華書局1985年版，第595頁。

［2］ 王澍：《翰墨指南》，《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年版，第611頁。

［3］ 包世臣：《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第648頁。

［4］ 劉熙載：《藝概》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第683頁。

［5］ 包世臣：《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第648頁。

［6］ 包世臣：《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第640頁。

［7］ 包世臣：《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第640頁。

［8］ 康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第861－868頁。

［9］ 王僧虔：《筆意贊》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第62頁。

［10］ 董其昌：《畫禪室隨筆》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第547頁。

［11］ 白謙慎：《傅山的世界》，三聯書店2006年版，第40－85頁。

［12］ 孫過庭：《書譜》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第126頁。

［13］ 姜夔：《續書譜》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第394頁。

［14］ 錢泳：《書學》，《履園叢話》，中華書局1997年版，第294頁。

［15］ 翁方綱：《復初齋論述集萃》，《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年版，第724頁。

［16］ 康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第757頁。

［17］ 康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第845頁。

四

在具體而嚴格的實用書寫要求的限制下，晚清的書法創作逐漸趨向於對靜態筆墨外形的關注。當取法傳統範本時，儘管人們無法達到與既有範本的完全相似，卻也很難創造出有別於當時環境的新面目。在這種尷尬的語境中，當“衰時館閣書”瀰漫為整個社會的書寫模式時，士人便不再顧及其中高超的技法水準，也不再顧及其中或多或少的藝術創造成分，將之視為實用的書寫過程。進而，針對“衰時館閣書”嚴飭、呆滯的外在形態，他們企圖以外在形態有所不同的取法範本對這種過於強化的正體化傾向進行反撥。

必須指出，二王行草書本來可以作為反撥的最佳措施。從阮元等人對書法流派的劃分可以看出，以二王為代表的行草書風格與清代中葉以來的正體化風格屬於不同的型別［1］。但值得注意的是，士人對正體化傾向的反撥正是在正體化的書寫環境中進行的。日益加劇的正體化書寫觀念和書寫習慣波及到草書的創作，使清代中葉以來已呈現出的衰微之勢進一步加劇，以致“京城名士以書負盛名者，披其簡牘，與正書無異，不解使轉頓挫”［2］。如果追究這種“正書”的具體形態，則是與“館閣書”相近的［3］。因而，儘管士人在書論的寫作中不得不沿史家之品題，依舊奉二王書法為最高典範［4］，但是，他們在實際的書寫中較少以二王行草書為範本，創作的風格去二王書風越來越遠，很多士人甚至對二王書法外在面目的認識也發生了天翻地覆的變化［5］。二王風格正在逐漸成為士人美好的夢，他們無力也無心去追求這一渺不可及的目標。

那麼，在日常使用的楷書和二王行草書都無法與作為審美主體計程車人保持適當心理距離的前提下［6］，一部分相對保持單個書寫單位獨立、封閉和完整性卻又相對活潑、能夠表現藝術情趣的書跡才得以逐漸進入士人的審美視野，諸如蘇軾、黃庭堅等人的作品，便得到很多士人的青睞［7］。當然，北朝碑版中的一部分“窮鄉兒女造像”，因為首次介入書法取法的範圍，引起書法創作者和研究者的廣泛注意。但是，客觀地說，大概除了趙之謙等少數書家取得了較高的成就之外，晚清士人的探索並不十分成功。失去了範本開掘能力計程車人對新的取法同樣缺乏繼續開掘的能力，他們儘管一再強調刻帖的失真，卻不能像今天的研究者對“窮鄉兒女造像”進行細緻入微的考察，對造成其外在形態的原因也缺乏充足的防範意識；儘管已經認識到北朝碑版“不署書者之名”的事實［8］，也沒有像今天的研究者那樣考察這些碑版的書者身份和書寫心態。這固然受制於當時學術發展和研究水準，但是，對這些問題的探究屬於學術研究的任務，只有既進行大規模的金石蒐集又有實際鐫刻經驗計程車人才能切實意識到問題的重要性。由於這些碑版在文字構形上不像“衰時館閣書”那樣要求嚴格，甚至出現了諸多錯刻、漏刻的現象［9］；在書寫風格上也不像唐楷或“衰時館閣書”那樣過分地追求嚴整，還出現了篆、隸筆形雜糅的情況［10］，因而，對於大多數士人來說，他們只是更多地為北碑有違常態的整體特徵所吸引［11］。但誠如前文所說，“神”必須以一定的“形”作為依託，士人在面對這些類似“仙蹟”的作品時更多地側重於描摹文字的外形［12］，他們無心也無力顧及到筆鋒的運動規律，徹底忽略了筆勢的連貫和血脈的暢通。另外，在具體書寫時，他們又不得不受正體化傾向的影響，不自覺地將各個書寫單位重新組合，將單個筆畫、單個字排列均勻，乃至寫成缺少變化的刻板形態，諸如李瑞請、曾熙、陶浚宣等人的探索甚至被後來的研究者冠之以“館閣書”的稱謂［13］，可見，這種反撥竟是表現得如此脆弱。

五

今天看來，晚清士人的探索儘管存在這樣那樣的缺憾，北碑介入書法取法已經成為晚清書法史最為亮麗的風景。在尚“形”觀念的作用下，北碑作為反撥正體化傾向的重要措施畢竟滿足了一部分士人的審美享受。伴隨著清王朝的覆亡，影響尚“形”觀念形成的諸多實用書寫要求不斷放鬆，書家不斷積累藝術創作的經驗，以北碑為主要風格的書法創作逐漸趨於成熟，所謂“碑學”所追求的金石氣息也被不斷的凸顯，乃至成為重要的審美取向之一。那麼，從這個意義上說，我們全面地瞭解北碑介入取法的真實動因，便不僅有利於書法史的研究，更會對今天的書法創作具有重要的啟示意義。

［1］ 在《南北書派論》、《北碑南帖論》等文章中，阮元將以二王為代表的行草書劃為南派，將漢隸、北碑、唐楷乃至蔡襄、趙孟睢⒍洳熱說目榛迸桑梢鑰闖齙筆筆咳說娜鮮丁５比唬尤鈐魑骯莞笫欏狽侗鏡奶瓶⒄悅項、董其昌等與北碑劃為同一個流派來看，“館閣書”與北碑取法確實存在某種程度的相通之處，這也可以側面驗證筆者對後文的論述。

［2］ 康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第858頁。

［3］ 康有為稱“館閣書”為“院體”，他說：“後人取法二王，僅成院體，雖欲稍變，其與幾何，豈能復追蹤古人哉？”康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第794頁。又說：“即如《蘭亭》、《聖教》，今習之爛熟，致誚院體者。”康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第796頁。

［4］ 即使推崇“北碑”的康有為也說，書法“以晉人為最工”，“蓋隸、楷之新變，分、草之初發，適當其會，加以崇尚清虛，雅工筆札，故冠絕後古，無與抗行，”而二王則是在這樣的時代氛圍中“獨出其間”的。康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第804頁。

［5］ 劉恆：《清代書家與<蘭亭序>》，《蘭亭論集》，蘇州大學出版社2000年版，第473—485頁。

［6］ “心理距離”是指審美主體對於作品所顯示的事物在感情上或心理上保持的距離。這種距離消除了我們對作品的實用態度，使我們對眼前的事物產生嶄新的體驗。主、客體之間的距離太遠，就會發生“差距”現象，審美客體會給審美主體造成虛幻、不真實、不可想象的感覺，二王書法相對於當時士人大概就是此類情況；相反，如果心理距離太近，則會形成“超距”現象，審美客體逐漸淪落到失去美感的實用境地，作為“館閣書”範本的唐楷、趙孟睢⒍洳卻蟾攀粲詿死嗲榭觥

［7］ 康有為在論述金國書法時說，諸如趙閒閒、李屏山等士人多學蘇軾書法，逐漸成為金國書法的時俗。他還說：“今京朝士夫多慕蘇體，豈亦有金之遺俗邪？”康氏對時人喜愛蘇軾書法原因的推究不一定正確，但他指出了蘇體興盛的事實。康有為：《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2002年版，第777頁。至於黃庭堅，沃興華先生說：“黃山谷在糾正帖學之偏的時候表現出了碑學的某些傾向，因此到清代，碑學逐漸興起的時候，書法家對他的字特別感興趣。”為了證明他的觀點，沃先生引用了楊賓《大瓢偶筆》、康有為《廣藝舟雙楫》的話，但是，楊賓屬於清代前中葉，那時嚴格意義上的“碑學”還沒有興起。按照沃先生的說法，黃庭堅“在筆畫中段增加了上下提按的動作，使線條出現粗細起伏的變化，這種變化強調中段的厚實與豐富”的作品大概在其草書作品中更加明顯，當時士人則多學習黃庭堅的行楷書作品。另外，黃庭堅書法“不強調縱向的筆勢映帶”，“變縱勢為橫勢”，“強調空間關係的章法形式”，並非“碑學”所獨有，在上文中已經論述到。這裡特別指出，順便表達筆者向沃先生的請教之意。沃興華：《碑版書法》，上海人民出版社2005年版，第84頁。

［8］ 阮元：《南北書派論》，《揅經室集》，中華書局1985年版，第555頁。

［9］ 華人德：《分析<鄭長猷造像記>的刊刻以及北魏龍門造像記的先書後刻的問題》，《六朝書法》，上海書畫出版社2003年版，第85頁。

［10］ 這一情況為書法史的研究者所注意，但對其產生的原因，則有不同的認識。比如，啟功先生認為，在真書通行以後，篆、隸已經成為古體，在尊崇古體的思想支配下，用在鄭重用途上，就出現了一些變態的字型。就這些碑誌的書寫年代來說，篆、隸、真早已過渡完成。因而，這些字型至多可以說是沿用了過渡體，或說是向前追摹。啟功：《古代字型論稿》，文物出版社1999年版，第37－38頁。華人德先生認為，書寫者是出於清理道教穢亂法術的意圖，吸收篆、隸文字元號，從而形成“古文鳥跡、篆隸雜體”的現象。華人德：《論北朝碑刻中的篆隸真書雜糅現象》，《六朝書法》，上海書畫出版社2003年版，第101－114頁。白謙慎先生則認為，一些書寫者沒有經過嚴格的書寫訓練，因而他的書寫是“無古無今”的，至於篆、隸雜糅的筆意，則是後人在觀察這種不合常規的書寫而得到的新鮮感，並不是書寫者有意而為之的結果。白謙慎：《與古為徒和娟娟髮屋》，湖北美術出版社2003年版，第35－50頁。研究者得到不同的結論，原因在於研究者用以論證的材料不同，論證的角度也有不同。比如，啟功先生是以《夏承碑》等為例，從字型發展演變的角度進行論證的；華人德先生是以《寇治墓誌》等為例，從文化史的角度進行論證的；白謙慎先生則是以刑徒墓磚等為例，從審美接受的角度進行論證的。

［11］ 比如，康有為多次使用“新態異理”、“新態妙理”、“新體異態”、“奇態異變”、“奇思新意”、“新意異態”、“殊形異態”、“獨標俊異”、“新理異態”、“奇姿異態”、“新理異采”的概念，可以看出當時士人對北碑的關注重點。

［12］ 啟功先生在評說北碑的特點時曾有“可望難追仙蹟遠”的感嘆，他還推測，包世臣說《張猛龍》難以臨摹的原因即在於鐫刻因素的作用。啟功：《論書絕句》，三聯書店2002年版，第56－57頁。

［13］ 陳振濂：《現代中國書法史》，河南美術出版社1993年版，第67—81頁。

《文藝研究》2009年第9期