油畫靜物寫生的基本步驟與構圖練習，世界古典油畫裡的纖纖玉手！

如何練習構圖

靜物寫生，靜物畫是西方繪畫中一種具有獨立審美價值和精神取向的繪畫體裁和形式。然而如果我們僅僅將它作為油畫學習時的一門基礎訓練課 程，由於其形態的靜止性、光線的固定性和色彩關係可被隨意組合的調配性，都可使初學者在寫生練習時對其進行反覆的觀察和研究，因而這 種作用是顯而易見的，同時也是任何其它練習所不可替代的。

完成一幅油畫靜物練習應從如下幾個方面著手，那就是設定靜物、 構圖取捨、組織色調、細部刻畫、整體調整。

１暢設定靜物 設定靜物實際上包含著很深的學問。當我們欣賞一幅優秀的靜物 畫時，可曾想到畫幅作者的藝術追求往往最早就體現在這組靜物的設定裡，能否設定好靜物往往是這幅作品最終能否成功的先決條件。不過 對於初學者應多選用那些形體相對簡單、色彩豐富而又比較明確的物 體，切忌專找那些過於細碎的東西。儘可能地注意大塊的色彩分佈，從 而訓練自己把握整體的能力。

設定靜物的時候應注意光線的角度，對於初學者而言，一般應選擇 正面受光或３／４ 受光的角度。這是因處於這種角度時，物體的各種色相 呈現得最為明確。完全處於背光的情況下，雖然也可能會產生某種層次 感，但由於暗部的色彩不易區分，這顯然是不適宜於初學者的。

設定靜物時也應注意不同色相物體的對立統一關係。這其中既包 括色彩對比的冷暖關係、色塊面積的大小關係，以及分佈的疏密聚散關 系。在設定一組靜物的時候，應選用多種不同形狀和顏色的物體，包括 襯布去進行各種不同的嘗試。

２暢構圖取捨 在內行人看來，構成一幅畫的諸多要素中，居第一位的應該是它的 構圖處理，即畫面的點、線、面和黑、白、灰的結構關係。這如同一件服 飾，首先讓人心動的可能並不是它的做工和麵料，而是那種別出心裁的 款式。

我們所用以設定的靜物，原本都是互不相關的獨立體。如何透過某 種手段使之產生有機的相互關係，這對於靜物畫成敗是至關重要的。這 就需要我們面對這組靜物在自己的畫面上作一番剪裁處理。

靜物要注意突出主體和畫面的變化統一，初學者應挑選一些造型 比較簡單的物件來進行練習，各種物件的造型應注意有所區別。如果主 體物是一個呈上升感覺的酒瓶，那麼參與組合的其他物件最好是選用 呈橫向趨勢的盤子或水果之類的東西以使其相輔相成。橫與豎、寬與 長、靜與動、疏與密……一切對立的因素都可能成為我們設定靜物的依據。當然，設定靜物雖有一定的規律可循但決不可生搬硬套。借鑑歷代大師成功的範例，根據範畫去設定造型因素基本類似的靜物組合，分析和學習大師們如何從這些平凡的物件中去生髮那種不可言狀的靈感， 我們可能會找到某種切入的捷徑。

我們現在就開始用如下的方法進行靜物畫的構圖練習。

（１）鉛筆草圖 先用一張比較小的紙片（手掌大小即可），用鉛筆在上面畫出並推 敲這組靜物的基本結構關係。對於初學者這一步驟絕不可以省略，最好 是能夠在不同的角度或根據物體在畫面上佔據的不同位置和大小多畫 幾幅。

（２）單色起稿 用單色的油畫顏料（褐色、黑色或群青），以簡練的幾何形體在畫布 上勾畫出畫面的基本結構關係。這一步也不須多少細節，主要的任務是 去探索畫面線的運動、體面的變化與組合關係，以求得畫面結構的基本 形式特徵，然後再用同樣的單色在畫布上比較確切地畫出畫面的素描 關係。這個階段一般用松節油調色，儘量少用或不用調色油，因為松節 油可以迅速揮發，才不致影響後面的工作程式。如果這個階段過早和過 量地使用調色油，畫面許久不幹，難以用顏色塑造出堅實的形體。這個 步驟也不需要過多的細節描繪，只要畫出基本的造型關係即可。

３暢組織色調 解決好基本的構圖關係，下一步的工作就是處理畫面的色彩問題。

（１）畫小色稿 用油畫顏料在巴掌大的小幅油畫紙上迅速地畫出靜物的色彩關 系，只要求抓住大的色調關係就行了，不須過多地細節刻畫處理。

這一步驟要認真進行而決不可敷衍了事，因為一方面是我們在嘗 試記錄對於這組靜物色調的新鮮感受和探求對之進行藝術處理的途 徑，同時這幅小色稿又自始至終是我們進行正式的寫生練習時的色彩 參照。對色彩最初的新鮮感受，對於一個藝術家來講是極為寶貴的。因 為隨著寫生作業（特別是長期作業）的深入進行，一個缺乏經驗的初學 者常常會迷失在對細節的無限制的追求，而忘記作這幅畫的初衷。這個 時候如果我們回過頭來看一看這個小色稿的話，我們可以立刻回到最 初的設想和創意上來。如同我們要寫一篇長篇大論時，如果沒有一個明 晰的提綱，說不定會下筆千言離題萬里。

（２）把握色調 用較大的油畫筆蘸著經松節油稀釋的油畫顏料，像畫水彩一樣薄 薄的在畫布上畫出靜物大體的色彩關係，由於前面已經在畫布上解決 了畫面的素描結構問題，因此，這時不必過分拘泥於物體的外形。

畫大色調的時候應從暗部和大面積的顏色入手，不要急於使用帶 粉的顏料。

畫完第一遍透明的顏色之後，我們可以逐漸地將顏色加厚，在必要 的地方開始加入帶粉的顏料，只是仍不拘泥於細節的描繪，也不能一件 物體一件物體地逐個去畫， 而應將主要的精力用於全域性的關照和處理 上，每畫一筆都是為了更為恰當地表現出這組靜物的色調關係。

所謂大色調是指藝術家對客觀物象的色調的總的印象。它應是主、 客觀的統一體，因此我們在作畫時不能老是看一眼畫一筆，甚至要求自 己將某一筆顏色調得跟物件一模一樣。我們在畫中所描繪的靜物已經 成了一種第二自然，它的色調準確恰當與否自有其自身的協調關係，說 不定那筆跟物件幾乎一模一樣的顏色塗在畫布上反而破壞了這種協調 關係。

４暢細部刻畫 解決好了大的色彩關係，我們就可以在此基礎上用比較厚稠的顏 色按部就班地對畫面進行逐步深入的刻畫處理。

深入刻畫時要注意一定要有計劃、有步驟地進行，像前面所講的那 樣，當天一次未能畫完的地方應用畫刀將顏色颳去，待幹後重新動筆。

在已乾的油畫顏料色層上作畫可先用大蒜汁輕擦一遍以利於銜 接，也可以輕輕地擦拭少許調色油在畫面上。油畫顏料的銜接對於初學 者也是一個難題。一般情況下暗部應當在趁顏料未乾的時候畫，如果顏 色已經幹了，那就千萬不可輕易動筆，若是真要改動，一定要仔細斟酌， 找一個合適的地方下筆。

不能因為是在深入刻畫造型的細節就忘記了對色彩的探究。我們 應大膽地用色彩去表現物體的形體結構、質感和空間。初學者往往對此 會感到困惑，他們常常在追求某些細節的纖毫畢現的同時，卻忘記了色 彩本身的表現。這時我們就需要照前所述，根據小色稿的色調迅速理清 思路，重新將畫面的色彩調整，回到最初的感覺。

５暢整體調整 由於我們在深入刻畫階段是用分片處理的方法來進行的，這種互 不聯貫的作畫過程難免不使畫面最初的大的色彩關係受到某種損害， 由此帶來畫面各部分的強弱對比未見得就那麼恰當準確，我們必須對 整個畫面進行一次全方位的大的調整，從而使整個畫面主次分明，色彩 和諧、響亮並富有較強的表現力。

進行整體調整的方法不外乎加強和削弱。有些地方，特別是主體物 上，如果孤立地看，似乎畫得很充分，但各個部分相比較起來看，這個所 謂的“充分”，可能就顯得大大的不夠了。這時我們應當對這個部位進行 進一步的刻畫，使其在整個畫面上得到加強。

另有一些次要的地方可能已經畫得非常精彩，但由於這種過分的 “精彩”干擾了主體物的表現和各個物體間的彼此協調，那麼這時我們 應當毫不猶豫地對其忍痛割愛。羅丹為巴爾扎克塑像的故事就是一個 典型的例子， 當他發現他所塑造的巴爾扎克的雙手干擾了整個主題的 表現時，他就毫不猶豫地用斧頭砍去了塑像的雙手，於是一件傳世之作 從此誕生。

調整畫面時，發現畫面只有區域性的強弱處理不夠理想，但這個區域性 用筆又非常出色，若將其它完全重畫一遍又顧慮難以達到先前的效果， 在這種情況下，可以採取區域性的透明畫法——用調色油磨成透明的顏 色輕輕地對這一部分進行罩染，可以得到一種理想的效果。

在這個階段，雖然我們是在進行靜物練習，但這種練習事實上已經 涉及到了差不多所有的有關油畫的表現技巧。初學者應當在這個階段 透過認真的實踐和鑽研去舉一反三，以儘快地熟悉油畫的基本語言，從 而在此基礎上為進一步學習創造條件。