篆刻針度大家陳克恕手扎本現在市場價多少? 拙與巧表現在章法、字法

篆刻針度大家陳克恕手扎本現在市場價多少?

拙與巧表現在章法、字法、筆法和刀法上。但作為藝術的構成因素不是那麼能機械的分開的，往往是相互滲化融匯，如筆中有刀，刀中有筆，拙中有巧、巧中有拙。為了闡述得具體而簡明，茲就其表現形態，以方圓、直曲、粗細、殘全、藏露、澀滑等幾方面為內容作一略述。

（一）方與圓

在章法上和字法結體與用筆上，有方有圓。方者多則拙勝，元代因素多則巧出。如漢印漢篆多為方形，筆畫起止和轉角亦多方筆，顯得安靜、渾樸、飽滿、蒼拙，故歷來治印家多崇尚漢印。吳昌碩講“摹擬漢印者，宜先從平實一路入手，庶無流弊矣。”

秦篆筆致以圓弧為主，襯之以直線為骨架，加之筆畫細勁有力。《書譜》中說：“篆尚婉而通。”故顯出巧意多。在印中以圓朱文一路為代表。圓朱文承秦篆遺風，明清以來鄧石如、吳讓之、趙之謙、趙叔孺朱文多屬這一格。在結體與筆法上均採用細勁圓轉一路的，如徐三庚等，更是巧出，似有舞女翩躚之感，惜中年以後巧得過份，便成了一種油滑的“習氣”了。

印章過方則板滯，過圓則易入油滑，一般多是方中有圓、圓中寓方，斯為上乘。西泠八家之一的奚岡在邊跋中曾談到“近人論印，動輒秦漢，而不知秦漢刻印，渾樸嚴整之外，特用強屈傳神。”一般較優秀的篆刻作品中，並不是一味單純的方或圓，而多是方圓參雜並存，使印面章法或結體既平正穩重，又有圓曲或奇姿異態。如漢印中，字型形方，而少數筆畫或其轉角處，多具圓意，或外圓內方，故顯得渾樸而又靈動，清吳先聲在《敦好堂論印》中講到：“白文轉折處，須有意思非方非圓，非不方不圓，天然生趣，巧者得之。”尤其是殳篆和鳥蟲篆一路，曲屈判繞的結體，點之以魚、鳥、蟲等類具象紋飾，更具有巧思。這正如顏真卿在《述張旭筆法十二意》中所云，“巧謂佈置”、“令其平穩”或“意外生體，令有異勢。”至於秦篆為主的圓朱文，其篆體結構、筆法等，也不盡全是婉繞圓曲，有的也以直方為主的。如郭忠恕《論篆書》說篆應“撓而不折”，又說要“方上圓下，如口字是也。”

方圓結合而形成以拙為主的篆刻作品，漢印中以鑄印為多，以巧為主的以殳篆或鳥蟲篆為代表。近代作家以拙為主的吳昌碩，以漢印方正一路為基礎的拙，同時吸取了浙派的刀法，取鄧石如以書入印的精神，融匯石鼓鐘鼎瓦甓等文字，以遲澀筆意熔於字態的方圓之中，使刀筆中具有巧意，形成渾樸蒼拙中有靈巧生動之筆（漢印中以方為主如“鄧齊”，方中有圓的如“朔方長印”，方圓結合如“織室令印”，近人以方為主者如吳昌碩的“高邕之”印，圓者為主的趙之謙的“朱氏子澤”）。

（二）直與曲

印章中直的線條，顯得穩健、剛強、雄樸、壯美；曲的線條有變化、柔和、有動感，顯得優美。甲骨文結體與用筆多為直線，細而挺勁，其轉彎處亦為折筆，有秀勁挺拔之美。漢印中朱白文亦多橫平豎直線條，故顯得剛毅、樸拙。明潘夢泓《印章法》中說：“漢篆玉箸端莊”、“壯健如鐵槍鐵棒。”但若過直則少變化少情味，明楊士修說：“縱之流弊則直，直者，經而少情。”曲的線條變化較多，如大小篆結體與筆畫以曲線為多，如毛公鼎、散氏盤、石鼓文等、“隨體詰出”有圓轉之美，楊士修讚賞“轉則遠而有味。”英國畫家荷加斯在《美的分析》一書中讀到波狀線、蛇狀線能賦予美以最大的魔力：“蛇形線是一種彎曲的並朝著不同方向盤繞的線條，能使眼睛得到滿足，引導眼睛去追逐其無限多樣的變化。”篆刻中元明後多用曲線，尤其是朱文為甚，如吳讓之、趙之謙某些印章多如是。

篆刻中線條過直則易板結、生硬，骨露肉少；過曲則易於軟弱、無骨無力。故印中線條運用，多是直曲結合，直以強其骨，曲以豐其韻。直可觀其拙，曲可顯其巧。在現實生活中，或任何藝術中，也總是體現出直中有曲，曲中有直，即形曲而勢直，形直而意曲。如人體結構線條，書法中的結構與用線，庭園的景物與道路的佈置等等，皆存是理。劉熙載在《藝概·書概》中說“書要直而有曲體，直而有曲致。”馮承輝在《印學管見》指出：“豎畫不難於直，難於似直而曲，似曲而直，此種妙法，唯漢印有之。”的確，漢印文字的線條，直曲配合得很好，有的很巧妙，如“日利”、“王小子”等印可見一斑。

明清印人學習漢印，尤其是浙派線上條中更注意這個結合與變化，如丁敬、蔣仁等人作品利用切刀而形成的線條，直中有曲更為明顯。故荷加斯說：“直線與曲線結合起來，形成發雜的線條這就使單純的曲線更加多樣化起來，因此有更大的裝飾性。”但直曲結合應合本乎自然，不應造作。明楊長倩《印母》中指出印章中“或中原徑直、拗直作曲；或總名曰造，皆俗所驚。”也正如趙之謙批評“浙宗自家次閒後，流為習尚，雖極醜惡，猶得眾好”一樣。在直曲上太過份作功夫，以取媚於時俗，變成“弄巧反拙”了。（漢印中直線為主的如“陳閒”，以曲線為主的如“婕妤妾俏”印，線中有直曲的如清西泠八家的“丁敬身印”、“大恆”等印。

（三）粗與細

一般粗壯者多拙，細小者多出巧，這多表現在印中的筆法上。粗、壯、獷，能顯其力量的雄渾、樸實、拙強；細、小精，能顯其秀麗，使人感到可愛。前者如古代墓道的翁仲、石獸等，雕刻簡括、粗獷、有力；後者如墓中出土的玉雕蟬、魚、夔等，精細、光滑、小巧，逗人喜歡。在篆刻中，如漢印中的粗白文鑄印，“陽成友印”、“臣安”等印，顯得剛勁、細挺、秀巧。但粗健壯有力，不應涉於肥，細要秀勁，不能失之於軟弱。明甘暘《印章集說》雲：“漢印皆白文，本摹印篆法，則古雅可觀，不宜用玉箸篆，用之不莊重，亦不可作怪，下筆當健壯，轉折血脈貫通，肥勿失於臃腫，瘦勿失於枯槁。”

事物的發展也有著“物極必反”的現象，如漢白文印一路，多粗筆畫，有的顯得有些笨拙，有的也略有過肥之嫌，但有時粗過了頭，兩筆並作一筆，則又呈現出別開生面的“巧合”，顯得更有別趣。齊白石常以古印中這種巧合的並筆引之入印，二、三筆並行之筆畫，利用石質行刀爆破而相連，或有意相併，使白文有“密不通風”之感，使人耳目為之一新。

一般白文多粗，朱文多細，但若同樣粗細，容易板滯，故前人治印多用粗細結合的辦法相對比，方顯示出粗細之美或其節奏感。古璽印中一般是文細而邊粗，尤其是朱文私璽幾乎全是寬邊細朱文，這種邊粗文細的格式一直沿用至今天。封泥拓本更是具有代表性，其文較細，其邊因泥而溢漲顯得更粗厚，並有不同程度的破損或圓轉漸次消失，拓出後更顯得粗細對比和拙巧美的特點。但若過份強調粗細對比，也易失於笨重，如宋、元明、清以來官印，其邊過厚，字過細且曲屈盤繞，光滑整齊，顯得平板，毫無靈巧變化，不能給人以美感。

一印之中，筆畫之間，或一筆之內，也有出細變化的，近代印人多用之。吳昌碩、趙古泥等人，他們吸取了金文和封泥的某些偶然性形成的特點，而加以發展，使一字之中筆畫各有粗細，或一筆之中起筆與收筆的筆勢變化，而形成自然粗細。有時也與邊自然結合，形成更為豐富的粗細、虛實的變化，增強了拙巧對比之美。如“園丁”、“松石園灑掃男丁”中的“丁”、“園”、“石”等字與其他字比較，粗細極為懸殊。這正與金文中的“丁”“王”等字的粗畫與其他銘文的細畫一樣。

有時也與文字內容的主次有關，如“小臣艅犀尊”銘文中的“王”字用粗重筆，以突出尊崇王權的意圖，而“小臣”用細輕筆，顯示卑稱。趙古泥“君碩五十後作”，吳昌碩的“藪石亭”中的“五十”與“亭”字，均以粗重點畫突出其主題。這與山水畫與書法中有主次筆一樣。朱和羹《臨池心解》有“作字有主筆，則紀綱不絮。寫山水家，萬壑千巖經營滿幅，其中要先立主峰。主峰立定，其餘層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈流通。作書之法亦如之，每字中立定主筆。凡佈局，勢展結構，標準，側瀉、力掌，皆主峰左右之也。有專主筆，四面呼吸相通。”篆刻中粗細之筆的運用亦通是理。

（四）藏與露

藏與露，在書法中表現在筆法上。在篆刻中則多表現在刀法上。藏者易拙，露者易巧。

藏者，“藏頭護尾”也，在書法的運筆上有起筆和收筆，多用逆鋒、使鋒不外露。蔡邕在《九勢》中說：“藏頭護尾、力在字中。”在印章中多以篆書為主，篆書筆法都是根據“藏頭護尾”這一美學法則進行的，如商周金文多鑄造，其文圓渾，有藏頭護尾、力居其中的拙樸美。篆刻上的古璽與秦漢鑄印多屬這一範疇，明沈從先論印說，“藏鋒斂鍔其不可及處，全在精神，此漢印之妙也。”故顯得含蓄、蘊藉，有淳樸、藏拙之感。

露者，筆鋒、刀鋒之外露也。書法中之側鋒、出鋒；篆刻中之圭角與刀鋒顯露等屬之。篆書中的甲骨卜辭，用刀鍥刻，入刀出刀多作含蓄的尖形，轉角多折，有勁健、直率、剛折之美。《天發神讖碑》字，起筆處、轉角處多形成方形，呈現圭角；收尾多成實尖形，表現出峻利之美。漢印中之將軍印有為當時軍中行令之急需而草草鑿成，其鋒多露，不假修飾，則能得其勢。有猛利堅挺自然之美。如“輕車將軍章”。

藏、露在表現拙巧上各有不同，亦各有長短。藏，可以表現出含蓄，內在的力量與趣味，有樸拙之美，使人回味無窮。但如偶過藏，則易失去篆刻藝術的刀味與趣味，也就易於失去篆刻藝術的特點。露，可以表現直率剛強的力量和坦蕩的精神，但若過露，則易顯出劍拔弩張之態，或淺薄浮躁之氣，難以引人入勝，耐久尋味。故一般多滲合用之，使藏中有露，露中有藏，藏中有形，露含拙，書法滲合常稱“藏鋒以內含氣味，露鋒以外耀精神。”不過人們一般多喜愛以藏為主的作品。在篆刻上吳昌碩以藏為主，藏中有露，如“得時者昌”；齊白石以露為主，露亦有藏，如“一息尚存書要讀”等印可見其端倪。

（五）澀與疾

篆刻的筆法在刀法中，常表現出“澀”的味道來。澀即是“欲行不行，如生澀之狀”（陳克恕《篆刻針度》），謂之澀刀。劉熙載在《藝概·書概》中，對澀作了具體的分析：“惟筆方欲行，如以物拒爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竅，第戰掣有形，強效轉至成病，不若澀之隱以神運耳。”即有“留”與“阻”意在行筆中，所謂“戰掣（即戰行）有形”，即篆刻中用一刀一刀相切成戰行狀。表現出書法中的遲、澀味道，故顯得樸拙、厚重、內含充實。皖派中董企泉、巴慰祖、胡長庚、王振聲諸家善以澀刀入石，印風為之一變。其後浙派丁敬身、蔣山堂、奚岡、黃小松四家，純用切刀，於澀中寓堅挺之意，能得秦漢印之精神。但到了陳曼生、趙次閒等人手中即成了刻板的公式，形成鋸牙燕尾，有形無神。故趙之謙評論丁、黃、蔣是“忘拙忘巧”，“拙巧勻”，“九拙而蘊一巧”，而提出陳“巧七而拙三”，趙次閒“流為習尚，雖極醜惡，猶得眾好”的批評。

“疾”，是指行刀的速度和形態，表現出較為流利、細勁。相對澀而言，易巧。但不是一味迅速，而是取其有“疾勢”。用刀時多為衝刀，或雜以偏鋒，皖派常用之。給人感覺是猛利、力量流暢、大方活潑，如鄧石如、吳讓之等人的作品。但鄧運刀使筆，必求中鋒，故能剛健雄樸。如過之，則易形成油滑、淺薄、輕巧，讓之使刀轉折處，接筆多用鋒穎以偏取勝，故略嫌秀媚有餘，峻澀不足，故趙說他“今讓之所刻，一豎一畫，必求展勢。是厭拙之入而願巧之出也。”

澀與疾，在行筆用刀方面各有長短，故用時多結合使用，取長補短。沈尹默在《歷代名家學書經驗談輯要釋義》中對疾澀作了闡釋：“一味疾，一味澀，是不適當的，必須疾緩澀滑配合著使用才行。澀的動作，並非停滯不前，而是使毫行墨要留得住，留得住不等於不向前推進，不過要緊而快地戰行。戰字仍當作戰鬥解釋，戰鬥的行動是審慎地用力推進，而不是無阻礙的。”篆刻中可從黃易、蔣仁等作品中得見，如“秋子”、“蔣山堂”等印中的用線與用刀，均作有節制的前進，時遲時速，故線行動含蓄而沉著，雖細而勁。故徐上達說：“然而巧成遲，拙成速，巧拙之竅，當在遲速之間。”

（六）殘與全

殘缺，使印面顯得斑駁，使線條若斷若連，整個形象若隱若現，因此使人感到有樸拙之感。此乃印章入土久遠，水蝕鏽剝或人為損傷所致。後人刻印以求古樸蒼拙，多效此法。沈野談到“文國博刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之；陳太學以石章擲地數次，待其剝落有古色，然後已。”馬衡在談到吳昌碩“其刻印亦取偏師，正如其字，且於刻成之後，推鑿邊緣，以殘破為古拙。”

全，是一種完整的美，中國人有一種求全的審美要求，聽說書要有頭有尾，戲要看大團圓，觀山遊景要面面觀。篆刻也有求完整，黃牧甫雖說：“趙益甫仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無繼續處，而古氣穆然，何其神也。”（見《歐陽來雲印款》）完整、完全、完善方得完美，故能得玲瓏小巧可愛。印中古小璽如“之”、“悊行”，多如是。故趙之謙在總結前人與自己經驗時說，“作小印，須一筆不苟，方得渾厚。”

但世上事物十全十美的並不太有。從審美心理看，“一覽無餘”反覺得不到滿足，如看電影、小說等文藝作品，總在結尾留有回味的空間，讓讀者去發揮想象的餘地，才使人感到有回想滋味。因此適當有一點殘損，並不傷大雅，反而顯得有味，陪襯出美。如印章中有意無意的殘損破碎，有時甚至成為一種有意追求的美。但不能故意為之。甘暘在《印章集說》談到：“古之印，未必不與齊整，而豈故作破碎？若作意破碎，以仿古印，但文法、章法不古，寧不反害乎古耶？”若過份殘破、或殘破在重要部位上，則變得殘缺不美了。如周公瑾《印說》：“一畫失所，如壯士折一肱；一點失所，如美女眇一目。”

因此，殘破應有一定的法則，即殘而不殘，殘中寓全；全而不全，全中寓殘。全中寓殘即全中在不關緊要之處略有殘破意，使全印血脈貫通，形如完全，如“竟山拓金石印”、“邕氏伯謙”。殘中寓全，就要有規律，符合人們的審美觀念，徐邦達在談到印章潤色時說：“至於經土爛銅，須得朽壞之理，朱文爛畫，白文爛地，要審何處易爛則爛之，筆畫相聚處，物理易相侵損處，乃然。”