【文學】伴奏形式有哪幾種？伴奏是什麼？伴奏是什麼？演員幹什麼？

伴奏形式有哪幾種

作者：張似雲

寫下這個題目，我愣了一下，心想怎麼能讓胡琴“唱”呢？京劇的京胡也好，京二胡也罷，都是為演員演唱進行伴奏的樂器，伴奏者，伴隨著唱腔進行演奏之謂也。這裡的主次關係很明確，唱為主，伴奏為輔，不能本末倒置，喧賓奪主。讓胡琴“唱”，演員幹什麼？

其實，我這裡所說的讓胡琴“唱”，並不是主張讓胡琴代替演員演唱。我所說的讓胡琴“唱”主要有兩層意思：一是要強調一下胡琴在京劇這個劇種中的作用，二是要說明一下胡琴應該怎樣伴奏才能發揮它應有的作用。

下面，我想結合我為張君秋伴奏唱腔的點滴體會，著重在旦角唱腔伴奏上談談以上兩個問題。

一、要發揮胡琴的伴奏作用

開啟收音機，我們可以不必等演員張嘴，就能從胡琴過門的演奏聲中來判斷出這是京劇，進而還能分辨出這是什麼行當在演唱，甚至還能聽出這是哪一個流派的唱腔。這就說明，胡琴的伴奏已經成為表現京劇這個劇種特色的重要標誌。

張君秋化妝

京劇的胡琴，最初只有京胡，沒有京二胡。京胡的音質一般表現得比較高亮、尖銳。早期的唱腔，調高音直，在發音咬字上強調吐字的力量（即“噴口”），而京胡的音質特色是同唱腔的這些特點相吻合的。以旦角來說，我們可以從陳德霖所灌的唱片《綵樓配》中聽到上述的特點。陳德霖的唱腔，音調高朗，佈局工整，行腔簡樸，吐字有力。為陳德霖伴奏的孫佐臣的胡琴則雄健有力，聲勢宏偉，兩者的配合十分協調。這一時期的旦角唱腔是不太講究華麗的，胡琴的花點子也不多，孫佐臣在當時還是一個擅長拉花點子的琴師，例如《綵樓配》裡，他有以下一段過門：

這段過門當時屬於花過門，但現在看來，此類過門已是司空見慣的了。

旦角的唱腔發展到王瑤卿時已經大大改觀了。首先，王瑤卿打破了傳統的“滿臺一個調”——即不夠正宮調（G）的嗓子別想登臺唱戲的規定，改變了過去抱著肚子死唱的唱法，強調從情感出發，根據演員的嗓音條件，靈活地變化各種調門，這就為旦角各自發揮所長，創造出多種花腔，用以表現婦女的各種性格及豐富、複雜的思想感情敞開了大門。

發展到梅、程。荀、尚四大名旦時，旦角唱腔就更為華麗多彩，音色上更為柔媚委婉，與此相適應的京胡伴奏曲調在旋律變化上也就有了更豐富的創造。例如梅蘭芳的琴師徐蘭沅、王少卿所創的花過門中有這樣的一個例子：

這裡不僅十六分音符層出不窮，三十二分音符、甚至六十四分音符也不斷出現，這就比孫佐臣的花點子繁密得多了。但是這還不夠，為了適應旦角唱腔上音色的柔美，光只京胡伴奏便顯得單薄了。為此，京二胡的伴奏就應運而生了。

徐蘭沅制琴

京二胡加入京劇的伴奏是王少卿的首創，我的京二胡演奏技巧曾從王少卿得到不少的教益。在他創制研究二胡伴奏時，我曾參與其事，最初，我們試用過竹筒子的大胡琴，這種胡琴音質寬但不柔美，後來改成紫檀木的筒子，我還用過塑膠（當時叫做“化學的”）的筒子，都不理想，最後用了雪花梨木的筒子，才達到了理想的音色，從此沿襲下去，成為現在的京二胡。京二胡音色柔美，寬厚飽滿，能夠起到潤色旦角唱腔的作用，在實踐中，王少卿在伴奏技巧上又天才地進行了許多獨特的創造，以後旦行的唱腔，已經是非京胡、京二胡伴奏不可了。而且，京二胡的伴奏已經推廣到生行，甚至淨行（例如裘盛戎的《趙氏孤兒》裡的漢調唱腔）的演唱中去。

我為張君秋伴奏京二胡已有二十多年的歷史了。張君秋的唱腔華麗委婉、剛健清新，能夠細膩、深刻地表現古代婦女豐富的思想感情。二十多年來，何順信（操京胡）和我同張君秋的合作達到了風格上的統一及藝術創造上的默契，不僅我們自己習慣，觀眾也同樣如此，凡張君秋演出，觀眾總是樂於聽到我們共同合作的演唱效果。

張君秋、杜近芳之《西廂記》

我之所以敘述以上的一段歷史，是想從中說明這樣一個問題，即胡琴（京胡、京二胡）之所以成為京劇唱腔伴奏的主要樂器，是有其長久的歷史淵源的，不是某個人靈機一動隨便加上去的。由於胡琴的演奏風格同演員演唱風格的協調一致，長期以來，已經在廣大群眾中培養了一種欣賞京劇唱腔的習慣，京劇藝術要發揮自己的風格特點，如果去掉京胡和京二胡，很難想象會是一種什麼樣的效果。

在“四人幫”橫行時期，江青之流曾經搞過大型的樂隊編制，甚至曾經企圖以交響樂取代京劇的傳統伴奏形式，結果，胡琴的聲音被一片樂海的聲浪所淹沒，演員無所適從，他們的演唱受“樂海”的牽制和驅使，不僅京劇的特點消失了，演員的表演也受到了影響。這樣的經驗教訓是應該記取的。

另一方面，京劇的伴奏也不能不變化，京二胡的加人就是一種變化，一個革新，今後也還會有發展、革新的。我們不能因為江青以洋代中的橫暴作法而拒絕接受西洋樂器的加入。“四人幫”垮臺後，張君秋在北京京劇院就堅持不能解散西洋樂隊，這個主張我是同意的。因為西洋樂器畢竟有先進的地方是值得我們借鑑和引進的，但引進不等於生吞活剝，而是吸收，把它融化在京劇這門藝術裡。從這個意義上講，今後即使有新的樂器加入，胡琴的伴奏也是不會消失的，至少可以這樣說，只要京劇存在，胡琴就要同演員一起“唱”下去。

二、胡琴伴奏要有感情，切忌“一道湯”

過去，胡琴伴奏有“官中”胡琴一說，這種“官中”胡琴有靈活機變的伴奏套子，因而無論什麼演員的演唱，即使是生戲，甚至沒有同演員一起對過戲，它也能伴奏，而且做到不灑湯，不漏水，起到託腔保調的作用。但由於它的伴奏窮於應付，始終處在被動地位，伴奏出來的效果容易流於“一道湯”，很難有自己的特色。它所伴奏的唱腔一般也是沒有獨特的風格，是通大路，一般化的。

藝術造詣高的演員在唱腔演唱上是十分講究的，他們的唱腔根據他們所要表現的人物感情，結合自己本人的嗓音條件形成了獨特的演唱風格。為了發揮他們本人的特長，突出自己的唱腔風格，他們的演唱就需要有與之相適應的演奏風格的胡琴為他們伴奏。

所以，凡屬有成就的演員一般都有與之長期合作的專職琴師。例如，梅蘭芳有徐蘭沉、王少卿和姜鳳山，程硯秋有穆鐵芬、周長華、鍾世章，荀慧生有郎富潤，尚小云有張長林。梅的演唱音色甜美，雍容華貴，他的伴奏則韻味悠長，精密穩練，程的演唱嚴謹工整，委婉含蓄，他的伴奏則循規蹈矩，深沉雋永，荀的演唱嫵媚多姿，他的伴奏則纖巧細膩，尚的演唱剛健秀麗，他的伴奏則色彩斑斕，張君秋的演唱學習、吸收了許多流派演唱的特點，特別是梅、程的演唱對他影響較為顯著。他的嗓音脆亮圓潤，適於梅派的演唱風格，但他又不拘於梅派的演唱方法，還吸收了程派的低迴婉轉的演唱特色。此外，尚派的剛健，荀派的柔媚，張君秋也兼收幷蓄。在此基礎上，根據自己的歌喉天賦，在演唱方法上有許多發展和變化，形成了張派的演唱藝術。

張君秋之《起解》

因此，為張君秋伴奏，也不能因襲梅派、程派等的胡琴拉法，必須形成適合於張派唱腔風格的演奏方法。例如，張派唱腔較之以往流派唱腔華麗，旋律發展變化大，所以，胡琴過門也要相應地有較大的變化，花點子要多一些。又如，張派唱腔十分講究旋律上的繁簡對比、速度上的快慢對比及力度上的強弱對比，等等，胡琴的伴奏就不能單純追求佈局的工整了，必須適度地掌握好伴奏中的音符上的繁簡、尺寸上的快慢和音量的大小，力求烘托出張派唱腔的對比處理所要達到的藝術效果。經過多年的實踐，我們在伴奏的弓法、指法上逐漸形成了自己的一整套託、墊、鋪、裹的演奏方法，達到了風格上的統一。

京劇藝術在長期發展過程中，由於一代代的演員在唱腔演唱上不斷地創新和發展，胡琴的演奏技巧也不斷地有所豐富和提高，事實上，在京劇唱腔演唱上形成多種流派的同時，胡琴的演奏同樣也在形成不同的演奏流派。實踐證明，越是在伴奏唱腔上有所成就的琴師，他所形成的演奏風格就愈鮮明，愈有特色。

那麼，為了不使伴奏“一道湯”，突出自己的演奏風格，是不是就可以不顧演員的演唱，隨意去發揮自己的演奏技巧呢？回答當然是否定的。好的胡琴伴奏需要高度的演奏技巧，但單純的賣弄技巧也絕不能稱其為好的琴師。例如，前面所述的那段花過門，曲調華麗婉轉，起伏跌宕，是充分發揮琴師演奏技巧的好段子，但這種花過門也要看用在什麼地方了。例如用在《龍鳳呈祥》中“洞房”一場的孫尚香唱腔裡就挺合適。我在演奏這段過門時，根據張君秋華麗婉轉的演唱風格，適當地做了一些改動，使其華麗色彩更濃一些，並刪減了一小節的演奏，演奏曲調是這樣的：

這樣華麗的過門旋律跳動性大，更多地使用三十二分音符，色彩就更濃郁一些了，比較適合烘托洞房花燭的喜慶氣氛，和孫尚香的喜悅心情是相吻合的。但是，這樣一個過門如果用在《法門寺》中“佛堂”一場的宋巧膠身上就不合適了，試想：一個身遭不幸的婦女在敘述冤情時，當中加了這樣一個喜氣洋洋的伴奏曲調，豈不令人啼笑皆非，所以，我們在宋巧嬌唱腔的過門上就處理成這樣一個曲調：

以上兩個例子說明，胡琴的演奏技巧是可以發揮的，但要用在點子上，也就是用在和演員扮演的角色感情一致的場合上，如果不一致，或正相反，那麼，多高的演奏技巧也不要在這裡發揮，因為它喧賓奪主，破壞了整個戲的演出，效果是不會好的。

張君秋之《秦香蓮》

為了和演員演唱的感情相吻合，胡琴的伴奏是不是就要亦步亦趨地追隨著演員演唱的曲調，去做簡單的模擬式的演奏呢？回答也是否定的。胡琴在託腔時，演奏的曲調一般不脫離唱腔曲調的肩架結構，但在音符的繁簡上則可做靈活的變化。它可以同唱腔曲調一致，也可以不完全一致，有合有分，相輔相成。往往出現這樣的情況，演員演唱的曲調很簡單，而胡琴的伴奏曲調卻很繁密，兩者若即若離，形成了拉繁唱簡的強烈對比，最後殊途同歸，造成了演唱的高潮。這種方法，在張派演唱的伴奏中是比較常用的。

例如《蘇三起解》一戲，蘇三在訴說貪官汙吏，皮氏、沈燕林之流互相勾結冤枉好人的可惡行徑之後，氣惱之下唱了一句“洪洞縣內就無有好人”，無意之中，惹惱了崇公道，蘇三懊悔不已，連忙好言勸慰，唱腔與伴奏的曲調如下：

這段唱腔與伴奏的繁簡對比十分明顯，從×開始，共十六小節，唱腔及伴奏似乎是誰也不管誰地同時並行，但是伴奏儘管繁密，它也是在唱腔的主旋律上加花變繁的。如果說蘇三的曲調較為單純柔和是為了表達她的婉轉勸慰的語氣，那麼，繁密流動的伴奏旋律則起到了表現蘇三內心焦急懊悔的作用，兩者是從不同側面刻劃了蘇三的複雜心情的。這種若即若離、殊途同歸的伴奏方法，既能烘托演員的演唱，又能發揮胡琴的演奏技巧，可以較好地完成唱腔的演唱任務。之所以達到這樣的效果，關鍵還在伴奏服務於演唱的“情”。

總之，胡琴的伴奏，無論間奏，還是託腔，都要服從一個字——“情”，即劇本之情，人物之情，演員唱的是“情”，胡琴拉的也是“情”，所謂演員的演唱藝術同胡琴的演奏藝術的風格統一，就是說他們的藝術表現技巧為“情”所統一，而不是單純的技巧上的和諧一致。

說到這裡，我想起了最近我親眼看到的一件事：一位打鼓的老先生在演出休息時問一位青年樂隊隊員：“你伴奏的時候，眼睛瞧著哪兒？這位青年毫不猶豫地回答道：“樂譜。”老先生又問：“沒有譜子你瞧哪兒？”這位青年愣在那兒，一句話也回答不出來了。老先生急了，衝他嚷了一句：“你得看演員呀！”為什麼老先生著急呢？因為這位青年的腦子裡只有譜子，沒有戲，沒有演員，沒有那個“情”字，他是譜子的俘虜，不是譜子的主人，他的伴奏不從感情出發，當然不能很好地為演員的唱“情”服務，也就談不上能夠產生藝術感染力了。

京劇傳統的樂隊伴奏是沒有譜子的，更確切地說，京劇樂隊伴奏的譜子在伴奏者的心裡。不僅京劇如此，各種地方戲曲也是這樣的。有人說，這不科學。我認為它有科學道理。因為戲曲樂隊不是一個獨立的演奏組織，它是戲曲這門，“唱、做、念、打”綜合藝術中的一個組成部分，在這門綜合藝術裡的任何一個組成部分，包括演唱藝術在內，都要為戲曲表演這個中心服務，而戲曲表演是活的表演，它有自已的各種表演程式，這些表演程式又是靈活機變的，而這種靈活機變的根據就在那個“情”字上。

張君秋之《望江亭》

胡琴伴奏者伴奏時，如果把眼睛只盯在譜子上，那麼，他的伴奏怎麼能夠適應演員演唱的豐富多彩的感情變化呢？所以，我說，胡琴伴奏者的眼睛看著演員，而不能死盯著譜子，是有它的科學道理的。胡琴的伴奏者如此，其它所有的伴奏成員也都應該如此。此外，樂隊成員在伴奏時，眼睛除了看演員，還要兼顧著打鼓佬，這是因為打鼓佬在京劇表演中不僅有著指揮樂隊的作用，同時也在協調、指揮著整個的戲曲演出，他的眼睛也盯在演員的表演上，他的指揮也是為了演員表演的感情服務的。

為了更好地為演員的演唱伴奏，胡琴伴奏者不僅要掌握好伴奏的技巧，而且也要學會唱，好的琴師不僅會唱，而且唱得很地道，甚至自己還會登臺演唱。許多著名的琴師他們本人就是演員出身。正因為他們熟通演唱，他們的伴奏不僅能夠很好地託腔保調，而且也能為演員的演唱增色添光。實際上，胡琴伴奏的曲調是一種音樂語言，雖然它不象唱腔的音樂語言那樣有表達思想感情的唱詞，但是，它同唱腔的音樂語言所表現出來的語氣是一致的。作為一個琴師，如果明確樂隊的伴奏作用，再具備純熟的演奏技巧，那麼，他的演奏就不一般化，就能有自己的特色，從而也就更加突出了京劇演唱的藝術特色。說來說去，我們又回到了題目上的那句話——胡琴“唱”！

（《戲曲藝術》1980年第3期）