北宋詩人：以文為詩，以文會友，在會友中彰顯七古特質

“以文為詩”作為一種重要的詩歌創作傾向，也是宋詩學習唐詩並最終自立面目的關捩點，對宋詩的創作精神、題材內容、表現手法、語言形式風格等方面都有深刻的影響。而具體到借鑑古文章法為詩，七古因其體式特質，對古文章法的相容度顯然是其他詩體都無法比擬的。

“以文為詩”對北宋七古章法的影響

在有關七古章法的批評中，桐城派後期重要人物方東樹的理論獨具特色和代表性。其《昭昧詹言》以文法論詩，且注重作詩的切實技巧和路徑，不僅鮮明提出作七古需要精通古文，在具體的手法闡釋和詩作評點時，也時時以古文章法為重。

一、以古文論七古的代表性觀點

最推尊的是對古今詩歌面貌做出巨大改變的杜甫、韓愈、蘇軾三家，而就七古來說，他認為杜甫與李白代表了最高的境界，對不具備這種“天地元氣”的人，便只有擅長古文才能寫好七古，所舉韓愈、歐陽修、蘇軾都是唐宋古文的領袖人物，特地拈出他們以古文章法為詩，甚至認為南宋後七古的平庸也與古文傳統衰落有關。

不過，方東樹也並未忽視七古其他方面的藝術特色，他評述李、杜、韓、蘇四大家七古各自擅長的內容和特點。

仍然聚焦在詩歌傳統的抒情感發、寫景狀物以及北宋時得到很大發展的諧謔交流功能，並非以文為詩所能囊括的領域，也可以說一流大家的藝術個性還是要靠這些方面體現。

雖然方東樹也明白僅以古文之法作七古並非最高境界，一流大家的七古成就也是古文章法不能涵括的，但是在指明七古作法和藝術匠心時，仍然最重分析章法。方東樹注意不同詩體作法的差異，以古文章法審視詩體藝術的典型表現，也比較能凸顯北宋七古的功能開拓和藝術形態變化，部分解釋北宋七古擅長平中求奇的原理。

二、以章法論七古的代表性觀點

實際與傳統詩法所言七古突兀轉折和過脈也有相通之處。在具體的作品評點中，方東樹更是以古文評點的方式，著力分析詩中敘述、描寫、議論如何分佈，章法如何起結、順逆佈置，襯托。在他看來，這是學習七古作法有效切實的途徑。

以上表述雖然在具體選擇和排列上偶有細微差異，整體能呈現清晰的典範層級：李白和杜甫代表七古最渾然天成、雄奇變化的理想境界，加上後來將古文章法與七古本身藝術特質充分融合發揮的韓愈、蘇軾，四人是七古第一流的大家。

在此之外，他最推崇歐陽修與王安石，讚揚其用意深新曲折，章法井然，其變化和神氣可能不及四大家。對黃庭堅七古，雖然也肯定其地位，但是偏重句法造語的新奇。

有時甚至批評其只重句法，不知章法，用意淺近；包括對前人推崇的陸游七古，也是因為章法原因，多次表示不喜。

另外值得注意的是，在對五古、七古、七律三種詩體的作品評點中，七古是北宋作家單獨列目最多的，除了歐、王、蘇、黃，還有蘇轍、晁補之、晁衝之等，雖然這有受所評選本限制的原因，對各小家也褒貶不一，卻很能反映北宋七古的詩體地位，和難以忽視的創新。

“以文為詩”對北宋七古章法的作用

一、歐、王七古章法比較

最鮮明地體現著奔放雄肆、流轉暢達的風格。其七古章法受古文影響的一個獨特表現是，七古的命意、構思和佈局經常能在相應的古文中找到參照或形成互動。

這首贈人七古與蘇軾基本創作於同時的《墨君堂記》採用一致的立意、手法和佈局，內容又互為補充映照。

整體構思都是以竹為核心，借竹喻文同品格，也貼合其擅長畫竹。《墨君堂記》第一段講述“墨君”的來由，“獨王子猷謂竹君，天下從而君之無異辭。

今與可又能以墨象君之形容，作堂以居君，而屬餘為文，以頌君德，則與可之於君，信厚矣”，交代背景並構建了象徵關係，詩中前四句也是點明象徵。第二段展開議寫文同的為人、竹的品格、文同與竹的關係、畫竹的生動傳神。

比較詩中間四句，雖然不如文詳細，但基本意義相同，記文偏重剖析人與竹的比德關聯，詩則偏重竹能令人逍遙齊物，抒情意味更濃，又有曉梳脫髮的細節形象。記文結尾落到自身。

與詩之結尾也恰好形成一求一送的映照。另外，此詩也多用古文句法，結構矯健緊促，記文與竹對話交流的口吻則顯出親近詼諧，詩文都呈現與核心意象一致的清快風格。也有詩文內容看似無關，但詩歌純用古文章法，且表達精神一致的。

蘇軾自己詩文這種命意、表現手法、結構以及風格全面的溝通互動，是超過其他詩人的。

二 蘇、黃七古章法比較

蘇軾不僅自由深入地溝通自己詩文的表現功能和方式，而且博通經史，善於從前代典籍中汲取章法經驗。最典型的是取法《史記》，前人已慧眼指出，。《史記》合傳是以人物為中心組織材料的典範，剪裁精當，結構多變，有多人平列，一人為主、旁人為賓，多人相糾結等多種模式，論贊也是有分有合，汪氏所指即先分後合的一種。

蘇軾許多以人物為中心的七古深得《史記》合傳之法，或勾勒人物特點，或敘寫生平交誼，常根據需要多方襯托，線索交織，章法縝密而多變。

如《送晁美叔發運右司年兄赴闕》：此詩主題是送晁端彥，“傳主”即晁氏與自己，主線索也是兩人由少到老的交往經歷，但蘇軾另扣住歐陽修的引見，甚至有“翁如退之蹈軻丘”這樣無關二人的閒筆，令歐陽修也貫穿其間成為副線。

從“醉翁遣我從子游”再到“醉翁賓客散九州”，從“頎然鶴骨清而修”再到“病鶴不病骨愈虯”，字句復沓呼應，共同以“酒醒夢斷四十秋”過脈，既是二人青春老去，也是前輩宗主盛事風流的消散，再加上起首為說明年少無朋襯入的蘇轍，多人賓主有序，綰合無間，本為一二人之事，終能形成群像與時代的深遠感慨。

其真正精髓在於用以真實寫虛幻的手法更新了畫面描繪方式，由此才產生了圖中景與圖外人分明的兩截內容，同時又利用畫面的真幻關係勾連所抒發的歸隱之情，是根據整體意境採用的章法安排。

加深歸隱不得的無奈，若說是結前半部分，其實是割裂了後半部分的意脈。事實上，這也是以古文章法解七古的某種侷限性，固然可以學習章法變化，卻也容易脫離題材表現傳統，忽略了詩歌章法變化的內在神理，難以領略真正具有藝術個性的詩思。

歐陽修與王安石的七古，雖然不及蘇軾七古才氣恣肆，方東樹認為其章法順逆變化，用意深而新，值得學習。二人七古都有效仿韓愈七古章法開合、雄健縱橫的一面，但各自題材內容和篇制風格都有很多不同。

王安石晚年以雅麗精絕的近體小詩著稱，早年則受詩歌革新一派影響，創作古體較多，其七古反映社會現實、詠史懷古的內容比歐陽修等人還要多，感慨風物、敘寫生活情事的則不如歐陽修。從篇制看，王安石七古更為短小精悍，常見十句左右，超過二十句的大長篇較少，不像歐陽修二十句以上的篇章較多。

這使得他的七古章法較少舒捲跌宕的波瀾，但是具有峭拔奇崛的變化，透過敘議見解的獨到精深和層意的繁複轉接表現出來，也很可能是對韓、歐長篇鉅製容易平緩鬆散的改進。