審美旨趣與語言特質 之 筆墨語言的形態情性意緒與作品的風神韻致

荊浩關仝用的是什麼皴法

此文的完整標題是：

董萍實《北宗山水》（網路縮編版）審美旨趣與語言特質 之 筆墨語言的形態情性意緒與作品的風神韻致

，系拙著《北宗山水》“審美旨趣與語言特質”章的第一個小節。頭條系統規定文章題目不能超過30字，於是進行了壓縮。這樣一來，相關出處的提示不見了，似乎含混了點，但也可以說同時除去了些許限制，增加了一些傳達與接受之間更隨緣更積極的溝通與可能——倘若讀者朋友因此而認為它就是談筆墨與作品的，不一定侷限在北宗山水之中，我覺得也不錯。因為，”依託北宗山水，闡發深層的更具有普遍意義的規律”，原本就是我的初心。

傳統北宗山水歷經千餘年錘鍊流變，早已形成了博大豐厚、爐火純青的筆墨語言體系，它的形態、情性及其所宣洩出來的種種資訊，直接關聯著作品的風格面貌、精神意趣和形式之美。其中，最具陽剛氣質的，是剛性線條和大小斧劈皴。

剛性線條在北宗骨幹成員筆下，情態各異，在描繪山石、樹木、人物以及其他景物的過程中，多有精彩的表現。在以大小斧劈之外的一些皴法畫山的圖畫（如李成、郭熙、范寬和他們傳人的作品）中，剛性線條的作用尤為重要，堅硬、峭拔的質感、沉重、渾厚的體量、彰顯骨力骨氣的勢能，都與剛性線條所擁有的形式意味聯絡在一起。

線條之所以會具有某種形式美感及某種美學意味，首先與它的形態性狀有關，物性的筆痕墨跡乃是形式之美和精神意趣的載體，也是我們探究和創造“語義”、“語境”的基本依據。

在人們心目中，剛性的線大多是粗重勁直的，猶如“鐵骨”。這沒錯，傳統北宗大師筆下，確實有許多剛強勁直的線條，但又不完全是這樣。因為一些弧形的曲線，即便有的很細，不那麼“尖利”，卻也堪比“鋼筋”，同樣擁有遒勁的力量感——“力量感”道出了剛性線條之所以然的另一個條件：線條要沉著有力，儘量避免過分的強調速度以及輕浮的揮掃勾劃。

我入門之初，恩師孫天牧先生就曾告訴我：“線無三分直，用筆要沉著肯定、入木三分，切忌簡單輕浮”。而後經過反覆磨練，我領悟到那些劍拔弩張、發放無餘、沒有彈性沒有講究的線條，確實粗俗不堪，容易失之於簡單淺薄生硬。相比之下，“屋漏痕”式的線條雖然同樣富有力量感，卻較為含蓄，而且含蘊更為豐富。那是因為，筆在運動之中，“藏”“露”“順”“逆”兼而有之，左衝右突、廻還往復、“轉”“折”“頓”“挫”之間，自然而然地生髮出了許多妙趣，從而促使極為難能可貴的“骨力”“骨氣”和“筆意”油然而生，語言境界因而得到高度昇華。在這方面，李成、範寛、郭熙、馬遠、夏圭、吳偉等諸多北宗巨匠，無疑是非常有說服力的典範。

北宋 李成 寒林騎驢圖 區域性

北宋 范寬 溪山行旅圖 區域性

北宋 郭熙 早春圖 區域性

南宋 夏圭 長江萬里圖 區域性

皴法是山水畫的核心語言。它的形態性狀以及風神韻致，關聯著藝術表現之中造型、造境（此“造境”又包含著兩層意蘊，一是與章法聯絡在一起的空間境象的營造，一是形式語言與作品內容以及創造主體的情感意緒所熔鑄生髮出來的精神情境）、洋溢形式美感等諸多方面的任務的完成，對山水畫藝術總體風貌以及畫家情感精神的表現，至關重要。因而，在剛強與柔淡兩種審美趨向的作用下，“南宗”選擇了“披麻”皴系，“北宗”選擇了“斧劈”皴系。

斧劈皴系的皴法適用於表現堅硬、峭拔的山石，以大、小斧劈為主。大斧劈皴用側臥筆法以闊筆寫出，縱橫劈斫（這裡的“斫”，意為用刀斧砍削，與畫史所謂李思訓的線性點畫不同），雄渾勁利簡率，饒有氣勢。南北宗論者對它的形容是“揮掃燥硬”，顯然帶有鄙夷貶低之意。因為不僅“揮掃”是一種歪曲，“燥”也與斧劈（尤其是大斧劈）的本真情狀風馬牛不相及。經常用於大斧劈皴的形容詞還有“剛猛”、“猛烈”和“水墨蒼勁”，“剛猛”不盡然，“水墨蒼勁”更接近普遍真理。“大斧劈多用溼墨，水分相對飽滿，但筆觸形象上又有飛白，那是一種“乾裂秋風潤含春雨”的感覺，妙不可言。小斧劈皴用側鋒筆法劈斫，筆觸較窄小，筆意沉雄堅硬勁健，其形態意趣及其便於與相關點畫交融變通的特點，使之與石頭山的表現需要，相當接近。

斧劈系統皴法中，除了大小斧劈之外，還有一些筆法相通或者意趣相近的皴法，如雨點、豆瓣、搶筆、釘頭、刮刀、亂柴、折帶、短條子等，大多起筆重收筆輕，在中側順逆之間多有轉換，雖然表現上各有特點，但均可具有某種程度的剛性，或維繫其原本形態加力為之，或衍化為小斧劈的變體，與大小斧劈互為補充、形成了一套具有豐富表現力的筆墨語彙。這類皴法，在荊浩、關仝、李成、範寛等宗師巨匠及其傳人的創作中，運用比較普遍。此外，本身就多轉折的折帶皴與大小斧劈配合運用，往往也會收到很好效果。在北宗語彙之中一枝獨秀的是捲雲皴，其情態意趣韻致與上述皴法多有不同，相通的是生成機制，下文及技法解析章有詳細議論，這裡不贅。

南北兩宗都十分重視用墨，南宗著重於積墨，北宗則把潑墨之妙發揮得淋漓盡致，成就了別開生面的筆墨之美。

在“北宗”這裡，“筆”與“墨”契合無間相依為命，完全一體化了，造型、造境、鋪陳調子、渲染氣氛、抒情寫意，一下筆便全都有了，而且，許多時候是乾溼濃淡一遍完成。乾溼濃淡一遍完成，意味著筆線、皴法乃至點染融會貫通，潑墨破墨以及積漬（主要是溼積）協同作戰，這在技巧上難度相當大，故一些南宗大家對此也頗多忌憚。

“北宗”的“大劑量”、“多功能”及技巧豐富（包括與積墨有著密切關聯的渲染）的用墨，充分地體現了水墨蒼勁的風貌。“勁”的含義不言自明，“蒼”則有蒼茫、蒼渾、淋漓氤氳之意，此類意趣性近陰柔。可以說，北宗淋漓酣暢蒼渾的“墨”，與剛性十足的“筆”可謂天作之合，恰好構成了矛盾互補對立統一的形式生命統一體。這使得我們有充分的理由斷定，導引著我們在風標獨樹的“北宗”山水畫藝術形式建構之中，成功地與天地大美以及創造主體的情感意緒相熔鑄，洋溢位了雄偉剛健蓬勃的文化精神的，正是那個剛柔相濟、陰陽互補而又相生，極盡矛盾運化生髮審美意趣之能事的“滄桑大道”。

南宋 李唐 山水圖 區域性

南宋 夏圭 溪山清遠圖 區域性

明 吳偉 灞橋風雪圖 區域性

孫天牧 偶擬少梅師筆意

上面的議論說明，北宗山水畫藝術審美特質的形成，與語言狀態大有關聯。

在傳統語境中，人們普遍認為，山水畫藝術的個性幾乎可以和筆墨個性劃等號。實際上，筆墨作為生髮氣韻的主將，在山水流變的漫長過程中確實已經發揮了很大作用。或者說，生生不息的民族文化已經賦予了筆墨許多功能，創造了許多輝煌。但我認為，儘管傳統筆墨早已臻爐火純青境界，突破、發展相當難，但筆墨並非“才盡”的“江郎”、更不是“技窮”的“黔驢”，並沒有走到盡頭。長期以來，“筆墨”窘境的始作俑者，不是筆墨自身，而是文化保守主義及一些以捍衛傳統為招牌的既得利益者，當然其中也包含著在“既定語言套路圍城”之中，對於筆墨語言形式的創構既沒有覺悟和念想，也實在是無能為力的“三無”人員。時至今日，筆墨依然擁有著與時俱進的發展空間，應該並可能在更多的審美創造中發揮作用。那麼，在我們現在所探討的北宗山水領域，它們的潛能在那些地方有望得到進一步的開發呢？

對北宗筆墨的特質有了深入具體的瞭解，可以令人樂觀地認為，我們的探討已經抓住了北宗山水審美旨趣的核心線索。然而，“陽剛之氣”的熔鑄、藝術生命的運化生成、氣韻的生髮洋溢乃至於北宗筆墨語言體系順應時代需求的完善與發展，無疑是一個“系統工程”，一切的一切，都是藝術家的氣質情感意欲、客觀物象的本真情性、以及構成“形式生命體”的諸多因素熔鑄在一起時的渾然交響。

這說明，簡單地認為北宗氣質是單純筆墨個性的反映，是有失偏頗的。所以，在著眼於北宗語言大體特徵和共性色彩的議論之外，我還將在“骨幹成員及其學術建樹”章節，結合著畫家個體生命情境及其所處的文化環境，做一些側重於生命語彙方面的研究。

同時，我還準備從一些與造型、造勢、造象、圖式結構與空間境象的營造等課題密切相關的層面切入，一探“北宗氣質”乃至其生命構成的奧秘。