杜哲森畫一平尺多少錢，為何元代繪畫開始了一個畫史的歷史性轉折？

杜哲森畫一平尺多少錢

在二十世紀的中國畫史研究中，一直流行著一種普遍的認識，即認為元代繪畫開始了一個畫史的歷史性轉折，此種轉折即從宋代的寫實性傾向轉向了自此以後開始的筆墨獨立表現傾向。因此，對元畫的評價出現了若干戲劇性變化。

從二十世紀二十年代末第一本中國人自己撰寫的完備的中國美術史，亦即被蔡元培評為“中國有畫史以來集大成之鉅著”，餘紹宋評為“實開畫學通史之先河”的鄭午昌1929年完成的《中國畫學全史》中，對元代繪畫即持此種評論：

“元季諸家，至用幹筆皴擦，淺絳烘染。蓋當時諸家所作，無論山水、人物、草蟲、鳥獸，不必有其物件，憑意虛構，用筆傳神，非但不重形似，不尚真實，乃至不講物理，純於筆墨上求神韻，與宋代盛時崇真理而兼神氣之畫風大異”。（1）

鄭午昌一言九鼎，是為定論。潘天壽在其1934年商務印書館出版的《中國繪畫史》中幾乎原文照抄了鄭午昌的論述：

“元代山水、人物、花鳥、草蟲，非特不重形似，不尚真實，憑意虛構，用筆傳神，乃至於不講物理，純於用筆上求意趣，實為元代畫風之特點。”（2）

當代著名美學家李澤厚在其影響頗大的著作《美的歷程》中，也同樣從鄭午昌那裡依樣畫葫蘆，但術語更現代一些：

“既然重點已不在客觀物件（無論是整體或細部）的忠實再現，而在精煉深永的筆墨意趣，畫面也就不必去追求自然景物（實際上是藉助於近似的自然物象）以筆墨趣味來傳達出藝術家的心緒觀念就夠了。因之，元畫使人的審美感受中的想象、情感、理解諸因素，便不再是來畫那種導向，而是更為明確的‘表現’了。”（3）

此種觀點，在二十世紀八十到九十年代強調形式獨立表現的“自律”性時髦的時期，對元代繪畫的上述觀點則給予了再度的強調。一直到進入二十一世紀，此種觀點還在流行，且有入時的變化。例如，目前最具權威性的，由王朝聞擔任總主編，數十位中國美術史界權威專家們共同編撰的國家 “八五”社科總點研究專案的官修《中國美術》元代卷，也仍執上述觀點。例如在此卷之《導言》中特別強調鄭午昌那種筆墨觀：元代之以書入畫

“即將本來就諳熟並已經掌握的書法技法和審美特性融進繪畫，使構成藝術形象的最基本元素——每一筆觸，都具有獨立的審美價值，並透過與形象的巧妙結合，形成特有的氣勢、節奏和韻律。”

“以書入畫是一種新的美的創造，……元代畫家們只找到有數的幾種，這就是竹子、蘭草、松（針）和木石等。這幾種描繪物件的形態都比較容易把握，既能一筆造型，又能不失書法神髓，同時還能表現出畫家特有的創作心態。……大概正是這個緣由，再加上竹子、蘭草等被人們賦予了特有的象徵意義，……它們才成為元代文人畫家們最熱中（衷）也最擅長的表現題材。”（4）

在作者看來，正是因為“竹子、木石最能顯示出書法用筆的神韻，”所以元代畫家才選這些題材，儘管這些事物有象徵意義，但那是次要的。在該卷正文中，更把這種觀點以圖例的方式具體化與細化為“點的獨立與抽象因素的強化示意圖”，以說明“將墨點廣泛運用在山水畫創作中，使其審美價值得到空前強調”。如此等等。（5）這是一種什麼樣的審美價值呢，當然就是“獨立與抽象因素的強化”的“表現”的價值。這種觀點，其實是把二十世紀初鄭午昌東方的筆墨至上觀點發展至世紀末的西方的形式自律觀上去了。（6）

當然，對同一現象，還有人從“馬克思主義”“現實主義”文藝觀的另一西方角度把元代畫家如趙孟、柯九思、吳鎮、倪瓚、王蒙等扣上一頂“有不同程度的形式主義”，乃至“滑向了表現主義”的帽子。（7）王遜著《中國美術史》，對趙孟“石如飛白木如籀”一詩也令人莫明奇妙地評價為

“他再三強調的不是形象的真實與筆墨的關係，而是孤立地談繪畫筆墨與書法一致性。……其真正含意就是取消作品的內容，或置作品內容於次要地位，也就離開了現實主義的藝術觀點。”（8）

……

看來不管評價的積極與消極，正與反，承認元代繪畫筆墨至上，承認從元代開始形成筆墨獨立傾向的觀點基本上是為中國美術史界大致公認的。

從研究發現，美術史上的這些觀點，大多僅從一些元明淸人的某些論述上得來，而並沒真正立足於實事求是的慎密的元代自身史實的研究。元代美術的真實情況並不是這樣。

其實，元代繪畫是很講究寫實的，所畫取材純從現實中來。以元四家為例。黃公望所畫山水大多為其寫生得來。他自稱其作畫習慣：

“皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。登樓望空闊處氣韻，看雲釆，即是山頭景物。李成郭熙皆用此法。郭熙畫石如雲，古人云‘天開圖畫’者是也。”（9）

如此一個明明白白源自“天開圖畫”的寫生家，何以會被人弄成“形式主義”者，或是“非特不重形似，不尚真實，憑意虛構，用筆傳神，乃至於不講物理，純於用筆上求意趣”的人呢？而黃公望最具代表性的作品即《富春山居圖卷》，此卷更是其自稱“至正七年，僕歸富春山居，……興之所至，不覺亹亹佈置如許。逐旋填札，閱三四載未得完備”的，直接取材於富春江一帶山水的寫實性作品。（10）

如果我們再去認真研究元代的畫論，這種藝術與現實的關係當更清楚。例如黃公望的《寫山水訣》，通篇全為如何寫生寫實尊重現實山水自然形態的告誡。全篇關於“墨”的用法有六、七處，談“筆”僅一、兩處，且多是講如何用筆、墨以再現物件的技藝。且舉其中幾處例子：

“畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上。”

“董（林按：指董源）石謂之麻皮皴，坡腳先向筆畫邊皴起，然後用淡墨破其深凹處。”

“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然後用焦墨，濃墨，分出畦徑遠近。”

可見其筆墨之處理，如何嚴格服從造型的需要。當然也不是說，筆墨自身的審美意味就一點沒有，也是有的。如

“吳妝容易入眼，使墨士氣”。

“畫一窠一石，當逸墨撇脫，有士人家風，才多便入畫工之流”。

但不僅全篇僅此兩處提及，且又都統帥於另一更重要也更清晰的表述：

“作畫只是個理字最緊要。吳融詩云：‘良工善得丹青理’。”

此“理”即貫穿黃公望全文的造型之理，造化形態再現之理，是“良工”丹青造型之理。

元代另一重要畫理著述，即饒自然的《繪宗十二忌》，此文則更是純談造型之理的專論。其十二忌為“佈置迫塞”、“遠近不分”、“山無氣脈”、“水無源流”、“境無夷險”、“路無出入”、“石止一面”、“樹少四枝”、“人物傴僂”、“樓閣錯雜”等，唯一與“筆墨”相涉的只有剩下的兩條，即“滃淡失宜”、“點染無法”。然而此兩法亦純為造型，前者當注意如“晴景當空明，雨景夜景當昏蒙”，後者則僅僅“謂設色與金碧”的具體技法。（11）

這些都是元代畫史的原始文獻，研究者從中不難讀出當時畫壇的真實風尚。其實古人對此也是淸楚的。明人董其昌稱“董源寫江南山，……趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山”。董其昌還談到關於黃公望寫生的一個極好例子：“吾見黃子久《天池圖》，皆贗本。昨年遊吳中山，策筇石壁下，快心洞目。狂叫：‘黃石公！’同遊者不測。餘曰：今日遇吾師耳。”可見，董其昌是以師造化之優劣來判斷黃公望作品之真贗的。明人唐志契《繪事微言》說，“黃公望隱於虞山，落筆便是常熟山色，信高人筆底往往為山川所囿乎”？清初笪重光作《畫筌》，也說“董巨峰巒，多屬金陵一帶；倪黃樹石，得之吳越諸方。……江寺圖於晞古，鵲華貌於吳興。

從來筆墨之探奇，必系山川之寫照”。（12）的確，元代諸家都主要是從各自生活的地域，當然也從古人影象上吸收素材進行自己的創作的，即使是他們的記憶與想象，素材也無疑與自己的生活環境相關。亦如王蒙畫他的黃鶴山，而倪瓚的簡，他的三段式結構，他的折帶皴法，也的確與其生活盪舟的空闊的太湖環境以及太湖石灰石坡岸的形態有直接的關係。趙孟作畫寫生寫實能力更強。他畫的《鵲華秋色圖》、《洗馬圖》《秋郊飲馬圖》等複雜嚴謹而生動的自然、人、馬造型全然寫生得來。他的《紅衣羅漢圖》雖是宗教題材，也從寫生中來。趙孟自題其畫稱“餘仕京師久，頗嘗與天竺僧遊，故於羅漢像自謂有得。”可知趙孟嚴謹的尊重現實物件的繪畫態度。楊維楨在給夏文彥的《圖繪寶鑑》作序時，對元代這種寫實風有更絕對的說法：

“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動是也。如畫貓者，張壁而絕鼠；大士者，渡海而滅風；……若此者，豈非氣韻生動，機奪造化者乎？”（13）

元代畫家的作品所以與自然及寫實性造型有如此緊密的聯絡，是因為這仍然是一個與宋代一樣的講究“意境”的時代。“意境”者，意與境相生相發也。由境而生意，因意而觸境，劉勰所謂“觀山則情滿於山，觀海則意溢於海”。蘇軾之詩畫結合的倡導，即蘇東坡稱讚王維，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，也是這種詩情與畫境的結合。詩畫結合成為這位文人畫理論奠基者的名句。儘管作為一個外族入主的時代，畫家們，尤其是文人畫家們的心態與宋人完全不同，但是藝術的思維方式與表現方式並未發生本質性的根本轉折，社會及文化思潮也沒有提供這種轉折的條件。

宋人，不論是院畫或是文人畫家，講究的都是意境。宋代畫院考試以詩命題作畫，如“踏花歸來馬蹄香”、“萬綠叢中一點紅”、“竹鎖橋邊賣酒家”“野水無人渡，輕舟盡日橫”等為畫史之佳話，儘管並不太文人氣。但文人畫家作畫也是講意境的。蘇東坡畫《古木怪石圖》，其扭轉盤曲之古木，“如其胸中盤鬱”；文同畫《紆竹圖》以嘆懷才不遇，都是意境表現的例子。至於五代董源名聲崛起於北宋米芾的推崇，也是因為老米欣賞董源創造的意境：

“峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色鬱蒼，枝幹勁挺，鹹有生意。溪橋漁浦，洲諸掩映，一片江南也。”（14）

這是一個唐詩宋詞的時代。很難相信，這些吟詩作詞的詩人詞人們在其作畫之時不會把自己關於詩詞的觀念有意無意地灌注其中。況且蘇軾們本來就在自覺地倡導這種詩畫結合的風氣。當然，在以元曲的光輝光耀文學史的元代，在“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，斷腸人在天涯”的元曲風氣的元代，很難想象同一時代之繪畫會脫離這種時代性文藝風氣而另起爐灶，弄出一套筆墨至上的“抽象”“表現”之風來，儘管今人儘可以按照自己的一套想法去“闡釋”元人，亦如淸人早就如此做一樣。（15）

事實上，元代不僅高度重視意境的塑造，甚至連題詩入畫的風氣也都是在元代興盛起來的。縱觀元代題畫，多為題畫詩，這也是畫史的一個常識。亦如清人方燻所言：

“款題圖畫始自蘇米，至元明而遂多，以題語位置畫境者，畫亦由題亦妙。高情逸思，畫之不足，題以發之，後世乃為濫觴”。（16）

元代畫家的畫作不少都是有題詩的。例如倪瓚似乎最喜題詩，大多畫作皆有題詩，有的甚至一題再題。如《贈周伯昂溪山圖軸》倪瓚就三次題辭，兩次為詩。所題皆是與畫相生髮之境界。如“汀煙冉冉覆湖波，六月寒生淺翠蛾。獨愛窗前蕉葉大，綠羅高扇受風多。”四天之後，興發再題：“點點青苔欲上衣，一池春水鶴雛飛。荒村闃寂人稀到，只有書舟傍竹扉”。這些需要聯想的詩意有賴畫面形象的支撐，而畫中山水又需詩意的昇華。詩中有畫，畫中有詩，此非蘇軾文人畫詩畫結合之理想麼？至於“四君子”畫，那純粹就是中國文化中“比興”傳統之產物。

在外族入侵國破家亡的年代裡，或者在山水中寄託隱逸超然不與統治者合作的精神，或者就是透過“四君子”畫表現剛直不阿清邁高潔的人生品格，實現孔夫子“獨善其身”的要求。趙孟堅畫《歲寒三友》，鄭思肖畫蘭露根以示國破家亡，其根安處？以畫梅著稱的王冕，那著名的墨梅詩：“我家洗研池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人誇好顏色，只留清氣滿乾坤”。這當然也是託物言志的中國詩教傳統，怎麼可能是因為“描繪物件的形態都比較容易把握，既能一筆造型，又能不失書法神髓”的原因才去畫梅蘭竹菊的呢？這種觀念，是典型的以明末清代才流行的筆墨觀去再闡釋元代藝術的結果。然而，這並不是元代美術的真實狀態。

元代畫家所以題畫詩流行，原因不就是意境相諧詩畫相生的原因麼？而到了明末清代，畫風轉向，筆墨獨立至上的傾向突出，畫家們已經不僅太關注丘壑造型，而且尤其怕沾惹因此而來的俗氣，一個心思全撲在筆墨上，哪還有意境可品？詩意可題？於是董其昌、“四王”們題畫就都題畫理了。風氣持續至今天還餘緒尚存。

那麼，元人關於筆墨究竟是什麼態度呢？

除了上述元代講意境講寫實，除對筆墨幫助造型的功能較注意，而對筆墨自身並不太關心外，趙孟的題畫詩是元代筆墨產生錯覺的主要原因。趙的詩是這樣的：

“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”

趙孟此詩其實秉承的還是宋代的風氣，當然只是宋代文人畫的風氣。除卻唐代張彥遠首倡書畫結合以來，在宋代繼續倡導此風的就有郭熙、鄭樵、韓拙、趙希鵠等。從趙孟詩的性質上看，其實與上述諸家所論並無太多區別。他們強調的都是以書入畫，幫助造型，強調的都是書法意味與造型意味的相 “通”相似（“如”）。再以柯九思論畫竹的一段話就更明白了：

“寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撒筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。”

用與各種造型意味上相似的不同的書法用筆，去幫助更好地更精煉地完成造型的任務，這就是元代畫家書畫結合的性質之所在。書法在繪畫中的運用是絕對地服從於造型的需要，是根據不同的造型之需，去選擇能與之相匹配的書法用筆。書法何“獨立”何“抽象”之有呢？又怎麼可以說“強調的不是形象的真實與筆墨的關係，而是孤立地談繪畫筆墨與書法一致性”呢？關於元代以書入畫的問題，還有一段有趣的對話，這是元代畫壇領袖趙孟與畫家錢選的對話：

“趙子昂問錢舜舉曰‘如何是士夫畫？’舜舉答曰：‘隸家畫也。’子昂曰：‘然觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其謬甚矣。’”（17）

“隸家畫”，或為“隸書”或為書法入畫之謂。但此說有兩點有趣：一是錢選本身作畫工整細軟，且喜青綠之作，並非以書入畫的楷模，讓他來說此話，有些名不符實；二是趙孟本有以書入畫的傾向，且有“石如飛白”的作品，但他卻又不贊成以書入畫就是士夫畫的看法，反而是“與物傳神”的主張。（18）可見不僅是趙孟，就是錢選，他們一邊主張以書入畫，一邊也仍在重造型師造化的基礎上創造意境，而以書入畫不過是幫助達到此種境界的手段而已。

我們只有把對歷史的理解還原到歷史的真實場景中去，才可能對歷史進行真正正確的理解和闡釋。否則我們真的難以理解題寫書畫結合的趙孟何以會那麼寫實，何以會贊成“與物傳神”；也難以理解錢選明明說過士氣就在於隸體入畫，可自己仍心安理得地畫自己精緻細軟的青綠山水；也才可以懂得明明白白不在乎人家說自己的畫竹是蘆是麻，要不求形似只抒逸氣的倪雲林何以又要把那竹子畫得實實在在一絲不苟；當然，我們也才可以明白大談書畫結合的柯九思畫竹其實相當真實樸直；而另一位畫竹名家，身居高位的李衎如何借宦遊安南（今越南）親自去細察竹鄉的各類竹子並極寫實地予以再現……

——原因很簡單，元代仍然是一個寫實造型的時代，元代仍然是一個透過意境——而絕對不是透過筆墨——的塑造來傳達個人心緒的時代，元代是宋代傳統，當然更多地是宋代尚處於初期階段的文人畫傳統的繼續與發展。而且，元代承傳宋代的過程還持續到明代，明初再承宋代院畫的體系，明中期吳派沈周、文徵明再承元代之風，講究的仍然是意境。沈周的《廬山高》不僅畫法上學王蒙極似，他那廬山畫的哪裡又僅僅是廬山呢，當然就更不是“筆墨”了？筆墨的時代還沒有到來。從這個角度上看，由蘇軾等倡導的文人畫也是到元代才真正得以較大的發展。

古人對宋元之間的關係認識是很清楚的，元就是承續宋法。明人高濂《燕閒清賞箋》反對以書入畫就能士氣的說法，以為“若趙松雪、王叔明、黃子久、錢舜舉輩，此真士氣畫也。為四君可能淺近效否？是果無宋人家法，而泛然為一代之雄哉？”他是看到元人承宗的一套寫實之規矩法度的。陳繼儒《妮佔錄》說“元之能者雖多，然率承宋法，稍加蕭散耳”。王原祁《麓臺題畫稿》“要仿元筆，須透宋法；宋人之法一分不透，則元筆之趣一分不出”。又有“畫法莫備於宋。至元人搜抉其義蘊，洗髮其精神，實處轉松，奇中有淡，而真趣乃出。”清初王蓍三兄弟著《芥子園畫譜》稱“趙子昂居元代，而猶守宋規。沈啟南本明人，而儼然元畫”。（19）看到的就不僅是宋元關係，而且是宋元至明中期畫風的相似性。如此等等畫史階段間關係的論述，不絕於史。他們都看到宋元乃至與明中期繪畫那種繪畫思潮間密切承續的聯絡。

當然，所以產生元代已經筆墨獨立筆墨至上錯覺的根本原因，還不在鄭午昌，而在明末清代。正是由於董其昌、“四王”們自己對筆墨高度關注，他們也用這種傾向去關注從董源到元四家以來繪畫中的筆墨現象，進行了大量的研究和論述，亦即從董源及元四家們本來與表現現實密切相關的筆墨中，提取出獨立的純筆墨因素進行分析與強調。由於董其昌及“四王”們形成了籠蓋清代三百年的絕對勢力，也因此而形成了筆墨獨立於元代的錯覺。（20）

看看古人自己對畫史的看法，或許因為時代更近，確實比今人要更客觀一些。晚明的唐志契著《繪事微言》有一段很具歷史價值的評述：

“蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準繩也。筆之所在，如風神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也。”（21）

的確，一直到明中期的吳派沈周、文徵明時代，仍然還在如黃公望“作畫一個理字最緊要”的階段，一直還處在透過理表現境，透過境，表現意的意境階段。一如上述王氏兄弟所論，“沈啟南本明人，而儼然元畫”一樣。但到松江派董其昌時代就真的不同了。這已是一個“以自然之蹊徑論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”（22）的時代了，已是一個自然蹊徑與人工筆墨分道揚鑣的時代了。同屬松江派的董其昌的朋友陳繼儒說得更直捷了當：

“世人愛書畫而不求用筆用墨之妙。有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，有筆墨俱妙者，有筆墨俱無者。力乎？巧乎？神乎？膽乎？學乎？識乎？盡在此矣！”

“文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨。”（23）

當造化之自然形態、丘壑佈置（“蹊徑”）已無所謂，當“力”、“巧”、“神”、“膽”、“學”、“識”等等若干主觀因素“盡在”筆墨之中，甚至連最高雅最權威的“文人之畫”亦“不在蹊徑，而在筆墨”之時，當“四王”們接過了松江派董其昌們的衣缽把筆墨的權威樹到至高無上，至成當今中國畫之底線與公理之時，中國繪畫史才真正步入另一全新的階段。

——但對元代來說，這個歷史轉折的階段還根本沒有到。

如果要對元代在畫史階段的性質予以概括，可以說，元代是文人畫大為發展的階段，是中國繪畫傳統意境表現發展最為充分的階段，同時也是“寫意”（24）開始理論倡導但未進入真正實踐的階段。對以書入畫的大力倡導，加上生紙的普通使用，筆墨自身的表現性大大加強，（25）這為明清文人畫籠蓋一世，筆墨獨立筆墨至上之風的形成與流行，奠定了一個堅實的基礎。黃賓虹稱“宋畫如酒，元畫如醇”，倒的確道出了宋畫與元畫那種真正的同一美學思潮間的聯絡。作者：林木

註釋：

（1）鄭午昌（昶）《中國畫學全史》p283，上海書畫出版社1985年3月版，上海。

（2）潘天壽《中國繪畫史》p163-164，上海人民美術出版社1983年12月版，上海。

（3）李澤厚《美的歷程》。P183，文物出版社1981年3月，北京。

（4）王朝聞總主編《中國美術史》元代卷p19，齊魯書社、明天出版社2000年12月，濟南。該卷導言由杜哲森撰寫，繪畫部分由李福順撰寫。

（5）同上，p74，p73。

（6）關於二十世紀以來中國學者把中國“筆墨”等表現手段與西方“形式”相混淆，請參看筆者著《二十世紀中國形式問題研究的得與失》，載《文藝研究》1999年第6期。

（7）郭因《中國繪畫美學史稿》p167-168，人民美術出版社，1981年8月，北京。

（8）王遜《中國美術史》p355，上海人民美術出版社1985年6月，上海。

（9）見黃公望《寫山水決》，載李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》p163，上海人民美術出版社19974年4月，上海。

（10）見徐邦達編《中國繪畫史圖錄》上，黃公望於畫末之自識。其題辭時還未最後完成。P368，上海人民美術出版社1981年11月，上海。

（11）元饒自然《繪宗十二忌》，載見《佩文齋書畫譜》第二冊，卷十二，p351-353，北京市中國書店，1984年9月，北京。

（12）董其昌《畫旨》，唐志契《繪事微言》，笪重光《畫筌》，載同（9），p217，237，276。

（13）楊維楨《圖繪寶鑑》序，載同（9），p172。

（14）米芾《畫史》，載同（9），p117。

（15）關於這點，筆者在《明清文人畫新潮》第三章第二節（上海人民美術出版社1991年8月版）中有詳盡的考證與研究，可參看。

（16）方燻《山靜居畫論》，載同（9），p371。

（17）引自《唐六如畫譜》，見《佩文齋書畫譜》第二冊，卷十二，p308，北京市中國書店，1984年9月，北京。

（18）李福順在《中國美術史》元代卷引上段話中錯把趙孟的回答當成錢選自己的觀點。p27，同（4）。

（19）所載同（9），p213，p222，p316，p321。

（20）關於筆墨獨立於元代的錯覺，筆者在《明清筆墨獨立的深層機制》（三萬字）一文中有詳盡的考證與論述，此文連載於臺灣《藝術家》1995年第7第8兩期。此問題我在《明清文人畫新潮》一書中第三章第二節中也有介紹。見（15）。

（21）載同（9），p238。

（22）董其昌《畫旨》，載同（9），p215-216。

（23）陳繼儒《妮古錄》，載同（9），p222。

（24）“寫意”一辭最先在元代出現。元人湯垕作《畫鑑》，特別對“寫”與“意”另作一番解說：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭。何哉？蓋花卉之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳。”至此，“寫”與“意”已連而論之，故在同書中，湯垕又說：“若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等，遊戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之”。元人夏文彥在其於元至正乙巳（公元1365年）秋七月甲子所著《圖繪寶鑑》中，在其所載宋僧仲仁條，有“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也”。可見，在當時“寫意”一辭偏於“寄興寫意”，傳情達意，反對過於形似之意，並非明代陳道復、徐渭的畫風灑脫簡放之“寫意”。請參看筆者著《寫意畫溯源》，載《美術嚮導》2005。1北京中國美術出版總社。

（25）關於元代紙的使用使元代筆墨意味增加，但時代性審美傾向並未發生根本變化的論述，請參看筆者著《元代畫風變革中的材料因素：趙孟的《水村圖卷》和《洞庭東山圖軸》比較》。

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