在兩種文化之間，張大千會是中國傳統繪畫的答案嗎？

1937午汪小川到過新疆嗎

原作者丨方聞

摘編丨肖舒妍

《兩種文化之間：近現代中國繪畫》

作者： 方聞

譯者： 趙佳

版本： 上海書畫出版社

2020年12月

中國藝術史的現當代研究

18世紀之前較早期的中國畫遵循的是“衰退—演進”“成長—衰落—復興”的迴圈發展模式。而到了19世紀至20世紀，在西方文化的衝擊下，中國為實現現代化所作的長期努力卻似乎威脅到了古代中國再現性傳統的延續。1912年中華民國成立後，公元1800年之前的古代中國畫、傳統國學和文言體均被視作中國古典遺產的一部分。

1925年，隨著故宮博物院的成立，以往難得一見的宮廷珍藏首度向公眾開放，以供觀摩研究。然而，這種對傳統的重新關注卻遭到了陳獨秀（1879—1942）和胡適（1891—1962）所倡導的新文化運動的反對。20世紀10年代晚期至20年代，他們在北京大學這個新思想的策源地倡議以西學改造中國文化。當時，傳統中國畫被稱作“國畫”，與“西洋畫”相對。這種劃分對東西方關於中國傳統文化身份與價值的跨文化討論起到了主導作用。“西學派”主張藉助西方模式來改良中國畫，而“傳統派”則試圖從中國藝術史中尋求自我定位和發展思路。

20世紀初是中國歷史上的一個關鍵時期，1911年辛亥革命推翻清王朝後建立了並不穩定的民國新政府，而恰恰是在這段政治迷茫期，中國的藝術和考古學卻獲得了長足的進步。1900年，道士王圓籙在甘肅西北敦煌千佛洞內發現了塵封已久的藏經洞。這一發現吸引了眾多歐洲、日本和中國的探險家、學者和藝術家紛至沓來，對當地5世紀至14世紀的敦煌壁畫展開了研究。隨著民國的建立，大量精美的中國畫和古物被前清遺老和官吏們帶至日本。由此，日本在大正時期（1912—1926）也迎來了中國藝術品收藏的黃金時代。著名古物學家、晚清遺老羅振玉（1866—1940）在旅日期間與日本著名漢學家內藤湖南（Naitō Konan，1866—1934）結為好友。內藤湖南是日本新興產業、銀行界精英等眾多中國藝術品知名藏家的主要顧問，這些收藏家包括阿部房次郎（Abe Fusajirō，1868—1937）、山本悌二郎（Yamamoto Teijirō，1870—1937）和小川睦之輔（Ogawa Chikanosuke）等，他們的藏品現存於大阪市立美術館。

對於日本學者而言，他們是從《君臺觀左右帳記》開始接觸到中國元明時期的文人畫的。這部成書於15世紀的古籍收錄了日本室町時代（1392—1573）所收藏到的中國宋元繪畫。1922年至1923年，內藤湖南在京都帝國大學推出了一系列的中國繪畫史講座。他的新歷史觀著眼於元明時期的中國文人畫，修正了早前基於日本中世時期所藏南宋禪宗和院體畫所形成的關於中國畫的認識。1921年至1931年，日本政府資助舉辦了六場中日藝術展。1928年、1931年的最後兩場展覽展出的均為典範大師的作品。這些展覽使日本成為中國畫主要的外銷市場，繼而成就了吳昌碩（1844—1927）、齊白石（1864—1957）和張大千（1899—1983）等當時眾多中國畫大師的輝煌。

大正時代，當這些難得一見的中國早期繪畫精品流入之際，民族主義逐漸興起的日本正由明治時代（1868—1912）的西化維新迴歸傳統。由此引發的漢學熱不僅培育出了一代日本漢學大家，還引發了中國文人畫風在日本的復興。當時，晚明評論家、畫家董其昌（1555—1636）所謂的“南宗”畫在日本被稱作“南畫”。自17世紀起，“南畫”便受到了日本傳統水墨畫家的追摹（主要以中國畫摹本為參照）。此外，另一個當時推動“東方化”浪潮的重要因素是東京藝術學校教授、日本著名的中國美術史學家大村西崖（Ōmura Seigai，1867—1927）在1921年所撰寫的《文人畫之復興》一文。該文將文人畫風格定義為“泛亞”（東洋，意指中日）藝術正統，並比較了東方文人畫重“精神”、西方重“寫實”的差異。他還以工業機械化的產物—照相術來進一步加以說明：

洋畫概易入於俗眼……（當今）革新者流，多倡自然主義，亦以寫生足矯其（傳統文人畫）流弊……其寫自然之精巧、周密，繪畫自然遠不及照相。而謂玻璃鏡與感光藥，科學所產之機械方法，可勝於繪畫，誰不嗤其愚耶……若以寫生為藝術之極至……（則）自照相法發明以來，繪畫即可滅亡……然而，事實不然，繪畫益形重要……蓋寫生之外，尚有其固有勢力之領土故耳。

大村西崖採納了中國學者的傳統觀點，認為繪畫應超越模擬形似和外在美感這兩種與西方寫實主義並行的特質，繼而實現謝赫“六法”之首條—“氣韻生動”。在大村西崖等作者的影響下，17世紀最富表現力的兩位個性派大師石濤和八大山人成為最受日本藝術家和收藏家追捧的畫家。1926年，南畫大師橋本關雪（Hashimoto Kansetsu，1883—1945）出版了一本關於石濤的書，書內插圖均為日本所藏的石濤名作。其中包括日本藏家桑名鐵城（Kuwana Tesujō，1864—1938）的舊藏、現藏於大都會藝術博物館的《歸棹》冊（含《山高》一幀）。在冊頁末的題跋中，南派大師、石濤的忠實追慕者富岡鐵齋（Tomioka Tessai，1837—1924）謄錄了“揚州八怪”之一鄭燮（1693—1765）對石濤的一段崇仰之辭，也藉此梳理了18世紀中國文人畫的歷史源流，及其逐漸演變成現代日本“南畫”的事實。

富岡鐵齋在石濤《歸棹·山高》冊上的題跋

1922年，即大村西崖一文發表後的次年，北京的美術教授兼理論家陳衡恪（1876—1923）即發表了《文人畫之價值》一文，並將大村一文譯成中文附在文後。陳衡恪寫道：

畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律，人云亦云……文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然後能感人而能自感也。

可以說，陳衡恪此言為近現代關於中國傳統畫風的論辯奠定了基調。

不過，對中國傳統的復興和研究並不僅限於中日兩國。在美國，恩斯特·費諾羅薩（Ernest Fenollosa，1853—1908）自19世紀90年代起，已開始為美國波士頓藝術博物館構建大規模的中日藝術品收藏。391878年，費諾羅薩曾以東京帝國大學哲學、政治經濟學講師的身份赴日。是時恰逢19世紀70年代末日本的西方藝術熱盛行之際。對日本傳統藝術一見傾心的費氏見此情形，極力反對日本畫恣意西化的傾向。1887年，他受命兼事於東京帝室博物館和東京美術學校。411890年，費諾羅薩出任波士頓美術館亞洲藝術部主任，並開始著手將波士頓藝術博物館建成為日本本土以外陳列和研究日本藝術的重鎮。1897年，費氏一職由其日本學生、日本民族藝術活動家岡倉天心（Okakura Kakuzō，1862—1913）接任。自1904年來到波士頓之後，岡倉天心便全心致力於構建一流的中國藝術收藏。同時，其所著的《東洋的理想》（1903）和《茶之書》（1906）兩書也令他聲名鵲起。

恩斯特·費諾羅薩

正當費諾羅薩和岡倉天心在波士頓致力於積累並擴充收藏之際，靠個人奮鬥發家的百萬富翁查爾斯·朗·佛利爾（Charles Lang Freer，1856—1919）也在努力構建他個人的中日藝術品收藏。1906年，他將個人收藏與華盛頓佛利爾藝術館（The Freer Gallery of Art）的建立基金一起捐給了史密森尼學會（The Smithsonian Institution）。佛利爾是一名天生的說客，他竭力說服美國各家博物館著手收藏亞洲藝術精品。20世紀10年代，當波士頓藝術博物館在岡倉天心的指導下廣羅中國藝術品之際，該館主席加德納·萊恩（Gardiner M。 Lane）據說“始終擔心有摩根作經濟支援的紐約大都會藝術博物館會介入到收藏中國藝術品的競爭中來”。421912年，旅居中國的衛理公會傳教士、中國畫學者兼收藏家福開森（John C。 Ferguson，1866—1945）說服大都會藝術博物館任命其為代理人負責在中國購藏藝術品。在佛利爾的建議下，大都會藝術博物館在1913年末與福開森達成約定，以半買半贈的方式接手了福開森收藏的中國畫。而在20世紀30年代及二戰後的數十年間，勞倫斯·席克曼（Laurence Sickman，1906—1985）和李雪曼（Sherman E。 Lee，1918—2008）這兩位鑑賞家兼館長，憑藉其卓越的專業眼光和職業精神幫助堪薩斯的納爾遜－阿特金斯藝術博物館（The Nelson［1］Atkins Museum of Art，Kansas City）和克利夫蘭藝術博物館（The Cleveland Museum of Art）成功構建起了備受世人矚目的中國藝術品收藏。

岡倉天心

1935年11月，中國政府首度將中國藝術品出借海外，參加在倫敦伯林頓宮（Burlington House）的展出。20世紀30年代，西方也正式著手開始對中國畫進行研究。正如波士頓藝術博物館早期依據日本人的品位集中收藏宋畫一樣，西方在一開始也是聚焦於宋畫的研究上。直至1949年，紐約維爾登施泰因畫廊（Wildenstein Gallery）舉辦了一場“明清中國畫大師展”，由此迎來了中國繪畫史研究的一大轉折。西方的研究興趣自此開始轉向時代較晚的中國畫。1961年至1962年，來自臺北故宮博物院的中國藝術大展在美國舉辦。該展在當地五大城市巡迴，由此進一步激發了美國研究中國畫的巨大熱情。

何為20世紀中國畫之“現代”？

在19世紀至20世紀的中國畫中，何為“現代”？有人將現代性等同於中國藝術的西化，而另一些人則試圖從中國繪畫史中探尋到早期現代性元素。西方關於20世紀中國繪畫的學術研究始於蘇立文（Michael Sullivan，1916—2013）1959年出版的《20世紀中國藝術》（Chinese Art in the Twentieth Century）。1973年，他又推出了《東西方藝術的交匯》（The Meeting of Eastern and Western Art）一書。而他在1996年出版的《20世紀中國藝術與藝術家》（Art and Artists of Twentieth-Century China）則最具實用性，該書將藝術置於當時中國動盪的社會政治背景下探究其發展。根據蘇立文的看法，中國畫的現代化就意味著西化。依照中國藝術院校國立與西式的兩大官方分類，蘇立文回顧了中國藝術西化的歷程並將其與傳統繪畫的復興進行了比照。

近來，又有萬青屴提倡以中國為中心的研究方法，其觀點與保羅·柯恩（Paul Cohen）在1984年《在中國發現歷史》（Discovering History in China）一書中的看法一致。後者描述了三種以西方為中心的研究模式：西方衝擊—中國響應式、傳統—現代式以及西方帝國主義式。萬青屴主張，研究中國近現代藝術史必須從中國的視角出發，並將其置於中國的文化背景中，而不能從西方現代藝術和理論的角度來加以判定，且還應從廣義人文的角度進行中西文化的比較研究。

當受到清初考據學啟發後的晚清書家開始對碑學書風進行考古式研究時，他們採取了一種明顯“現代”的立場將古代書法的發展視為了一種歷史現象。與復興早期書風，並將其作為一種連貫鮮活之傳統的蘇軾和趙孟不同，清末民初的金石派藝術家們則認為考古發現的古代書法與當下世界是脫離了歷史關聯的。這其中隱含著一種假設，即包括“西化派”在內的20世紀中國藝術改革者也抱持著這種看法。李可染（1907—1989）、石魯（1919—1982）等人在界定其各自藝術的“現代性”時，始終不懈地探求著碑體的表現力。與此同時，由於古代中國畫的模擬寫實主義至唐宋已臻其極，因此20世紀追摹唐宋畫風的後人便自視為復興中國畫寫實風格的現代主義者。這種觀念也正是臨摹、再創唐宋畫風的張大千免受責難的原因所在。

張大千畫作

14世紀的文人畫見證了中國畫從“狀物形”向“表吾意”或“寫意”的演變。這種演變與20世紀初的保羅·塞尚（Paul Cezanne）、巴布羅·畢加索（Pablo Picasso）等人以表現取代模仿的做法如出一轍。充分認識到西方畫家自身也已背叛並摒棄模仿寫實主義的現代中國理論家對這一轉變也不乏見地。正如陳衡恪在當時所寫下的：

西洋畫可謂形似極矣。自19世紀以來，以科學 之理研究光與色，其於物象，體驗入微。而近來之後印象派乃反其道而行之。不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現派，聯翩演出，其思想之轉變，亦足見形似之不足盡藝術之長，而不能不別有所求矣。

現代西方藝術家對形似的摒棄暗示著一種東西方藝術傳統殊途同歸的可能。藉助克萊蒙特·格林伯格（Clement Greenberg）所謂“用藝術喚起藝術的現象”，我們或許能夠更好地理解這種殊途同歸：寫實的幻象主義用藝術隱藏藝術，將媒材掩蓋了起來。而現代主義則用藝術來喚起對藝術的關注。古代大師把構成畫材的種種侷限—平整的畫面、畫框的形狀、顏料的特性—作為只能間接或含蓄認可的繪畫負面因素。而現代主義繪畫則將這些侷限作為可以公開肯定的正面因素。

趙孟頫《雙松平遠圖》

14世紀初的中國繪畫就存在著這種現象。以趙孟頫的《雙松平遠圖》為例，此作運用純粹的書法性筆法在平面上奏出節律。創作的重點由模擬再現（或套用格林伯格的術語“寫實的幻象主義藝術”）轉向了媒介本身，即用圖繪和表意的語言規約來表達“平整的畫面……顏料的特性”。

舉這個例子並不是為了表示趙孟 在同歐洲的“現代性”比拼中“贏了”，只是為了說明東西方傳統都曾經歷過由寫實到抽象的轉變。於西方畫家而言，這種轉變是“對幻象的最後一次絕地叛離”，但中國畫家卻並未就此創造出非具象的（non-objective）藝術。我們期待能夠透過關注藝術作品中的視覺證據並將其置於中國藝術史和比較文化價值的背景下，更好地理解中國歷史上最動盪時期一些主要現代藝術家的生活及其藝術生涯。

以上內容節選自《兩種文化之間：近現代中國繪畫》一書，已獲得出版社授權刊發。

原作者丨方聞

摘編丨肖舒妍

編輯丨肖舒妍

導語部分校對丨李項玲