英國管屬於什麼樂器的一種？英國管屬於什麼樂器的一種？| 音樂欣賞

英國管屬於什麼樂器的一種

當人們欣賞交響音樂作品中一支動聽的主題旋律時，往往只是感嘆曲調的優美，節奏的靈活。其實，不大為人矚目的樂器的音色，常常會為主題旋律增色添輝。因此，在交響音樂中，樂器的音色也是交響表現手段之一。用音樂術語來講，交響音樂中的音色，實際上就是樂器的音色，其“交響”，正是各種樂器的交織與配合，因此叫作“配器”。

“配器”就是調配樂器的音色，使之在交響作品中達到表現內容的最佳藝術效果。正如俄羅斯音樂大師格林卡所說，“‘配器’應當使樂思獲得一定的意義和特色——一言以蔽之，應當使其獲得特性、獲得生命”，它“應當為旋律的思想作補充，補敘出那些餘意未盡的地方”。

從“配器”對於作品的表現意義來看，樂器音色首先具有烘襯氣氛、濃化色彩的作用。應當說，交響作品中的旋律具有表情達意的作用，但“配器”中使用的樂器音色，會像調色盤上的色彩一樣，能夠為主題旋律所要表現的意境，加濃氣氛，增添魅力。

在格里格的交響組曲《皮爾·金特》中有一段“早晨的情景”。那支牧歌風格的主題，向上三度的轉調已顯示出了旭日初昇的意境。但作曲家又運用了“配器”中的明麗色調，逼真地烘托出了朝景的清新氛圍。長笛的明亮音色，透出了晨曦中第一道霞光。大管、單簧管以及圓號，以朦朧的音色布起薄薄的霧靄。絃樂組奏出的音響背景，描繪出大海的潮起潮落……

如果說，一支主題旋律只是像一幅單色的素描，那麼，“配器”之後，由於樂器音色的滲入，則猶如為這幅素描塗抹上了色彩。正如俄羅斯作曲家裡姆斯基·柯察科夫所說，“配器”是“用色彩來塗飾一幅鉛筆畫”，亦即為單色注入了多彩。“配器”的表現力正體現在濃化主題的意境上。

“配器”調動了各類樂器的音響色彩，用以表現主題。在加濃加重音樂色彩的同時，又非常精細地在色彩上分出了不同的個性、不同的層次。這就使交響音色變得愈加豐富多彩，強化了交響音樂表現功能。交響色彩對於交響音樂的“戲劇化”與“交響性”的展開，起到了重要作用。由於“配器”的使用，音樂中或濃烈或淡疏的音色，在主題旋律的並置與對比、裂變與派生中，往往會增加音樂程序中的逼真性、迫近感，以致達到音樂上的另樣的美感。

法國作曲家聖·桑在交響詩《骷髏之舞》中，用樂器的色彩描繪了鬼怪的狂舞。這裡，作曲家將木管樂的尖銳的呼號音調與絃樂音階的疾馳糅合起來，匯成簌簌作響的寒風效果。然後，木琴以乾枯的音色，遊離於管絃色彩之外，發出了白骨撞擊般的刺耳音響。小提琴在緊張而狂亂的音響背景下，奏出了哀調。但這哀調很快就被潮湧般的紛亂氣象所淹沒。當音樂達到尖銳的高潮時，遠方傳來了天主教堂的鐘聲。各種樂器的各種音色，在著意的刻畫與逼真的描寫中，不僅強化了主題的意境，而且加重了音樂的動力感，使音樂得以展開，走向高潮。

樂器色彩的調配在交響音樂中的又一作用是揭示主題的深刻性，也就是運用樂器的音色，深化主題。

說到這一點，我們想起了舒伯特《“未完成”交響曲》的序奏。那是一個低沉的樂句，它悠長陰森，從低音區像烏雲一般緩緩升起。這個主題的上下兩個樂句，就已顯示出了濃烈的悲劇性。舒伯特在樂器色彩的配置上，又選用了大提琴樂器組，由它們奏出樂句。低音絃樂器猶如男低音，輕輕吟唱著，深深嘆息著，表達出一種帶有人聲效果的發自內心深處的哀嘆與憤懣。昏暗的音色與低沉的旋律相融合，強化了這個主題的壓抑與痛苦的力度，掀開了這部交響曲的“黑色的一頁”。

樂器的音色，可以加深音樂作品主題的意義。因此，“配器”在交響音樂中就成為一種能動性的表現手段。對於它的認識，將有助於對交響作品內容的感受與理解。正如義大利作曲家威爾第所說：“優秀的配器法不在於種種標新立異的效果，只要能表現某一樣東西的時候，它便是優秀的。”

那麼，樂器音色在表現音樂的內容上有些什麼特徵呢？

首先，“配器”在音樂表現的諸種因素中不是孤立的，它具有綜合性特點。

在交響音樂這種艱深的大型器樂合奏作品的創作中，許多作曲家常是先寫出鋼琴譜，然後再根據鋼琴譜進行配器。此外，也有不少作曲家是直接寫出管絃樂總譜。無論採取哪一種創作方式，有一點是共同的，那就是交響音樂中的每一個樂思，每一支旋律，每一段音樂的展開，在作曲家的心目中，都是帶有樂器色彩的。

柴可夫斯基在寫作《第六（悲愴）交響曲》第二樂章的“優美的快板”時，那支動聽而閒適的五拍子主題旋律如何在交響曲中露面，作曲家早已經想好把它置於溫暖的大提琴音色之中了。而後的幾次樂器移易，也是綜合著樂思發展的要求，作了統籌的安排。但首次呈示的主題，作曲家在綜合考慮整個樂章的色調之後，特別是考慮到烘襯中段的明朗色彩之後，才決定以大提琴的柔和音色揭開樂章的第一頁。

作為交響作曲家，他們頭腦中的交響樂思都是帶有樂器色彩的。即使是面對一堆鋼琴譜，他們也能以敏銳的音色感覺，作出精彩的配器來。法國作曲家拉威爾被人們稱作“管絃色彩大師”。他為俄羅斯作曲家穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》配器，成為多部管絃樂配器之作中的佼佼者。拉威爾在綜合地研究了鋼琴原作之後，以交響作曲家對於音色的敏感，為鋼琴作品的每個樂思，每段主題，塗上了樂器的色彩。有的寫意，朦朧若霧；有的寫實，惟妙惟肖。拉威爾以管絃色彩，富於個性地為穆索爾斯基的單色素描“侏儒”“古堡”“花園”“牛車”“舞蹈”“猶太人”“集市”“墓穴”“童話”以及“宏偉的大門”作了彩色的管絃配器，色彩豐富，個性鮮明，體現出了交響作曲家在交響創作中的“音色”的綜合意識。

綜合意識對於作曲家來說，主要在於樂器的色彩已成為一種表現手段，它已與旋律、節奏、和聲等多種手段並置一起，綜合地成為表達音樂內容的一個部分。

裡姆斯基·柯察科夫曾經根據自己的創作體驗，說明了“配器”與創作之間的不可分割性。他說：“要知道，配器法就是一個作品的靈魂的一個方面。一個作品本身就是用管絃樂來構思的，而在它萌芽期間，就已經預示著一定的管絃樂色彩。這種管絃色彩是這個作品及其作者單獨具有的。”

正因為交響音樂具有樂器色彩表達內容的特徵，所以，許多作曲家在構思與寫作一部交響之作時，無論是面對鋼琴，還是面對密集的空白總譜紙，他的頭腦中，樂思與一個管絃樂隊幾乎同時出現。哪個樂器上出現什麼旋律，哪個樂器組擔負怎樣的音樂發展，他會有一個綜合性的統一佈局。於是，他才可以用鋼琴譜形式，或是直接配器的管絃總譜形式，將自己醞釀良久的樂思記錄下來。

貝多芬在創作《第九交響曲》的最後一個樂章時，那個凝聚了他終生“共和”理想的“歡樂頌”主題，就是作曲家綜合性的構想的輝煌成果。首先，貝多芬讓這個主題的片段音調在木管樂組隱約奏出，有一種主題思想的初步萌生與萌發的意味；繼而，大提琴和低音提琴猶如巨人般宣敘地吟唱出全部主題旋律；最後，由管絃樂隊全體奏出“歡樂頌”，將音樂推向高潮。從這個樂章配器的三個階段來看，先是木管樂的小規模奏出的片段，再由有分量的低音絃樂小規模奏出完整主題，直至管絃樂隊大規模響亮地復奏出“歡樂”之聲。這個由萌芽到生成，直到主題昇華為參天大樹一般的雄姿偉態的過程中，“配器”成為樂思與主題發展的一個積極的表現因素。作曲家在音樂構思中，不獨從主題旋律的展開上去實現自己的意圖，而是綜合性地包括了“配器”這一重要手段。可以看到，交響作曲家寫作之先成竹在胸，正是由於他們具備了綜合各種表現手段的能力，因此，才有了下筆就連同主題與“配器”一起寫成交響總譜的酣暢的創作境界。正如美國作曲家科普蘭所說：“如果作曲家在構思旋律的同時就知曉其配樂色彩，便同時完成了兩道程式。”

“配器”的另一個特徵是它的適應性。

一支旋律，一段音樂，究竟用什麼樣的音色去表達，這中間有一個適應的問題。當我們聽到德沃夏克《“新大陸”交響曲》第二樂章那支優美如歌的“思故鄉”主題時，英國管柔和而朦朧的音色，與動聽的旋律幾乎天衣無縫地結合到了一起。人們認定也接受了這個旋律和它的音色。音色的選擇是由旋律的特徵決定的。“思故鄉”的深情，無疑最適應於木管樂、絃樂中那種如人聲一般的柔和的音色來表現。所以，在我們欣賞交響作品時，那種如歌的抒情旋律，大半是由跡近於人聲的木管樂與絃樂來表達的。

而激昂奮發的音調，如進行曲式的主題，號角式的主題，則更適合於用銅管樂器來表現。如貝多芬《第五（命運）交響曲》中的第四樂章，那個凱旋進行曲的音調，就是首先由小號響亮地奏出。

不同的主題旋律適應不同的樂器色彩。這種適應性，往往成為旋律表述中不可分割的一個因素。因此，當作曲家創作一部交響作品時，他會用主題旋律去選擇樂器的音色，也會用樂器的音色適應既有的主題旋律。正如裡姆斯基·柯察科夫在配器時所說：“根據每一種樂器恰當地選擇旋律型和華彩。”

在交響音樂中，旋律與音色的適應，主要是由旋律的表現意義決定的。作曲家在使兩者適應時，首先要使音色適應於旋律所表達的內容。因此，肖斯塔科維奇才指出，“作曲者必須按他對作品的設想來配器，而不是為了討好演奏者而簡化配器。”這個“設想”就是指作品的內容與主旨。因此，配器的適應性，實質是適應作品的內容。

說到“配器”要適應作品的內容，不能不看到樂器的色彩具有鮮明而逼真的描繪性。音樂的本質是表情的，但在許多作品中，特別是標題音樂作品中，作曲家往往運用樂器的色彩來相對真實地模擬社會與大自然的聲音與形貌。

法國作曲家聖·桑的交響幻想曲《動物狂歡節》，許多標題的形象就是靠“配器”來描繪的。如“母雞與公雞”，鋼琴與小提琴在溫厚的中音區，以跳動的音調，摹仿母雞的“咯咯”叫聲；單簧管與鋼琴則以高亢的聲音唱出雄雞報曉的歌聲。又如“水族館”，鋼琴流瀉的琶音推動晶瑩明澄的水波微微盪漾，絃樂和長笛在透明的高音區，奏出委婉的旋律，像五顏六色的魚群與水草在飄動。

當然，“狀形”並不是音樂所擅長的表現方式，它更長於抒情，或是情景交融。在這部《動物狂歡節》中，就有一個以音色達到情景交融的著名段落，那就是“天鵝”。在鋼琴波光粼粼的琶音伴奏下，大提琴詠唱出一支舒緩沉鬱的抒情旋律。這支旋律，浸透情感，在人們心中鏤刻下的，不僅是天鵝那婀娜多姿的外形，還有她那溫柔哀怨的靈魂。由此，天鵝那潔白的麗色，輕靈的俏影和哀婉的絕唱，使這支大提琴奏出的旋律成為聲情並茂、情景交融的著名旋律。

樂器音色的描繪性，還常出現在心理的刻畫上。

貝多芬在《第六（田園）交響曲》的“暴風雨”中，用大提琴與低音提琴分別在一個節拍中納入參差不齊的4個和5個音符，它們在不協調地相互撞擊中，發出狂風的咆哮怒號。接著，短笛尖嘯，像是閃電劈開濃雲密佈的天空。這時，從管絃樂隊的至高點瀉下一個龐大的半音下行的音列，直接跌落到了絃樂深深的低音區。這是大自然中的暴風雨的音樂寫照。

在貝多芬的《第九交響曲》第一樂章高潮部分，同樣也有一個龐大的半音下行的音列，這裡讓人聯想起大自然中的暴風雨。實際上，這是作曲家在表現法國大革命時代社會鬥爭的風雲變幻與個人內心世界中的急風驟雨。

“配器”講究一個“配”字。這就是說，各類樂器之間、各個樂器之間要搭配得恰當，要配合得協調。一句話，要“配”出效果來，“配”出表現力來。因此，“配器”的又一特徵，是它的音色的融合性。

在交響音樂中，各類樂器、各個樂器的“融合”，形成管與弦的一個渾然天成的整體。但是，每類樂器有每類樂器的個性，每個樂器有每個樂器的色彩。將個性色彩“融”在一起，這就是“配器”的技巧。因此，交響作曲家要研究樂器的效能、演奏的技巧以及它們個性之中的共性。特別要注重研究前輩作曲家作品中的運用範例，從多方面探討樂器的配合與融合。

德國作曲家理查德·施特勞斯認為，一個作曲家要想在“配器”上獲得較高的造詣，“應當牢牢記住：除了研讀大作曲家的總譜以外，要不辭勞苦，親自向不同樂器的演奏者求教，藉此熟悉每種樂器詳盡的演奏技巧與不同音區的音色，熟悉它們的奧妙所在”。

配器法正是在對於樂器構造、發音以及配合等方面的長期實踐中積累的一門科學。其中，樂器色彩的融合，已經形成了有規律的配器原理。比如，在絃樂組與木管樂器的配合中，這兩組樂器就有相應的音區能使它們的音色達到相互融合。小提琴與長笛、中提琴與英國管、大提琴與低音單簧管、低音提琴與低音大管，它們的音區相對一致，結合起來，就可以獲得融合的音色。

長笛與小提琴相配合，“在柔和的‘微差’中，這種配合的音響是良好的”；又如，“就一般情形而論，當一個單獨的木管樂器與一個絃樂聲部配合時，如果絃樂的聲音相當響亮，木管的音色就或多或少會被絃音湮沒。如果一種木管樂器被另一種木管樂器所重複，木管的音色仍然是明顯的”。（闢斯頓）

這些在實際創作中積累起來的幾乎如教科書一般的樂器配合原理，目的是使樂器之間的音色融合起來，使諸多的個性融合為共性，達到“交響”，也就是“共同奏響”的和諧效果。

相對來講，交響樂隊的“四大家族”雖有4種類型的個性，卻依然可以融合起來。但是，在交響創作中，為了達到特殊的音響效果，作曲家常常運用個性強烈的色彩性樂器。這些樂器無法與管絃相融，而獨立於管絃交響之外，產生一種奇異的音色，達到一種特殊的表現效果。

聖·桑的《骷髏之舞》，木琴的乾枯的音色躍於管絃之外，造成骨骼撞擊的呆板聲響。裡姆斯基·柯察科夫的《舍赫拉查達》組曲，運用鈴鼓敲起歡躍的節奏，這種特殊的打擊樂與管絃音響不相融合，卻突出地表現了東方情調。

更為新異的是，為了達到管絃音色無法達到的效果，作曲家還會別出心裁地創造出多種多樣的特殊音響。義大利作曲家雷斯庇基在交響詩《羅馬的松樹》中，運用留聲機播放出鳥聲音響。作曲家說：“在第三樂章裡使用了以真正的夜鶯歌聲錄製的唱片。這是一首夜曲，夢幻而溫柔的夜晚氣氛反映在樂隊配器上。寂靜忽然來臨，響起了真正的小鳥的清澈而柔和的啼囀聲。現在，這種手法在羅馬、倫敦，以及一切演出過這部作品的地方，都引起了無休止的爭論。它被稱為是激進的，違反了慣例的。而我只是認為，沒有一種管樂器的組合能逼真的模仿小鳥的歌唱。即使是花腔女高音，也只能產生不自然的效果。因此，我用了留聲機。不論在哪裡演出這部作品時，都要遵照總譜上的說明。”

總之，樂器的配合既有“章”可循，又常會別出心裁，出現一些被稱為怪誕、新異的音響組合。無論是循規，又或是“犯規”，配器的目的是皆為表現內容。

此外，在樂器的配合中，音色的展示有多種因素。同是一把小提琴，它的音區不同，音色也有不同。高音奏出，明亮燦爛；中音奏出，溫柔親切；低音奏出，渾厚沉穩。同樣，演奏時的力度不同，也會產生不同的音色。強奏的鮮明，弱奏的朦朧，不同力度會給人一種或亮麗或暗淡的色調。

為了表現內容，許多作曲家如畫家一樣精細地調配著音色。

俄國作曲家斯特拉文斯基在他的原始主義舞劇音樂《春之祭》中，那一段刻畫被殘酷獻祭的少女舞蹈，強調了節奏的表現力。在這段終曲音樂中，斯特拉文斯基用節奏製造出一種“秩序的縈繞”的律動，並在主要由打擊樂構成的配器中，去挖掘豐富的音色，並敷上有限的管絃色彩。作曲家在配器中，對音色作了精微的選擇。在演奏中，他對樂器的奏法與控制，又給以嚴格的指示。“他告訴定音鼓演奏者，何時在演奏上把能敲出硬音的氈棒換成木棒；還指示敲鑼者，何時用三角棒在鑼面上像畫出一個弧形那樣地擦擊一下。他指示圓號吹奏者，把喇叭口朝上，以便聲音取得一種特別雄壯的效果”。（彼得·斯·漢森）

在交響音樂中，由於樂器配合上的考究與精細，形成了豐富多彩的音響色彩。它們猶如為流動的、無形的音符披上了絢麗的霓裳，使呈現在人們面前的交響世界更加瑰美，更加動人。

“配器”是一門科學。在創作中，作曲家應當按照樂器和交響的原理配置樂器，結構總譜。同時，他又應從表現內容出發，發揮自己的想象力，創造出配器法中所沒有寫出的、或是不允許出現的樂器配置的音響效果。作曲家在配器上的創造，必須基於對“配器”的基本作用、基本特徵的瞭解。因此，在交響音樂欣賞中，也要去認知和體驗這些基本常識。

“配器”較之其他交響表現因素更具有技術性。但與一切藝術中的技術性表現手段一樣，“配器”的目的，只是為了表達音樂的內容。這裡，我們用理查德·施特勞斯的一段告誡作為終結：“對初學作曲和配器技巧的人，必須極其嚴肅地提出這一警告：他現在是第一次在管絃樂海洋的波濤裡作游泳的嘗試。對柏遼茲和瓦格納的管絃樂效果，不應加以濫用。這些大師之所以使樂隊產生有力而少有的音響效果，是為了藉此表達嶄新而偉大的詩意和情感，是為了刻畫自然形象，給予音樂生命。”

這就是說，作為技術性、技巧性更強的交響音樂“配器”這一手段，包括我們對於交響音樂的多個層面的認知，無論是作曲者還是欣賞者，要明確的就是一句話：內容為王。♪