戲劇分析：“我愛上了誘姦犯，那年我13歲，被綁成了螃蟹”

戲劇《房思琪的初戀樂園》對今後舞臺美術創作的啟發

筆者：鄭一ONE

在現當代藝術理論體系的作用下，作品展現出藝術家對“開放性”的理解，“開放性”的背後也意味著藝術家對“閉合性”的重新理解。

國內現當代戲劇演出形式的“開放”能夠完成演出內容上的“閉合”，即運用“寫意”的演出形式來體現演出內容“實在”的情感和氛圍。“開放與閉合”某種意義上講，更多的建立於“演出形式與內容”的矛盾上，而話劇《房思琪的初戀樂園》中，舞臺美術師運用“開放、寫意的造型方式”來暗示、塑造演出場所本身所固有的“封閉、閉合的氣氛”，這種封閉與閉合正是契合於該劇題材（教師性侵女學生）的整體基調。

設計師通過幾種特殊的藝術處理，主動的將觀眾置於他所創造的“開放與閉合”的環境中，使得觀眾的情感伴隨演出的程序而波動起伏，在此，將從（一）對稱的演出結構（二）靜態與動態的綜合（三）歌隊的使用 來淺析該話劇對新時代舞臺美術創作的啟發。

1.對稱的演出結構

對稱的構圖形式能夠引起觀眾“壓抑、拘束、死板”等情緒，這種情緒的產生不僅僅依靠其外在形式的對稱，某種意義上講，主要依靠

對稱環境下“失衡和平衡”

的矛盾。

這種矛盾在現當代演出實踐中逐漸趨向“共生”，值得一提的是，“失衡感與平衡感”存在一切藝術中，在繪畫等靜態二維藝術中，畫面構圖的失衡與平衡感會等到視覺上的擴大，並且往往建立在美感的基礎上。

而舞臺美術藝術有所不同，它需要在完成戲劇演出需要的功能性基礎上，創造審美意義上的感知，

換句話說，演出文字作為文學藝術本身就存在“失衡感與平衡感”，導演或設計師必須主觀的選擇某一情節文字的失衡或平衡，來決定舞臺呈現是趨向平衡感還是失衡感。

如《雷雨》劇本所表現的“家庭失衡感”和北京人藝版的“平衡、對稱的舞臺造型”形成衝突和融合；《等待戈多》劇本所透露出的“安靜、平衡感”卻在“失衡”的演出造型（那顆白色的樹）下有了新的意義。縱觀現當代對經典劇目的翻拍不難發現，這種“演出文字和舞臺景物造型的關係”某種意義上體現在“失衡和平衡的關係”。

該劇故事整體氣氛偏向壓抑，文字、臺詞透著大量“失衡”的破壞感，而演出結構恰恰呈現“對稱、平衡”的狀態，觀眾顯然會去掠過“對稱結構”下表面的平衡性而去探索演出內容中的失衡感。

1）演出開始，歌隊演員現場擺臺，對稱著進行擺放物體、移動景物造型，這一過程中，

歌隊的排程不斷打破著舞臺結構的平衡感

，而這種“破壞、失衡”是戲劇內容和塑造人物內心世界所需要的，即作家林奕含或房思琪的平靜生活被拿著各種道具的“人”破壞，但並不致使平衡的精神空間崩塌。觀眾在觀測到“平衡的對稱結構”時，會依靠民族化的思維方式，想象、尋找演出中的某種“不平衡”，而“教師對女學生的性侵”的故事顯然是“失衡”的，但透過“平衡的舞臺”被觀眾觀測並思考到，其意義會得到更含蓄的表現。

2）在依婷讀思琦日記的一“場”中，舞臺左下區位出現黃色光區，隨後演員又進入中下區位的光區內進行動作、語言的表現。演員們不在畫面正中，右邊空的空間使視覺產生不平衡，這種“負面”空間造成的視覺真空，給觀眾以丟失了什麼或意猶未盡的感覺，構圖重量感的缺失暗喻著思琪內心缺失了的某種事物，從而與劇中人物、演出文字進行共情。舞臺場景的“失衡”使觀眾思考戲劇內容的“平衡”，當人們注意到右側區域的意義時，某種意義上

右側空間具有了“留白”的效果

，會透過觀眾對演出文字的想象力來自行生成某一事物以補足畫面的“平衡”，而這一事物的確立意味著觀眾進入了“演出作者與設計師”所營造的情境世界，“平衡”恰恰也是房思琪所意圖追尋的。

以“平衡的演出造型結構”來表現“失衡的人物內心”；透過“演出排程所營造的失衡感”來呈現“人物對平衡世界的追求”。因此“失衡與平衡”在該劇中表現出“相互對立的融合”，這種情況的出現意味著觀眾已然進入戲劇所營造的氛圍中，演出中的“失衡與平衡”在觀眾想象力的參與下均得到了其含蓄化的表達。

2. 靜態與動態的綜合

靜態空間與動態的“人”的矛盾在義大利側片佈景體系時期就存在，運動的人與靜止的佈景在不同流派中都有著特殊的處理方法。

值得一提的是，動態與靜態的本質是時間性，“靜”是時間意義上的靜，即在流動的時間內的“相對靜止”，但是時間無法停止，它永遠呈現流動的狀態，因此

當某一事物的發展同“時間”流動的速度、質量呈現一致時，便會表現出“相對靜止”

，而“動”則是事物發展與時間變化呈現不一致的結果。

從這層意義上講，舞臺的流動性是必然條件（因為時間必然變化），靜態也是運動的，它與動態的區別在於：運動的速率能否同戲劇情節、情感呈現、節奏、氛圍的變化相一致。因此，靜態與動態不存在對立與同一，它們只是時間流動下，事物變化的兩種“相對狀態”。

1）靜態表現動態

演員間的距離

變化呈現出設計師對“靜態、動態”的理解。

在依婷與思琪首次出場的一“場”中，兩位演員的距離由“一個桌子的距離”變為“手拉手的距離”再變為“半個舞臺的距離”，同時，佈景、燈光伴隨三種“演員距離”而進行遷換，距離、佈景本身伴隨情節的變化而具有動態，但觀眾並未過多關注距離和佈景的變化，而是去思考兩位孩子心理狀態的改變，距離和佈景的運動反而呈現了“相對的靜態”。

其原因就在於，

演員間的距離以及佈景形式的變化是契合於戲劇情節的

，它同戲劇時間的進展相一致：兩人由“相識”（一個桌子距離）到“相知”（手拉手的距離）再到“誤解”（半個舞臺的距離）。

而人物情感狀態的變化是超越情節的

，它往往受制於多方面的因素，並呈現無規律的加快或減緩，因此設計師將空間的變化（該劇的空間變化由演員動作、排程、佈景遷換來完成）同戲劇時間的推進、情節的轉變保持一致，這種靜態能夠透過對比，引導觀眾對“動態的人物情感”進行思考。

2）靜態與動態 = 演出文字與現實世界

在思琪有了自己的認知並去與李國華對峙的一“場”中，紫色的燈光下李國華拿出鞭子抽打地面，歌隊演員踢打舞臺中央的鐵桶，思琪躺在右側做出和桶一樣的翻滾動作，被虐待後的房思琪在舞臺中央繞圈慢走，她周圍的人群匆匆走過，最終抱著他人不要的玩具，在人群圍合的視線中死去。

除去房思琪演員外，其餘演員在這一場中有著大量動作和排程，而他們所表現的情感已經超越了戲劇的時間變化而呈現“動態”，這意味著，

演員動作的意義不存在於演出文字而存在於人們對現實生活的想象當中

，試想，在戲劇的規定情境中，李國華怎會只因一句“你老了”而氣急敗壞呢？他理應表現的更加虛偽才對，因此他的生氣情感不是因為文字內容的規定，而是現實生活中人的普遍做法。

但觀眾的視線持續的集中在房思琪演員身上，她和佈景在演出中呈現出“相對靜態”，即

固定的佈景和她的情感、動作是由戲劇情節變化所導致的

，與戲劇時間同步，佈景呈現出的靜止感也擴大了人物的“靜態運動”。

佈景靜態與演員動態的融合某種意義上表現出演出文字與現實世界的融合

，靜態表現著文字內容本身的審美情緒，這也正是觀眾所去期待的文字內涵。

3.歌隊的使用

歌隊從古希臘時期就開始影響著演出。古希臘戲劇主要是一種以聽為主的演出，歌隊承擔了劇作中分配的部分“造景”任務，交代戲劇時空的一個整體框架，同時歌隊起著“幕”的作用，歌隊在戲進行時中途退場，在登場時就意味著戲中的地點發生了變化。因此，歌隊能夠伴隨演員的表演而成為舞臺美術因素，同時在古希臘時期歌隊也是祭神儀式中普通民眾的形象，它本初的意義中就存在

“觀眾”

的成分。

該劇對歌隊的使用同樣建立在將歌隊演員作為舞臺美術因素的基礎上。從歌隊現場擺臺開始，它便開始充當一種打破演出結構平衡感的舞臺因素；在李國華告訴思琪你可以和別的男生戀愛的一“場”中，思琪訴說著自己對戀愛的幻想，而歌隊演員成為了思琪內心的外化，根據思琪的話語進行不同程度的動作；而歌隊演員暗示著人群也在思琪絕望的抱住玩具的一“場”中得到了表現。

歌隊在該劇的演出過程中有著重要的作用，它組織著演出結構的變化，在內容上它起著“群眾”的作用。在尾聲歌隊演員拿著喇叭，而作者卻因另外兩人手中的布繩無法拿到喇叭，直到布繩纏住作家的脖子她才能夠拾起喇叭（話語權）。代表群眾的歌隊人員拿住繩子隔開作家與喇叭，其本身就有著隱喻，歌隊成為一種符號，引導觀眾去思考我們何為“群眾”。

綜上所述，該劇在這三個方面上對舞臺美術創新提供了一種思路，即從非舞美專業的角度來看待演出造型。對稱的演出結構中的“失衡感和平衡感”建立在“演出文字和舞臺景物造型的關係”上；靜態與動態也是以導演的尺度來衡量；歌隊的使用並未從純粹的舞臺美術角度來表現，它們都未直接涉及到舞臺美術，但都未脫離舞臺美術的影響，換句話說，戲劇是綜合性藝術，當演出其他部門來去理解演出造型呈現時，舞臺美術本身就具有了新的評判尺度與創新角度，而這三方面便是該劇從非舞臺美術方向所做出的創新，它同樣適合啟發新時代舞臺美術的創新創作。