清平樂:靈魂深處，蘇軾每到一地，都能引導當地音樂的發展!

安上治民莫善於禮是什麼制度

勝

鬘

夫

人

作者:

薇娜妮可（Véronique ）

簡介：Véronique，薇娜妮可，90後詩人勝鬘夫人，作品曼妙晶瑩，華麗典雅，將西方的浪漫與中國現代詩歌的深度韻彩完美的結合，詩句晶瑩剔透，含珠掛玉，熱烈奔放，賦有強烈的青春氣息，給人帶來無窮的活力，字裡行間凝脂甘露，香甜迷人。

2015年獲得巴黎詩人詩協會月光詩人奨！用充滿生命浪漫華彩的心曲，將作品演繹得典雅精美，光芒四射，華麗綻放異彩紛呈，於2016年在捷克߇�߇�獲得世界詩人大會月光詩人奨！夫人原創詩歌，令人品味這盞甜蜜的瓊漿，文字邀約皓月，將這明淨聖潔之露，點撒在歲月的花前，美韻溫柔天籟。她，出生法國巴黎，第四代華人，喜歡中國文學。

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清平樂:靈魂深處

原創/ 勝鬘夫人(月光詩人-Véronique)

不追逐夢想浪花，

愛過心裡飄香，

靈魂深處落花，

相伴春秋寒暑，

筆墨本色蘇東坡丨逆境中樂觀放達，歷代文人的精神榜樣

蘇軾是我國北宋時期著名文藝家，其在文學、繪畫、書法、音樂方面都取得了矚目的成就，令後人景仰和稱頌。他的音樂思想作為他文藝思想的一個重要組成部分，不僅作用於他本人的藝術創作，對宋朝及後來的中國文化也產生了重要而深遠的影響。

蘇軾是一位文藝全才，他創作的作品已成為當今世界寶貴的文化遺產。蘇軾的文藝思想是一個緊密相連的整體，音樂思想是這個體系的一個組成部分，其中由音樂問題闡發出來的一些論述有著重要的地位。顯然，要研究蘇軾的文藝思想，其音樂思想成為無法繞開、必須研討的課題。

一、蘇軾音樂思想的研究方法

從有文字記載的中國歷史中，音樂一直是社會文化的重要組成部分，甚至被提高到治國安民的高度。據《尚書・舜典》記載，原始社會末期時，就設有負責“典樂”的社會管理職能部門。在儒家學說中，音樂是“六藝”之一。《孝經・廣要道》、《禮記・樂記》、《周禮・春宮》、《荀子・樂論》、《史記・樂書》等典籍都對音樂做了詳細的記載和論述。

蘇軾生活在樂舞非常發達的北宋時期，北宋朝的幾任皇帝太宗趙光義、仁宗趙禎、徽宗趙佶都是音樂的痴迷者（尤好古琴）。他的家鄉四川眉山人們喜好歌舞。蘇軾出生於書香門第之家，祖父蘇序、父親蘇洵、母親程夫人對子女的教育非常重視，蘇軾從小就受到比較嚴格的文化教育。

蘇軾的父親蘇洵信奉儒家思想，酷愛封建社會士大夫階層推崇並作為雅、正音樂代表的古琴，家裡藏有唐代著名古琴“雷琴”，對古琴演奏有相當的水平。蘇軾和弟弟蘇轍後來也成為彈古琴的高手。《歷代琴人傳》引張右袞的《琴經・大雅嗣音》記載說：

古琴世家中最著名的是眉山“三蘇”(蘇洵、蘇軾和蘇轍)。

社會、家庭的影響和濡染，使得蘇軾終生熱愛音樂，並在演奏、創作、音樂理念上達到很高的水平和修養。他的音樂思想不僅對北宋當時的音樂活動，而且對以後中國的音樂發展發揮了重要影響。

1、直接研究他的音樂作品

《醉翁操》，這首琴歌的曲譜儲存在《風宣玄品》（1539年），題作《醉翁吟》，現已編入《琴曲整合》；《念奴嬌・赤壁懷古》（“大江東去”），曲譜儲存在《九宮大成》（1746年）；《水調歌頭》（“明月幾時有”）這首歌曲後來的傳譜，載入《碎金詞譜》（1847年）；他的《永遇樂》（“明月如霜”）、《定風波》（“好睡慵開莫厭遲”）、《華清引》（“平時十月幸蓮湯”）、《哨遍》（“睡起畫堂”）、《三步樂》（“美人如月”）這些歌曲後來的傳譜，也載入《九宮大成》裡。

但是，宋朝當時的音樂記譜使用的是像工尺譜這些古老的、現在已經基本不使用的記譜方法，這些記譜與當今世界使用的五線譜記譜有很大的不同。宋朝的音樂記譜是一種簡略式記譜方法，音樂的很多要素都沒有記錄出來，音樂很多方面的傳承要靠師徒間的口傳心授完成。

人們的記憶能力是有限，原汁原味的流傳範圍狹窄，當時更沒有現在的數字儲存聲音的技術，現在要完全復原當時的音樂是不可能辦到的。即使有少數古樂譜研究專家把它們翻譯出來，也可能多半和宋朝音樂的真實面目有著不小的距離。況且，現今能夠見到樂譜的蘇軾音樂作品同有文字記載的蘇軾音樂作品相比，所佔比例太少。如果從有樂譜的蘇軾音樂作品中去研究蘇軾的音樂思想，得出的結論不僅不全面，而且不可靠、不準確。所以，這種研究方法是不可行的。

2、從文字記載中研究

從文字記載來看，蘇軾的作品中關於音樂活動的有幾十篇，關於古琴的八十多篇，關於琵琶、箏、笛子、洞簫、嘯(口哨)、笙、方響等方面的一百多篇。

另外，與蘇軾同時代和以後的文藝家的文字記載和論述有若干，從這些文字記載中，我們可以對蘇軾的音樂思想有一個明晰的認識。要探究蘇軾的音樂思想，這是我們目前唯一可行的道路。

1、音樂對社會可以移風易俗，對個人可以陶冶性情

蘇軾對於中華傳統文化中音樂方面的論述不僅瞭然於胸，而且有著深刻的理解。他繼承了孔子“移風易俗，莫善於樂；安上治民，莫善於禮” （《孝經・廣要道》）的思想。他在《策問六首・古樂制度》說

“聖人之治天下，使風淳俗美者，莫善於樂也”

。

他認為，音樂能夠移風易俗，教化民眾，並且身體力行。

他每到一個地方，不僅積極參與音樂活動，而且引導當地的音樂活動朝著良好的方面發展。

例如，他在海南儋州，他興辦教育，用“詩書禮樂”來緩和黎族和漢族的矛盾，“宋蘇文忠公來瓊，居儋四年，以詩書禮樂之教轉移其風俗，變化其人心。――書聲琅琅，絃歌四起”。

蘇軾才華橫溢，早年成名，一生又多次被貶，音樂讓他得以抒發情感、趕走煩惱。音樂帶給他順境時以歡樂，逆境時以撫慰，成為一種鎮靜心胸的力量。音樂是他一生中不可缺少的精神食糧。蘇軾用音樂來陶冶自己的情操，用音樂來鋪墊他崇尚的陽剛之氣，用音樂來充實拓展其文學的內容，寫下了眾多膾炙人口的文藝篇章。

2、音樂創作要敢於突破和創新

對於前人忽視音樂的文學作品，蘇軾大膽地運用“隱括”手法，使文學作品音樂化，對於文學作品的傳播和促進音樂的發展，起到了積極的作用。

與原作相比，隱括詞在審美方面增加了一些原作所沒有的內涵，最為明顯的是增加了詞的音樂性，使之更適合於歌唱。這方面的作品有隱括陶淵明《歸去來辭》的《哨遍》，隱括韓愈《聽穎師彈琴》的《水調歌頭》（“呢呢兒女聲”）、隱括張志和《漁歌子》的《浣溪沙》（漁父）、隱括自己《紅梅》詩的《定風波》（“詠紅梅”）等。

在許多隱括詞的序文中蘇軾都標明其創作的目的是為了將詩文辭賦改寫為可以配樂以供歌唱的詞曲。透過蘇軾的這種努力，這些著名的文學作品獲得了文學生命以外的音樂生命。蘇軾生活在一個詞可入口流行傳唱的時代，這個時代要求人們文詞和音律兩者兼修才有可能成長為一個傑出的詞人。許多文字記載和流行的軼事都證明，蘇詞不僅被人們喜愛傳誦，而且是被人們傳唱而流行的。蘇軾的詞一產生就能夠廣泛地在社會上傳唱流行，在傳媒不發達的北宋，它的作品的音樂性的功效是巨大的。

蘇軾強調詞與音樂相結合，使宋詞的創作和演唱煥然一新，對宋代和後世產生了重大的影響。蘇軾是豪放詞派的創始人，以後形成了文學史上的蘇辛詞派。為了文學內容的充分表達，在音律對內容表達出現妨礙時，敢於突破舊有的音律束縛。“蘇門四學士”之一的晁補之在《能改齋漫錄》中說：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律，然居士詞橫放傑出，自是曲中縛不住者。”

蘇東坡在音律與文學的關係方面，做法上比較大膽，態度上比較靈活融通，在聲情與文情兩者之間根據實際情況斟酌孰輕孰重，在作品中力圖兩者的融合。“我們從蘇軾的《醉翁操》詞序中不難看出，蘇軾除了表述歌詞與琴聲的相和藝術效果外，更重要的是提出了歌詞與聲律的‘天成’的觀點。也就是說，詞與曲應協律，但不能一味追求，不然它就會拘守陳規僵死”。

3、鼓勵奮發向上的詞樂風格

蘇軾經歷了對當時流行於歌壇、詞壇的柔媚風格從新奇、模仿、指出缺點到宣戰的過程。他不滿當時詞樂中的豔冶浮華、柔靡纏綿風格，這種音樂使人萎靡消沉，他要給後人“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”（南宋王灼《碧雞漫志》）。蘇軾在《次韻錢穆父以汝陰用杭越唱》說：“清詩已入新歌舞，要使邦人識雅言”。從《密州出獵》開始，蘇軾向當時的樂壇、文壇的靡靡之音宣戰，創立了豪放詞派。“蘇軾創制豪放詞，實是挽救了豔科詞每況愈下的卑格的詞風，把詞的創作從鄙俗頹靡和縷金傅粉的道路上牽拉回來，從而恢復了古曲子詞的青春，使詞煥發出新生的光彩，其意義是十分重大的”。

後來者黃庭堅、秦觀、晁補之、陳師道、辛棄疾等，都繼承和發展了他的藝術風格，使宋詞音樂邁上了一個時代的高峰。在後來的元代戲曲音樂、明清音樂中，我們也能感受到蘇軾的音樂影響。近代曲學家童斐在《中樂尋源》中論述：“元關漢卿作《單刀會》北曲，第一支《新水令》，即用‘大江東去’四字起，甚覺有聲有勢；第二支《駐馬聽》，懷想周郎黃蓋，亦蘇詞後半意也”。明代嘉靖七年（1528年）精抄的琵琶譜，封面題款為《高和江東》，這是由於蘇軾的音樂“銅琵琶，鐵綽板，唱大江東去”影響所致。

4、重視民間音樂，熱愛民間音樂

蘇軾重視民間音樂，熱愛民間音樂，認為民歌是藝術創作之源，寫下了許多民間音樂活動和民間歌曲來源的文章。如：《和子由踏青》中描寫家鄉的“歌鼓驚山草木動，簞瓢散野烏鳶馴”；1059年，他路過忠州（四川忠縣）時，根據流傳於巴楚一帶的民歌“竹枝歌”創作了九首《竹枝歌》，並在前《引》中對其做出考證和論述：“竹枝歌本楚聲，幽怨惻怛，若有所深悲者。豈亦往者之所見有足怨考與？失傷二妃而哀屈原，思懷王而憐項羽，此亦楚人之意相傳而然者”；《陌上花》的前《引》中說：“遊九仙山，聞裡中兒歌《陌上花》，父老雲：‘吳越王妃（妃指西施）每歲必春歸臨安，王以書遺妃曰：‘陌上花開，可緩緩歸矣。’吳人用其語為歌，含思宛轉，聽之悽然，而其詞鄙野，為易之雲”

1072年春觀賞錢塘吉祥寺民間歌舞的《惜花》“腰鼓面面如春雷，打徹《涼州》花自開”；1074年《蝶戀花・密州上元》中描寫密州（也叫東州，現山東諸城縣）的“擊鼓吹簫，卻入農桑社”，給他的好友鮮于子駿的信中：“東州壯士，抵掌頓足而歌，吹笛擊鼓以為節，頗為壯觀也”；1084年，蘇軾對黃州（現湖北黃崗）山歌進行考查：“來黃州，聞黃人二、三月皆群聚謳歌，其詞固不可分，而其音亦不中律呂，但宛轉其聲，往返高下如雞唱爾。與廟堂中所聞雞人傳漏微有相似，但極鄙野耳。《漢官儀》：宮中不畜雞，汝南出民鳴雞，衛士侯朱雀門外，專傳雞鳴。又應劭曰：‘分雞鳴歌也’。晉《太康地道記》曰‘後漢固始、鯛陽、公安、細陽四縣衛士，習此曲下闕下歌之，今雞鳴歌是也’。

顏師佔不考本末，妄破此說。餘今所聞，豈亦雞鳴之遺聲乎？土人謂之山歌雲”（見《東坡題跋》卷二“書雞鳴歌”）；解釋《子夜歌》、《阿子歌》、《團扇歌》、《鳳將雛》、《前溪歌》起源的文章等。他的這些文字對於我們現代人研究北宋時期的音樂仍有參考價值。蘇軾把自己的文學創作和民間音樂活動、民間歌曲緊密聯絡起來，給自己的作品增添了新鮮血液，作品獲得了旺盛的生命力。

5、音樂的表演要發自內心，音樂的欣賞需要音樂的耳朵

用心來演唱、用心來演奏，讓音樂打動人心，引發共鳴，這是表演的最高境界。一個表演者，不僅要擁有嫻熟的技巧，更應深入研究樂曲的情緒、內涵等，以便做出準確合理的詮釋。表演要發自於心，要投入情感，不能只有技巧而沒有音樂。蘇軾在《減字木蘭花・贈小鬟琵琶》中寫到：“琵琶絕藝，年紀都來十一二。撥弄么弦，未解將心指下傳”。啊，原來這些擁有“絕藝”演奏技術的小姑娘，還沒有達到“音自心出、以技傳情”的境界。

除了表演者的“用情、用心”以外，音樂要產生美感，還必須欣賞者具有“一雙音樂的耳朵”。蘇軾非常形象地表露了音樂審美活動中審美者的主觀能動的作用：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不於君指上聽？”（《題沈君琴》）。

6、樂器沒有雅俗高低之分

一種樂器的存在，肯定有自己的長處，也有自己的不足，世上沒有一種樂器能夠把所有的優點全部具備的。樂器之間沒有高低和雅俗之分，人們不應該人為地劃分各種等次。蘇軾認為，琵琶、箏這些民間樂器隨著時間的推移，將來和古琴一樣也是可以登大雅之堂併成為華夏民族的代表樂器。

琴（現稱古琴，七絃琴）自產生以來，便被神化和誇大。對於個人來說，它不僅是一種技藝和修身養性之物，還被用來抒發情感和展示領悟藝術的境界。古琴是文人雅士的隨身之物。古琴的興衰甚至誇大到與國家的盛衰相提並論的程度，唐明皇就因不喜好古琴被指責為禍亂。古琴音色清澈、恬靜、潤潔、幽深，猶如天籟。儒家理論認為，琴具有移風易俗、平心正體的作用。蘇軾對古琴非常喜愛，並在古琴演奏和研究方面有很深的造詣，寫下了眾多有關古琴方面的詩詞文章，他對古琴的認識和論述對後世產生了深遠影響。

但是，蘇軾眼光長遠，視野開闊。

當時，古琴被人們長期視為演奏“聖廟之樂”和高不可攀的“雅聲”的樂器，而琵琶、箏等民間樂器是演奏“鄭衛之聲”的樂器，不能登大雅之堂。蘇軾對這種觀點在《琴非雅聲》發表了自己的真知灼見，他認為：“世以琴為雅聲，過矣！琴，正古之鄭衛耳”。被士大夫看作“雅正之樂”的古琴，在周代卻是演奏“鄭衛之聲” 的民間樂器，和現在流行的琵琶、古箏是一樣的。

正是基於這種認識和開放的胸懷，蘇軾沒有把自己禁錮在一個獨愛古琴的小圈子裡，對箏、琵琶、笛子、洞簫、嘯（口哨）、笙、方響等樂器也同樣熱愛，寫下了許多優美文字，如：《潤州甘露寺彈箏》（古箏琵琶合奏）、《江城子・湖上與張先同賦時聞彈箏》、《訴衷情・琵琶女》、《減字木蘭花・贈小鬟琵琶》、《宋叔達家聽琵琶》、《水龍吟・贈趙晦之吹笛侍兒》、《李委吹笛》、《武昌山聞黃州鼓角》、《月夜與客吹洞簫飲酒杏下》、《浣溪沙・方響》、《菩薩蠻・贈徐君猷笙妓》等，這些文字使後人對當時的器樂水平有了一定的瞭解。

像蘇軾這樣在文學藝術各個領域都有巨大成就的人，在中國文藝史上非常罕見。研究蘇軾音樂思想，有助於我們準確理解蘇軾的文藝作品，有助於我們認識和研究中國音樂文化，有助於我們當代音樂工作者創造出時代需要的、能夠經得住時間檢驗的藝術珍品。

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