師古出古,以古存新:顧琴書法篆刻展

日進無疆小篆怎麼寫

序

韓天衡

顧琴女弟要把往日的創作結集，囑我寫幾句。此際，怎地腦裡冒出樁文革初期的舊事。當時在部隊機關，一位忠誠的戰士向上級舉報，說一個搞雕塑的，在創作偉大領袖像時，又敲又打，又擰又摳，還時不時地吐唾沫，“發洩著對領袖無以復加的刻骨仇恨”。故事是荒唐的，然而，我們除去政治因素，這雕塑的製作，正形象而本質地揭示著藝術創作艱辛繁複的歷程。

在攻藝途中，誰不是這般既不確定而又似乎明確目標地雕琢著。由否定、否定、再否定……最終仍然被否定的例項太多，太尋常了。然而，由千百次的否定，而倏地光明在握的少數成功者畢竟是有的，星明且耀眼。它似漆黑夜空裡的明燈，永遠地激勵著攻藝者無怨無悔，乃至死去活來地為之付出奮鬥。

顧琴如今正製作著一件雕像，看來這過程是較順暢，且是愉悅的。冷靜的講，將以往的作品結集，只能說是否定期的小結，相信她能感悟到這小成的欣喜，遠不及來日的再否定意義宏大而實在。

顧琴是能文、能書、能畫、能篆刻的能者，勤勉且年輕，她身上那種遠大的理想，堅韌的信念，良好的悟性，越界的實踐，前瞻的探索，乃至於她敏銳的洞察力、想象力、變通力，都是構建她實現遠大夢想的有力依託，我期待她在未來，但不是十年八年，能為我們，也為這個時代塑造出一尊雖不可預知而必定絢燦的領袖級雕像來。

2013年6月21日晨於豆廬

開幕式現場

開幕式現場1

開幕式現場2

晁玉奎先生

顧琴女士

朱培爾先生

莊天明先生

活動合影

師古出古，以古存新

——從顧琴的書法篆刻看傳統藝術語言的現代拓展

廖雯

八十年代初（1980—1984年），我在北師大中文系讀書，啟功是我們的先生，教我們詩詞格律。那時候，啟先生的書法已經開始有人追風，啟先生很不以為然，笑眯眯地說，什麼書法，從小寫字而已，這不是我的長項。啟先生溫和如老龍貓，我們便玩笑說，那什麼是您長項啊？龍貓脫口說，當然是詩詞格律，於是笑聲如陽光滿堂。

紫廬寫瓷盤

鳳：言以辭，情以舊，

直徑35釐米

啟先生玩笑說了一個重要問題，書之作為“實用”和作為“書法“是有關也有別的。寫字寫成了藝術，中國獨有，前提是中國的“結字”和“制筆”方式是獨有的。中國的“結字”基於陰陽理念。眾所周知，沒有文字之前人類大都結繩記事，但少有人知道，中國的結繩記事是“結”與“解”共同完成的。陰與陽的合二為一和相生互動，是中國人的宇宙觀，也是中國結字的基本法則。“一畫開天”，一生二，二生三，三生萬物，中國字是這樣“生”出來的。“天圓地方”，“方”是基本規範，除了外圍整體成方，內部也有縱橫阡陌，如井田，成方的為“田”，不成方的為“畸”。“圓”為隨機變化，節奏、走勢、轉折，可長可短，可平可陂，可急可緩。中國字方於外而圓於內，結構簡單，變化無窮，而法則不變，這就是《易經》所謂“三義”。“變易”與“不易”雙生互動的造字理念，為書寫造就了一個具備先天審美基因的“核兒”。

楚簡文：穆穆文王

52*52釐米

中國的“制筆”也基於陰陽理念。現在能見到的最古的毛筆是春秋晚期楚國的，筆桿實心，一頭劈成數開，毫（兔毛）夾其中，絲線纏緊，外塗漆。毫與杆後來的變化都在材質上，毫多種杆多樣，但筆的形制根本沒變。硬質做杆，易於把握，保證了有量（實用性書寫往往有一定量）過程的基本穩定性，軟質為頭，不易掌控（而且是具有最大活性的動物毛），保留了個人靈活發揮的可能。這不易掌控部分是空白是虛無，每個書寫者必須根據自己的性情、能力，甚至生理的動作趨勢去控制和填充它（雖然早期實用書寫可能是無意識的），無意間造就了一定程度上的書寫個性化，這正是後來書寫成為“藝術”的根本。因此，甲骨金石簡帛書，這些有“法”之前的書寫，雖然是純實用的，卻已經具有了審美意義。

臨摹宋徽宗字日課

52*52釐米

隨著“文字之為用”的成熟，書體也日趨發展和規範，至漢，已經從大篆發展到小篆、隸、楷、草。東漢造紙的發明，使書寫用途、用量、效果更加廣泛和豐富，書寫的審美性被提示和重視，書寫開始有“法”。“夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，形勢出矣（蔡邕《九勢》）”，蔡邕一下子抓到了這個“核兒”。關鍵是“形勢”二字，用現在的話說，就是法度和自由，“形”即“法度”，為陰，潛在下，輕易不變，“勢”即“自由”，為陽，舞在上，隨機萬變。此外，書法心與手的關係也被提示出來，“凡人各殊氣血異筋骨，心有疏密，手有巧拙，書之好醜，在心與手（趙壹《非草書》）”。

小楷 紫廬秋夜感懷

19*26釐米

漢末至魏晉，天下大亂，人性、才情被無視和踐踏，士人在政客的夾縫中，進之不得，避之不得，朝不保夕，人生有太多深刻而複雜的感受需要表達。當時，書法已經具有完整和成熟的形態，筆墨與心靈直接對應的特性也已經被重視和把握，於是，順理成章地成為寄情託志的表達方式。書法與當時的文學一樣，非常強調對“氣韻”的表達，士人試圖以個人修行的境界，直接感受自然的秩序，而規避現實社會的離亂。“書之氣，必達乎道，同混元之理。陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生。把筆抵鋒，肇乎本性（王羲之《記白雲先生書訣》）”，高度概括了書法的核心：書法之氣同自然之理，陰陽互動方能出神入化，心手同一即可表達真實性情。

王陽明理學“溫柔敦厚”

45*45

事實上，書法作為藝術的語言法度，在漢魏之際已經確立，之後千年，沒有根本變化，而筆墨形態卻可以隨個人感覺千變萬化。唐宋時代，社會整體相對穩定，人才濟濟，士人奉行“內聖外王”，但實行王道的理想往往與政治現實格格不入，他們在“治國齊家平天下”的現實抱負和“正心誠意修身”的心靈潔癖之間，內心始終處於分裂狀態。滿滿的待抒發的胸意，既不是渾水摸魚的同流合汙，也不是看破紅塵的徹底絕決，而是他們反覆體味欲罷不能、欲說還休的眷戀和無奈。教養、才能、表達的願望高濃度聚集，他們把“書”的筆墨形態與“畫”合為一體，在“淡泊明志”的整體精神中，尋求表達的“個人化”，真正落腳到了藝術的本質層面，以的眾多輝煌的個人成就，共同達成了文人藝術的最高峰值。

隸書 易經文辭《坤厚載物、德合無疆》

138*69釐米

另一方面，在近現代從西方引進硬筆之前，中國人一直是用毛筆寫字，書寫的實用性是生活的必備技能（除非文盲），而“把字寫好看”的審美訴求和“從小習字”的教育方式，便成了中國人的文化傳統，因而歷代為普及的書寫法度也不斷規範。每個被後世認可的書畫大家，都具有童子功，也就是說，他們以筆墨寫胸意之前，就已經深諳書寫法度和筆墨形態，如果需要，直接可以超越技術層面自如表達了。從小習字的傳統雖然日漸衰落，但一直延續到近代，甚至我上小學的時候（六十年代末），學校裡還有以習字為目的的“大字課”，而“學書法”的概念，應該在硬筆徹底取代了毛筆的實用性功能之後。

紫廬刻黑陶瓶

“羽人——和”系列一（正面）

45*36釐米

顧琴應是“學書法”的一代，書法作為純粹的藝術門類，已經與功能性寫字徹底分離，“學書法”從開始就是有藝術要求的，所以起點高難度大。“師古”是必須的，但其一，師哪個古？除了豐厚的名家之書、浩瀚的碑刻之外，不斷出土的甲骨金石簡帛，乃至各種石刻，都成了師古的素材。歷史太悠久，東西太繁雜，需要有辨識力和判斷力；其二，古怎麼師？“師古”不等於“擬古”，從真正意義講，“古”是無法擬的，時不同，境不同，人不同，怎麼擬都是假古。所以，只有最終目是“出古”的“師古”，才有藝術價值。

紫廬刻黑陶瓶

“羽人——和”系列一（反面）

敬古如來45*36釐米

啟功先生給出了精闢理念，把“古人妙處與自家病處相結合”，用當代藝術的理念說，就是技術與藝術語言的關係。顧琴的書法篆刻（包括早期的繪畫），師古廣泛且功底紮實，“古人妙處”應該多有把握，技術儲備雄厚，這是她能夠“出古”的前提。“自家病處”即所謂“個人特質”，顧琴作品最突出的個人特質，我覺得是筆中見刀鋒，刀中含筆意，書法與篆刻，對於顧琴而言是分類不分家的。

紫廬刻陶花苞瓶（反面）

45*19釐米

顧琴所師豐富而不拘一格，我看來師遠古收益多。她的“楚簡文”所師書體，基本上是郭店楚簡，郭店楚簡的字形非常特別，內部結構半圓半弧，外部也不甚方正，筆道似柳葉肚鼓頭尖，且轉折處也多弧度，橫不平豎不直，自帶飄逸。我們除了知道簡是竹質，其所用筆和墨的材質，尤其是如何運筆已經不得而知，臨也就臨個字型，其他都要靠個人填充。顧琴的楚簡文，部分運筆保留了柳葉形，而以短而強的筆勢挑出葉尖兒，似刀刻的深入淺出，部分運筆使用了類似魏碑的平直和頓挫，轉折處理成不規則硬角度，似刀行遇阻而改變走向，嚴謹有則，清峻有骨，如顧琴其人。

臨摹《董美人》日課

52*52釐米

我們現在所謂的“篆刻”，本質上沒有脫離“印章”，“篆刻藝術”的評判標準也沒有脫離佈局和刀法高下的技術性層面，嚴格意義上算不上具有獨特表現力的藝術方式。而顧琴的篆刻，無論字印還是畫印，結構打破了篆刻以單字為節的格局，注重每幅通體的關係和氣度，穿插緊密。運刀，打破了一般篆刻的平層雕刻法，任刀如走筆，而刀走石較之筆墨走紙阻力大得多，於是形成很多率性、自然而有磕絆的小破口，類似雕刻的立體感而更微妙。而每一幅的整體，又得篆刻特有的規整和封閉形制約束，無論有沒有傳統篆刻的邊框，不論陰刻陽刻，皆通透穩定，自給自足。

草書《左傳》語錄

69*69釐米

因為傳統篆刻結體是反向的，所以大部分篆刻是“設計”出來的，這就使篆刻喪失了書法特有的對個人感覺尤其是細膩感覺的表現力，這恐怕也是篆刻一直不能成為獨立藝術表現方式的侷限性。而顧琴的篆刻，以強行而有控制的“刀書寫法”，使得篆刻更直接地與感覺對應。顧琴依然本於“萬殊一相”的古法，但她的變易，拓展了書法篆刻的語言表現方式，為個人感覺的表達提供了更多的可能性，因而當代的文化意義。

書法篆刻的基因是一種直指心靈，又落腳在個人的悟性、修養、才能上的藝術形態，註定不是大眾遊戲。真諦全靠領悟，悟得到，那些感受就很具體，悟不到，那些感受就近乎玄虛。而書寫的基礎形式簡單，加之具有日常功用，後世習之者日眾，悟性差異很大，各種悟不到，使得本來很具體的感受便日漸玄虛。最大的流弊是“心”與“手”分離，捨本求末，至末世，幾乎流於結體和用筆的表面遊戲而失魂落魄。當下更有不在少數的急功近利之徒，以“書法”之名現世雜耍，書法如龍游淺水、虎落平陽，甚至難以維繫基本尊嚴。

行書 《慈母吟》

35*35釐米

複雜紛亂的局勢下，顧琴始終真誠而頑強地守護著她對藝術的初衷，難能可貴。用顧琴自己的話說，“一個藝術人應有能力不斷約束、否定自己，同時也應該有足夠的勇氣堅守住‘自己’，而這所謂‘自己’，就是透過反覆取捨、層層積澱的自己”。

我對書法篆刻沒有做過專門的研究，也不太懂得書法篆刻圈子的評判標準，所以沒有能力對顧琴的作品做深入的品評，只是借顧琴的藝術實踐，針對我們共同關注的傳統藝術語言的現代出路問題，說點膚淺的個人理解，和大家討論。中國藝術的傳統和當代，對立、分離局面，有太多複雜的成因，我認為這種誤區，需要更多的、不斷的討論和交流去化解。

2019/10/17

於宋莊工作室

查律先生

崔偉先生

顧琴女士

解小青女士

田文惠女士

楊濤先生

張索先生

朱天曙先生

研討會現場

顧　琴

文學博士

華東師範大學美術學院副教授

中國書法家協會會員

上海市書法家協會理事

上海市中國書法研究中心研究員

中國肖像印研究會理事

江蘇省篆刻研究會理事

南京印社社員

九三學社成員

後 記

2013/8/25——-2019/11/18祥雲凝集

2013年夏無錫博物院個展之後，自覺應該進入一個沉潛與調整的階段，無論是筆墨，還是刀刻，都急需進入重新思考深度、重新提純鮮度的過程。

近年來，取少時臨摹的字帖，分門別類、重做日課，在內心獨自回味筆墨與歲月留痕的細枝末節，不斷感悟心手相應的那份精微。同時在創作素材與載體的尋求方面，力圖拓寬視野與手段，儘可能地嘗試跨界而又具系統化主題表達的數多個書、印、刻系列，目前還在持續進行中。

此回展覽就是分別選了這些系列裡的作品，分別為：

一，琴書簡韻——-以楚簡文創作為主，從宏大與精細兩個路徑切入書寫。

二，太初有字——-以重臨經典古帖為主，注意工臨與意臨體悟的異同。

三，彤管證道——-以諸子百家經典語錄、江南太湖和惠山詩文、母親文辭、書印創作手記等為基礎創作素材，再以小楷、行草、篆隸等多種書體交替書寫。盡情神遊於文辭與影象之間，拓增“字像”厚度，營建有意味的“書像”之境，

四，畫印尋意——-延續《畫印尋意》中印系列的印刻意象，嘗試圖文交錯構形的手法，每年推進生肖印系列的創刻。其它有關肖像印、文字印系列同步推進。

五，銘刻心痕——-嘗試青花瓷、紫砂、陶刻等多種手法表現鳳系列、魚系列、人物系列等，主要以書法線質，在素材載體面上刀鋒本爽銘刻心痕，力圖眾異並臻。

經由以上五個主題的徜徉往復，我想以三個層面來涵蓋這個展覽的初心集點：“氣象正大，氣韻生動、氣息精微”。藝境在表達層面，首先是“師造化”，即應物象形、情景交融；其次是“師古人”，通曉經典、學習古法傳統；再次是“師自心”，即由內到外發現真我、認知自己，要有切實的心悟；最後就是“出新象”，在體驗藝術形式的基礎上，表達新境。

我眷戀那些在師大西樓斗室裡刀鋒筆影亹斖不休，獨自面壁沉思、憑窗遠眺、對著冥冥夜空放飛思緒、奇思妙想的時光。是與想象中的“古人”對話，這份“獨”一直延續到今天“眾”的過程甚為妙曼，我願將其呈現而出，同喜樂，尚盼眾師友們指正為幸！

誠然，這一段精神生命是留下了，雖不夠成熟，但足以促發自己換個角度審視曾經的“自己”：正位凝命，敝帚自珍。也不是每一個人都具有真實意義跡化的藝術生命。告訴自己：努力並珍惜好！

（ 顧琴2019年11月15日寫於平步居）

｜

展覽地點

｜

啟功書院堅淨美術館

（北京師範大學京師學堂5層）

｜

展覽時間

｜

2019年11月18日—11月24日

｜

主辦單位

｜

上海市書法家協會

華東師範大學美術學院

｜

承辦單位

｜

華東師範大學美術學院中國畫與書法系

上海市中國書法研究中心

本文已經獲得作者授權樂藝會發布

圖文由作者提供

歡迎訂閱轉發