考研必看被遺忘的時光

已經到了12月上旬，考研迫在眉睫，這也是今年考研專題的最後一篇。

在這一篇，以我們“中國電影史”的基底，做出一個終極預測，第四代也許會成為本次考研的重要題目。

說起第四代，可能現在年紀的考生，除了看見謝飛導演各個社交平臺、電影節蹦躂，都想不起來太多人和作品。

本身中國導演代系這件事，就是一個“偽劃分”。因為陳凱歌、張藝謀等人橫空出世，又都是同學，恰巧他們其他同學也拍的不錯，學界就想著研究研究，歸個類看看。就從他們一直往前倒騰，最終推演出了五代中國導演。

所以，“第四代”是以第五代導演為參照所命名的回溯概念，主體是20世紀60年代北京電影學院畢業生，包括其他藝術院校和電影廠培養的中青年導演，其中的代表人物有鄭洞天、謝飛、吳貽弓、吳天明（西影），丁蔭楠、黃健中、滕文驥（北影），胡炳榴、楊延晉（上戲）、米家山等等。

第四代還有一個顯著的特點，就是出現了女性導演群體：張暖忻、黃蜀芹、陸小雅、王好為、王君正、史蜀君、董克娜、琪琴高娃等。

他們大多在“文革”前接受過系統的電影教育；文革時上山下鄉，遠離電影；文革後，捲土重來。

我們可以看到“第四代”陣容強大，人數眾多。但他們主宰影壇的時間並不長，這與政治、時代相關，也與我們卓有成就的“第三代”、後起之秀“第五代”相關。他們壯年之時，被十年浩劫耽擱。到了思想空前解放的80年代，二、三、四、五、六代導演幾乎同臺獻藝，前有第三代前輩，後有第五代開啟國際新局面，作為中年的第四代很自然被忽視。

但是他們在短暫的綻放中所展現的對傳統電影觀念的突破、創新，導演個體對藝術的追求，都是值得後世關注和銘記的。也正因此，倪震老師稱之為“在歷史的夾縫中奮力拼搏的一代”。

第四代導演在1979-1987年的活躍，大致可以分為三個階段。

1979—1983年

，崛起並迅速進入創作黃金期，也可歸納為“

電影語言的現代化

”。

第四代導演大量學習、借鑑現代電影語言技巧，尤其推崇巴讚的紀實美學，注重理論與實踐相結合。

這一階段的主要成果來自1979年新中國成立30週年獻禮，共14部影片。其中以《小花》（張錚、黃健中）、《苦惱人的笑》（楊延晉）、《生活的顫音》（滕華濤）最為大膽、最為矚目，它們也成為了第四代導演崛起的標誌。

《小花》常被稱為第四代導演的第一部作品，黃健中雖然掛名為副導演，但給這部電影帶來了不同於第三代的視聽呈現。

在最初創作的一批影片中，譬如《春雨瀟瀟》《小街》中，第四代導演有意識地使用了

閃回、時空交錯、急速變焦

等“現代電影語言”。雖然在今天看來比較生硬、刻意。但在當時，引發了人們對

電影藝術技巧

的關注。

這同發表於1979年《電影藝術》第3期、被普遍視作第四代導演的藝術宣言的《

談電影語言的現代化

》，以及

巴贊紀實美學

理論譯介的引入，共同建構了70年代末80年代初，人們對電影本體性的討論。

《沙鷗》與《鄰居》是最早、最具有紀實風格

的兩部第四代導演影片。

藉著80年代思想解放的潮流，第四代導演徹底突破了政治話語的禁錮，實現了電影藝術本體的迴歸；加之第四代導演對巴贊紀實美學、長鏡頭的實踐，第四代導演丟掉了戲劇的柺杖，開始追求

情節的淡化

。在1982至1983年間，所誕生的《城南舊事》《如意》《逆光》《都市裡的村莊》《鄉音》，都深受上述思潮影響。可以說它們突破了傳統戲劇式電影的基本模式。

1984—1987年，思想澎湃，後浪襲來，再度爆發

。在這一階段，不少第四代導演都拍出了自己的

代表作

。

時至今日，思想界對於80年代的敘事依然是壯懷激烈、詩情澎湃的。在這種大的時代氛圍下，再加之第五代導演的崛起，啟發也激勵了第四代導演的創作，譬如——滕文驥《海灘》、黃健中《良家婦女》、張暖忻的《青春祭》、嚴學恕的《野山》、謝飛《湘女蕭蕭》、丁蔭楠《孫中山》、吳天明《老井》、黃蜀芹《人·鬼·情》。

在思想上，這些電影進一步推進了中國電影對人性、民族文化的思考深度，也記錄了新時期的歷史程序與時代風貌，反映了社會變革中的人，人的價值觀、道德觀以及審美心理，同時也表達了對國家民族的強烈憂患意識。

在影像上，第四代導演積極開掘了影像的象徵意義，為影像注入了理性思考與哲學意蘊，促進了中國電影造型風格的現代化和多樣化。

而1987年後，中國電影市場有了新的變化，舊的體制逐漸開始瓦解。1987年，全國故事片創作會議首次明確“突出主旋律、堅持多樣化”。1988年，甚至出現了“娛樂片主體論”的論調。1992年，中國內地開始引進好萊塢大片。

脫離了80年代精英文化和啟蒙意識的語境，以“學院派”為主，崇尚個人表達、藝術探索的第四代導演，開始自行選擇退出歷史舞臺的方式。

也正是堅持創作的黃健中導演，在1990年第4期的《電影藝術》上指出，在1987年後“第四代作為一種現象、一種思潮，已經在學術意義上結束。”

此後，第四代導演雖不再以群體面貌出現，但一些頗具藝術個性和創新能力的第四代導演仍然活躍在影壇。譬如：謝飛《本命年》（1990）《香魂女》（1993）、吳貽弓《闕里人家》（1992）、吳天明《變臉》（1995）、胡炳榴《安居》（1997）……

如今，也有不少第四代導演已經離我們而去，早逝的如張暖忻、琪琴高娃，前些年史蜀君、董克娜、吳天明、吳貽弓也都離開了。

而電影展也積極為第四代導演做回顧展，今年資料館就做了陸小雅、黃健中兩位第四代導演的大展。

如果要回望第四代導演作品的核心，那就是他們的人性觀念，在電影裡重現、發現了“人”。在他們的創作裡，不難發現大多抒發歌頌著對朋友、伴侶、家人的真摯感情。（《小花》《鄉情》）此外，他們還挖掘了人性中的壓抑與黑暗面。（《苦惱人的笑》《如意》《湘女蕭蕭》《良家婦女》）同時，他們還呼喚人的精神解放，崇尚個人價值的實現。（《青春祭》《人·鬼·情》）

這三個方面交織下，體現的是對個體的、主體的“人”的關注。

這不同於第三代導演，個人價值依附於社會的進步；也不同於第五代導演揭示人性的麻木醜惡；讚揚人性中的真善美，是第四代導演創作中最重要、最善於表達的母題。

但是第四代導演的作品和群體在海外並沒有像第五代那樣轟動，甚至我們知道中國的導演劃分就是源於第五代在“牆外開花”，出口轉內銷，於是有了前四代和第六代。

除了從事實和邏輯梳理，得到的這個詭辯的結果外，我們還可以嚴肅地討論這個問題：為什麼不是第四代受到關注？

我們知道，電影語言的現代化，也是向西方學習。主要引入的理論家是安德烈·巴贊，拍攝方式、敘事方式也是向海外學習，這是一條外來的道路。但同時，還有一條內在的道路，往往是被忽略的。就是從鄭君裡開始，就已經有了電影語言中國現代化的探索。第四代恰好站在了內、外兩條路的中間。

另一方面，我們的歷史包袱還很沉重，第四代是一個解綁的過程。他們開始投入電影創作的時候，大多已經是中年，不同於年輕一代的激進，反而文字更為厚實，更具有本土意識。之於外國觀眾而言，沒有一定中國文化基礎，無法真正進入到文字之中，理解文字的邏輯。

最後，不得不提亮眼的第四代女性導演群體。在第四代導演中，女性導演佔據半壁江山。她們大多有良好的出身，文革前受到專業的電影教育，文革結束開始參加電影工作。

在這裡我們為大家劃兩位重點女性導演——

張暖忻

與丈夫李陀率先扛起了新時期“電影語言現代化”的旗幟，最早踐行“紀實美學”無論從理論上和實踐上都為新時期作出了巨大的貢獻。雖然大多電影史書都會大寫特寫《沙鷗》，但我認為真正集張暖忻電影理論大成的，是《青春祭》。

黃蜀芹

被認為在第四代導演中較早具有自覺女性意識。在《青春萬歲》《人·鬼·情》《畫魂》《嗨，弗蘭克》以及電視電影《村妓》中，女性都佔據主體。如果有興趣，可以觀看《人·鬼·情》，它甚至被戴錦華老師認為是唯一一部當代中國的女性電影。它主要講得是女武行扮鍾馗的易裝故事，可以看作一個女性版《霸王別姬》。

事實上，不僅是第四代中有多位傑出女導演，整個導演的譜系中也不乏優秀女導演。甚至在電影的發展中，從來也不乏女性的參與。最早的剪輯、場記、黑白電影上色，都由女性完成。

最近八一電影廠釋出了一條招聘啟示，被社會各界所熱議。但輿論之下，看問題本身——電影行業女性生存空間正在被積壓，不是嗎？

第四代導演可以說是承前啟後的一代，不僅上接第三代，還是第六代在電影學院的老師。他們大多數作品，視聽語言上帶有一定的時代侷限性，但在其中又有個別作品，極具超越時代的藝術性，理應被拎出來重新討論。也應該藉此，重新討論第四代的地位，把他們放在該有的位置上去。

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