篆刻與詩歌：從吳昌碩的詩、書、畫、印“四絕”說開去……

印人傳屬於什麼類別的書

我們都知道，吳昌碩是晚清至民國最著名的篆刻大師，他這個“大師”的名頭是公認的，不像某些“大師”被很多人不服氣，他是西泠印社的首任社長，他跟任伯年 、蒲華、虛谷合稱“清末海派四大家”。他集“詩、書、畫、印”為一身，融金石書畫為一爐，被譽為石鼓篆書第一人”，又被稱為“文人畫最後的高峰”。這是一位在繪畫、書法、篆刻上都是旗幟性人物，在詩文、金石等方面均有很高的造詣的大師。他在篆刻上有多大成就，回看我前面寫的相關他的《印人傳》就可以了，這裡就不多說了，總之他是丁敬、鄧石如、吳讓之、趙之謙之後真正集大成的一代大家。

（吳昌碩像）

篆刻是一門綜合藝術，其綜合性，不僅體現在篆書的書法與精熟的刻印技法方面，還體現在豐厚的金石、文字學修養方面，這是公認的。要成篆刻大家，首先要成書法大家、繪畫大家或金石大家，乃至文字大家是毋庸諱言的。篆刻入門容易，出大家難，是顯而易見的，鄧石如有一方印說“有好都能累此生”，決不是沒有根據的。

（鄧石如：有好都能累此生）

這還不算，篆刻家還應當有豐富的個人經歷，經歷肯定是財富啊，要不很多大師到了晚年才成名，吳昌碩也是晚年才成名的代表。因為如果沒有豐富的個人經歷，篆刻家的思想感情就相對單薄，對人生負面的內容體會和了解的不多，要表達對苦難人生真相的蔑視，當然首先是瞭解和認識它，如果不瞭解，要表達和發於作品的思想內容就會較少或者較膚淺，吳昌碩的經歷是複雜且飽經憂患的，正因此他才能有那麼多飽含鬱勃之氣的傑出作品。

（《吳昌碩談藝錄》書影）

再遠些，要在篆刻上有點成就，還必須有相當的文學修養，對於吳昌碩，則主要體現在詩歌方面，吳昌碩的詩、跋、繪畫等作品的題款文字被他的家人整理出版，合成了一本書叫《吳昌碩談藝錄》，其中有大量的詩作，文學水平是相當高的，這是他的文學修養的體現之一。吳昌碩的詩歌素養，當然也是滋養其篆刻巨樹的源頭活水之一。因為文學素養足夠高，他才可能相對敏感，對藝術，對人生有相對細緻的體味。

藝術是相通的，吳昌碩的“四絕”是互相滋養，互相生髮，互相促進的。歸攏之後，我們只說詩歌。

中國的詩歌當然至少有兩個源頭，一個是北方詩歌的源頭，就是《詩經》；另一個是南方詩歌的源頭，就是《楚辭》。僅從形式角度說，《詩經》基本上是四言詩，比如：“關關雎鳩，在河之洲。 窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之……” （《國風·周南·關雎》）因此，它的音節頓挫、節奏變換是整齊、簡單的，所以它的風格也表現為樸實、典雅的，對應到篆刻方面，它對應的就是相對工穩的、整齊印風的秦漢印或文人印裡的工穩作品，如果認真思索，我們會發現，他們之間的血脈也是相通的，線條的相對整齊劃一、線質的相對光潔平滑、線距的相對勻空等距等等與《詩經》的整齊劃一、節奏簡單是對應的；

（類似《詩經》的工穩風格的印）

《楚辭》的句法則以三言為基礎，加上“兮”“些”等語氣助詞，並與二言、四言配合使用。比如：“步餘馬於蘭皋兮，馳椒丘且焉止息。進不入以離尤兮，退將復修吾初服。制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，苟餘情其信芳。（《離騷》）有整齊，也有變化，由於句法的擴充套件和語氣詞的作用，就形成了飛揚飄逸之美，這多麼類似於戰國古璽與文人印裡的寫意作品啊，線型是自然的，線質是光毛並用的，線距是疏密有致的。

（類似《楚辭》的寫意風格印）

以上只是寫意工穩二分法下詩歌與篆刻的對照，其實，詩歌留下下的文化精神更值得篆刻人借鑑，僅《離騷》，葉嘉瑩先生就曾把這些精神總結為幾個永恆的“母題”，比如，上下求索的精神、殉身無悔的態度、美人香草的喻託，悲秋傷逝的傳統，更不用說還有《詩經》的相容幷包的文化內涵，寬厚博大的醇厚情懷，積極入世的人生態度等等，都會不同程度影響篆刻人的藝術理解力與藝術創造能力的提升，甚至很多篆刻人，在篆刻內容的選擇上，都直接取材於詩歌中的現成詩句，如朱簡的“又重之以修能”（《離騷》），林皋的“杏花春雨江南”（元。虞集《風入松。寄柯敬仲》）等等，吳昌碩當然也不例外，他的“鮮鮮霜中菊”來自唐人韓愈的《秋懷》；“人生只合駐湖州”來自宋人戴表元的《湖州》；“狂心未歇”實則來自宋人李之儀的《千秋歲。和人》，就連最知名的那方“明月前身”，其實來自唐人司空圖《二十四詩品》……

（吳昌碩像和“明月前身”印）

再說說詩歌裡的黃金時代——唐代，唐代一個朝代留下可考的詩人有三千多人，基於唐王朝強大的國力，兼收幷蓄的文化精神以及長期的文化積累，唐詩是足夠成為詩歌的學習樣本的，現存留下有記載的唐詩有五萬四千多首，不管是李白的浪漫豪放、杜甫的憂國憂民、白居易的平易近人，劉禹錫的百折不撓，元稹的風流放蕩，李賀的英年早逝，李商隱的晦澀難明都足以讓我們理解不同的藝術風格，同時也在他們的詩歌裡體驗他們不同的藝術人生，讀完他們的詩，其實是對他們的人生長路的又一次重走，處於和平年代的一個人不可能親身去經歷這麼多種或苦難，或浪漫奇詭、或激越奔騰的人生，但卻可以透過唐詩接觸這麼多鮮活的靈魂，何其幸哉。吳昌碩該有多少次將奔騰不息的詩心用到篆刻裡來，我們不知道，但詩歌對於吳昌碩的影響卻是隨著他的作品轟然來到我們面前的。

（清朱耷《荷花水鳥圖》區域性）

我們有理由相信，當吳昌碩面對著八大山人的半塘枯荷，思索哪一莖荷梗迎風高舉、搖曳生姿時，當他面對徐渭的一架葡萄，思索那藤條虯龍一般漫下架來時，他心裡不僅只想了這條線我該如何處理，他一定還想到了前輩畫家們在畫這一筆時，當時的心情如何？這根線條要如何走，才會既健壯有力，又足夠活力十足。詩歌與繪畫對吳昌碩篆刻的滋養，一如他的篆刻反映在他的詩與畫中的特質，我相信這種藝術氣質的流動是相互一致的，亦或也是同時發生的。

（【老李刻堂】之320，部分圖片源自網路）