「昔文線上」張乃森——“心畫”瑣議（人品與書品認識上的混亂）

臨池心解是誰的作品

走知 制

細品——人品、書品！

「心畫」瑣議

文/張乃森

中國的書法藝術，有著悠久的歷史。隨著書法藝術的發展，書法理論的研究也在不斷前進。現代哲學與自然科學的原理正逐漸被書法理論研究中借鑑，這是十分可喜的現象。

「心畫」說在中國書法理論和書法評論中，有著深遠的影響，「書品」與「人品」認識上的混亂狀態由此而始。本文擬就「心畫」說本身及其發展演變，試談幾點不成熟的看法，以供討論。

楊雄 漢朝辭賦家、思想家

關於揚雄的「心畫」說

我國古代早就有將藝術品格與人品相結合的審美觀點，如「聞其樂而知其德」（《孟子·公孫丑上》），「聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛衰、賢愚、不肖、君子、小人，皆形於音樂，不可隱匿」《呂氏春秋·音初篇》）。至西漢揚雄，則有「言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣」的著名論斷。揚雄的這一論斷，無疑是和前述古代審美思想一脈相承的，由於他提到了「書，心畫也」，因此對後世書法理論和評論產生了很大的影響。如宋代書法家蘇軾說：「書有工拙，而君子小人之心，不可亂也。」（《東坡集·論書》宋代書法家朱長文說；「子云以書為心畫，於魯公信矣。」（朱長文《續書斷》）清代書法家劉熙載也說「揚子以書為心畫，故書也者，心學也」（《藝概·書概》等等說法。值得注意的是「書」字的含義較多，僅以一個「書」字而不顧其內涵的實質，則很容易將書法與言論著述的書籍混淆。揚雄所說的書，觀其文義，當是指著述而言。由於一般言論著述的書籍與書法藝術作品都是可以抒發作者思想感情的，從這個意義上來講，書法借用其意，稱為「心畫」，未嘗不可。但也必須指出，這已不是揚雄的初意了。「心」，在這裡是指心思，意念，思想感情一類大腦思維活動。揚雄認為「言」與「書」都是「心」的反映，這在一切文藝作品的功能來說，有一定的道理。「心畫」說在中國古代美學史上所佔有的重要地位，在書法理論中的深遠影響，和時至今日還經常被人引用的現象，我想多是出於這一原因。

然而，事物總是有著它的一般性和特殊性兩個方面。具體到人的思想感情，更是十分複雜的。人的思想感情既是可以不斷變化而又十分複雜的，那又怎麼可能只通過幾句話，一本書或一件書法作品去斷定作者是君子或是小人呢？「心畫」說只強調了語言文字與書法藝術的一般功能，卻恰恰忽略了人的思想感情的複雜性與特殊性，以及藝術形式本身的侷限性和特殊性。採用形而上學的方法去看問題，不能不說它存在著一定的片面性和失之於簡單化。雖然我們不能脫離歷史而苛求古人，但在今天學習和引證這些理論時，就應當予以認真的思考和全面的分析。

蔡 京 《節夫帖》紙本行書 32。3×42。3cm 臺北故宮博物院藏

對「心畫」說的片面性，金代詩人元好問早就提出過大膽的質疑。他在詩中寫道：「心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閒居賦》，爭信安仁拜路塵？」安仁，即晉代文學家潘岳。他曾在其名作《閒居賦》中將自己描寫成恬淡高潔與世無爭的樣子，賦中有「身齊逸民，名綴下士……仰眾妙而絕思，終優遊以養拙」的描述。情調何等高逸！按揚雄「心畫」說去推斷，此人必是「君子」，可誰能料到他竟是個俟於權貴門下，「每候其出，則望塵而拜」的趨炎附勢的小人呢？《見《晉書·潘岳傳》可見用這種理論去評價作者人品的方法，有時會靠不住的。

書法作品中思想感情的表達，不象文學作品那樣只是透過語言文字來完成，作者思想感情的抒發必須是在書法這種特有的藝術形式中得到寄託和反映。其藝術形式本身所具有的相對獨立性與相對抽象性，必然使得感情的表達方式變得抽象一些，固然不都是那樣神秘不可知，卻又不能象文學作品那樣明確。

人的思想感情的複雜性，特殊性，在文學評論中尚且使得「心畫」說常常失真，那麼，透過書法作品去推斷作者的內心世界和人品，其準確性更是可想而知了。

由「心畫」說到「書如其人」

隨著歷史的延續，揚雄「心畫」說在書法理論和評論中的影響，也有所發展演變。宋代書法家蘇軾說：「古人論書法，兼論其生平，苟非其人，雖工而不貴也。」（《佩文齋書畫譜·宋蘇軾論唐六家書》宋代書家朱長文在其《續書斷》中論及虞世南的書法時說：「合含剛特，謹守法度，柔而莫瀆，如其為人。」又說：「書為心畫，於魯公信矣。」不難看出，他十分堅信揚雄的「心畫」說，認為在書法作品中書品與人品是一致的。他提出了一個「如其為人」的新說法，這與後來有些人所理解的「書如其人」是同出一轍。

清代書家劉熙載，也曾受揚雄影響，並提出了「書……如其人」的見解。現代許多書法評論文章經常見有引用，但一般往往都是將「書如其人」四字聯在一起，抽掉了劉熙載「書」字與「如其人」之間的內容，這就容易與前述諸家觀點混同起來，細讀劉熙載的文章，會發現他沒有將這四個字聯在一起，而是在「書」字後面灌注了新的內容，使得「書……如其人」的含義實質，為之一變，他說：「揚子以書為心畫，故書也者，心學也。」此處雖然已有潛藏埋伏，但還看不出與前人所論有何區別，緊接著話鋒一轉：「心不若人而欲書之過人，其勤而無所也宜矣，寫字者，寫志也。故張長史授顏魯公曰：『非志士高人，詎可與言要妙？』」他所說的「心」，已經不是心地、品德，而是書法家對藝術審美情趣的追求，也即是「志」，所以，他認為如果在藝術審美情趣方面追求得不高，卻想在藝術上超過人家，即使再勤練也不會有多大收益，他又說：「書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。」如什麼呢？如作者的學識、才智、藝術修養與審美趣味的追求。他將這三者在書法作品中的綜合反映，一言以蔽之，「如其人而已」。這個「人」，既不是肉身，也不是什麼人品，而是作者書法藝術水平與藝術風格的形象性概括。他的這種分析，彌補了「心畫」說的片面不足之處，從而使之上升到了一個新的高度，這實在是他的一大功勞。

也談書品與人品

很遺憾，劉熙載「書……如其人」這一見解含義的實質，往往被人忽略，造成理解上的混亂又與揚雄的「心畫」說扯在一起，書品似乎就成了人品的反射，故作者是「君子、小人可以見矣」。這已完全曲解了劉熙載「書……如其人」的含義。

學書時，曾聞前輩言：「人品高，書品自高，人品不高，書品也必不高」。我以為，這裡面更多的是包涵著前輩書家對後學者的殷切希望與關懷，強調品德作為學書的職業道德教育，是完全必要的。書家要講書德，醫師要求醫德，演員要有戲德……行行如此。我們希望書品高，人品也要高，這應該成為每個學書者追求的目標。事實證明，世上那麼多好人，不一定都是書法家，書法家也未必都是好人。

誠然，古往今來德才兼優的人其書法作品因德高而贏得更高聲譽，寡德之人連其作品也遭人唾棄者有之。前者如顏真卿，後者如蔡京、秦檜……清代書家朱和羹曾說：「論世者，慕其人，益重其書，書人遂並不朽於千古。……京書姿媚，何嘗不可傳？後人惡其為人，斥去之，而進端明於東坡、山谷、元章之列。然則士君子雖有絕藝，而立身一敗，為世所羞，可不為殷鑑哉！」（朱和羹《臨池心解》）他的本意自是以蔡京因為眾所「惡其為人」被蔡襄取代的事例，告誡人們以此為鑑。可是，他也道出了古代有些書法作品的興廢，是因「慕其為人」與「惡其為人」的感情因素所導致的事實，他並不否認蔡京懷有「絕藝」，可見書品、人品不能等同視之，在歷代書家中，像顏真卿那樣書品，人品相一致的，固然不少，人品與書品不盡相同的也不乏其人。如被列為晚明四家的董其昌，居家欺壓鄉民，積有民憤（見王伯敏《中國繪畫史》。從其為人來看，大有可議，但他在書畫方面，卻有很高的成就。康有為稱他的書法「俊骨逸韻」（康有為《廣藝舟雙楫》），清代書家錢泳說：「思翁天分高絕，趙吳興尚不在眼底，況文徵仲、祝希哲輩耶！元章出筆實在蘇黃之上，惟思翁堪與作敵。」（錢泳《書學》據《明史·文苑傳》載：「其昌書始以米芾為宗，後自成一家，名聞國外，尺素短札，流佈人間，爭購寶之。」如此等等，不勝列舉。

為什麼有些人品不好的人，也能寫出好字來呢？清代書家吳德旋有很好地解釋：「明自嘉靖以後，士夫書無不可觀。以不習俗書故也，張果亭、王覺斯人品頹喪，而作字居然有北宋大家之風，豈得以其人廢之。」（吳德旋《初月樓論書隨筆》對於這種現象，他指出是「以不習俗書故也」，由此可知，書品的高下，是在於學和學什麼的問題。這與劉熙載的「如其學、如其才、如其志」的說法，可謂不謀而合。

書法作品中思想感情和藝術個性的表現

唐代書法家懷素在其《懷素自敘帖》中有這樣一段記述：「粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣；忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。」就是敘說面對「粉壁長廊數十間」，懷素產生了作書的興致，藉以開闊心胸，抒發感情，那「滿壁縱橫」一氣呵成的「千萬宇」，正是他興致高漲，情感激動的狂態的反映，那真是「馳毫驟墨列奔駟」，使得「滿座失聲看不及」了。因此，書法藝術能夠表達思想感情，這是可信的。

粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣；忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字

由於書法藝術形式的制約，表達感情的方式是頗為抽象的，唐代文學家韓愈說：「喜怒，窘窮，憂悲，愉佚，怨恨，思慕，酣醉，無聊，不平，有動於心，必於草書焉發之。」（見韓愈《送高閒上人序》）正象有些人在高興或鬱悶時願意喝點酒一樣，書法家是在書法作品中找到了感情的平衡。

漢字最初雖然也有來源於對客觀事物的模擬象形階段，卻因人們賦於它與繪畫不同的使命，決定了它不可能直接再現生活中的形象。記事與交流思想的本能，使它必然帶有符號的性質，經過了不斷提煉、規範，漢字象形的成份日趨微弱，符號的特徵得到了加強。也許是我們這個民族的特殊原因，我認為千百年來我們對形式的要求，從來也不亞於對實用的重視。所以漢字雖然歷經變革，卻仍然能夠保留最初象形的「意」，而成為一種表意文字。如果沒有這種對形式美的要求，難以想象會有什麼書法藝術。這就是漢字之所以不像其他國家文字那樣單純為了實用，很快變作了拼音文字，而卻能成為一門獨特藝術堅實基礎的原因吧！

漢字經過提煉變得抽象起來，它的書寫藝術的再創造，必然要受到文字特徵的制約。書法家對客觀事物中美的吸收和自己思想感情的表達，全都寄託於書寫過程中毛筆在紙面上留下的軌跡起伏——點畫節奏韻律之中，正如韓愈所言：「一寓於書」，點畫的節奏韻律猶如一個人的「心電圖」，是書法家書寫時大腦思維的記錄，可供有興趣的人「診斷」時參考，但不能作為唯一憑據，如果不是對作者彼時彼刻有著深切的瞭解，最好不要去做藝術以外的無聊想象。

在書寫過程中，除了作者思想感情的寄託，每個不同的作者，將因「其學」、「其才」、「其志」的差異，功力、文、野、粗、細、平和、奔放、蒼、藝術風格，也將自然而然的流露出來，這就是人們通常所說的藝術個性。藝術個性同樣也不盡等同於生活中的個性，一個溫文爾雅的人，有時卻能寫出氣勢磅礴的字來，一個談吐爽快的人，表現在書法作品中也有拘泥做作的。當代著名書法家沙孟海先生雄強的書風，動人心魄，很難想象是出自一個慈祥謙和的老人之手。《書法》雜誌在介紹朱關田同志的一篇文章中說：「人們往往愛說『書如其人』，然而細究關田為人，敦厚朴實，謙虛謹慎，有恂恂儒者風，這和他的書風似乎很不相似」。

補插蔣北耿評——朱關田全文如下：

朱關田同志在六十年代，與我是同窗，一起師事潘天壽、陸維釗以及沙孟海諸老。今天關田作為西冷印社的理事，與我又成了同事。他是浙江紹興人，一九四四年生，曾是浙江美院的書法篆刻專業研究生，現任書協浙江省分會副秘書長。

關田早年專攻秦篆漢隸，以此作為根基，行筆朴茂，特重風骨。後又崇尚索靖以至宋克輩的章草、取其清勁灑脫之態。故其書法點畫渾厚、結字寬博，左旁右騖，有雄強之氣。

人們往往愛說「書如其人」，然而細究關田為人，敦厚朴實，謙虛謹慎，有恂恂儒者風，這和他的書風似乎不很相似。記得潘天壽先生給我們上書法課，曾強調過一句話：做人一定要老實，不老實非吃虧不可，但藝事貴創造，一定不能老實，守成不變，泥古不化，斷無出息。關田的處世為人及其極富個性的書法藝術，正是恪守著老師的這一信條。

虔禮及書譜序考》等十餘篇論文，在書法界反響頗大。最近即將出版的「李北海文集」，洋洋數十萬字的十卷集，是經過他認真考證、去偽存真，收佚補遺而編成的。關田正當盛年，願他取得更大的成績。

該文又引用潘天壽先生的話說：「做人一定要老實，不老實非吃虧不可；但藝事貴創造，一定不能老實，守成不變，泥古不化，斷無出息。」或許這就是對上述問題的最好的回答。因此，對作品藝術風格的感受用來臆測作者生活中的一切，也會難免失誤的。

「心畫」說並非一無是處，它積極可取的部分，便是說出了書法藝術可以表達作者思想感情的一方面，消極有害的地方，則是忽略了人的思想的複雜性和書法所具有的藝術特徵。以書法作品去用唯心主義的觀點看問題，憑著自己的主觀臆斷去評論作者的人品和思想感情，而不去作深入細緻的調查研究，實事求是的具體問題作具體分析，容易導致牽強附會之風，造成節外生枝，無事生非，或因人廢書，或書因人貴的後果，除了作品的政治標準（那是屬於書寫內容的事）外，作品的藝術性本身也就失去了它自己的標準。如果今天我們仍舊停留在「心畫」說的基礎上看待書法藝術，必將不利於對傳統技法的繼承，且會影響書法藝術的健康發展，「心畫」說的弊端，就在這裡。

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