賈樟柯電影創作思想的影像表達，從哪些方面進行了體現？

賈樟柯作為時代的自覺觀察者和紀錄者，透過影像表達喚起觀眾強烈的情感共鳴。研究賈樟柯的創作思想需借影像表達來分析，從電影作品的不同敘事角度展開，力求挖掘其創作思想的內涵和獨特價值。

因此，本章對賈樟柯電影創作思想的影像表達，從空間敘事、鏡頭語言和聲音色彩三方面進行論述，分析創作思想在影像表達中的深刻含義。

01

焦慮與空虛狀態下的小城鎮

賈樟柯認為“只有離開故鄉，才能進一步瞭解故鄉。”改革開放後，中國的社會面貌發生巨大變化，他認為小城鎮是反映中國社會變化最明顯的縮影。因此，賈樟柯將觀察的目光聚焦到故鄉，他藉故鄉的變化與發展來觀察中國的社會發展和時代變遷。

在經濟體制的變革中，西方文明的變革浪潮影響了城市文化，並吸引著小城鎮年輕人，在城市文化的影響下，他們展現出極大的好奇與期待，力求做出本質性的改變。

但小城鎮在中國農業文明的影響下，城鎮化相對緩慢，在城市文化與農業文明的矛盾衝突中，小城鎮青年對城市文化的快速發展帶來的積極影響產生了焦慮意識，並表現出空虛的狀態。

20世紀80年代改革開放後，封閉的城鎮空間被開啟，賈樟柯在影片中記錄時代變遷下的底層人物，他們在離開與迴歸之間掙扎，以焦慮的意識和空虛的狀態在大城市與小城鎮之間生存，《小武》將這種掙扎感表現的淋漓盡致。

影片中裝修豪華的“維也納歌廳”與破敗封閉的小縣城進行對比、小武的臥室雖然狹小、頹敗，卻掛著西方美女的海報、將城鎮青年對西方文化的嚮往透過萬寶路香菸來體現。這是改革開放後西方文明藉助城市文化的發展，給小城鎮青年帶來的文明衝擊和影響。

從美學層面看，這是城市文明與城市空間對城鎮居民生活的影響。《任逍遙》中也表達了城市空間對城鎮空間的影響，展現了城鎮固有的空間屬性功能的變化。“候車室變為成檯球廳，傳統戲坊裡播放流行歌曲，卡車成為穿著奇裝異服的年輕人舞蹈表演的地方，這些改變是中國城市化發展程序中底層空間的真實寫照。”面對外來文化的衝擊和影響，年輕人從開始的期盼、興奮到無法脫離只能被焦慮的意識和空虛的狀態裹挾。

“真實的故鄉在改革開放和社會經濟的快速發展中，默默承受著時代對它的改變。”正如賈樟柯所言，故鄉是他觀察中國變化的視窗，故鄉的發展代表著中國社會發展的全貌。《世界》和《站臺》都是對城市的描繪。

不同之處在於，《世界》以城市空間為背景展開敘事，《站臺》以鄉村空間為背景進行敘事。將以外表的模仿和外在的行為表現為代表的城市元素放置在縣城空間中，像小孩子偷偷戴了大人的帽子，塑造出一種滑稽感。以喇叭褲、錄音機和蛤蟆鏡為城市文化的符號代表，刺激著崔明亮等人敏感而壓抑的神經。由此，《站臺》裡的“崔明亮們”開始接受城市文化帶來的改變。

城市文明的影響帶來的焦慮意識與空虛狀態，讓小城鎮青年在社會發展中，開始對城市空間進行美好的想象，對城市的文化生活進行嚮往與憧憬。

為了消解焦慮的意識與空虛的狀態，崔明亮等人開始接受“城市夢想空間——現實鄉村空間”的轉變，這是環境差異所帶來的妥協，也是與描繪成詩意的壓抑現實形成鮮明的對照，投射在外部空間，凸顯出現代化程序的創傷。

賈樟柯影片中的故鄉，是小城鎮青年在城市化快速發展過程中，對外在條件衝擊下的焦慮與空虛的真實反映。

賈樟柯透過影片表達出在中國社會發展和時代變遷的影響下，城市文明對小城鎮造成的衝擊和影響，是中國電影需要關注的社會問題，也表達出需要給予底層人民更多人文關懷的目的所在。

02

拆遷與重建中的城市記憶

賈樟柯拍攝《三峽好人》的初衷，“是想做一個類似傳唱的工作，將電影變成一個有分享價值的作品。”“像今天在平遙古城下可以用iPhone看《林沖夜奔》《蘇三起解》的戲劇一樣，它有傳唱的價值和傳承的意義。”

因此，《三峽好人》是賈樟柯城市記憶與記憶在影像中的呈現。電影是空間藝術的展現，對電影空間的描繪可以是真實存在的空間記錄，也可以是人造空間，它們在電影中均承擔著強烈的表意功能。

以《三峽好人》為例，將“空間”進行層次劃分，分別是：第一，自然的三峽庫區風景空間；第二，廢墟空間下的三峽；第三，社會與人際關係空間。第一，自然景觀的三峽庫區空間。

在表達煤礦工人韓三明和護士沈紅前往重慶奉節縣城尋找愛人的過程中，賈樟柯用長達三分鐘的長鏡頭來展現原生態的三峽劇名生活場景。三峽風景區作為影片的背景進入大眾的視野，鏡頭對空間的描繪以特寫的方式將焦點聚集到韓三明的身上。

賈樟柯利用畫面構圖的功能，拉近觀眾與主人公的距離，引導觀眾去想象“眼睛”背後的深切含義。

三峽作為中國自然地理的奇蹟，隨著大壩蓄水量的增加，許多風景只能在水庫下留存，空境頭畫面呈現出美麗的自然景觀。

在這一空間層面中，自然景觀沒有和主人公構成審美意象上的和諧統一，賈樟柯借電影表達出在解決生存困境的問題中，每個獨立的個體都有選擇的權力和自由，電影要推動大眾在思維方式上做出改變。

第二，廢墟空間下的三峽。跟隨韓三明的足跡，鏡頭以平行的視角在三峽的廢墟空間中來回移動。“廢墟空間在打破與毀滅的同時，是建設與新生的意象表達。”在充滿矛盾的廢墟上，觀眾隱約可以看到霧氣籠罩之下的朦朧三峽景色，與第一層空間層面構成強烈的對照。

在三峽工程建設的背後，是宏偉歷史被書寫、掩埋與抹除的過程，這一空間在整部影片中是真實存在的地理和物理空間，是對社會空間的掩埋與重構。

賈樟柯以外來者的角度，體察與感悟真實存在的廢墟空間下，三峽人民面臨的社會問題和真實的生活現狀。

電影最直接的表達方式，是去掉與“普通大眾不必要的鴻溝”，從真實出發最終回到真實，這是賈樟柯對事物細緻觀察後的深切感悟與反思，亦是後輩導演們學習的重要思想表達。

第三，社會與人際關係空間。賈樟柯為電影設定了章節，並賦予其文學形式上的故事發展脈絡，其載體便是菸酒茶糖。

菸酒糖茶在中國傳統文化模式下，在中國社會關係交往中起到了重要的作用，具有“禮儀”的功能。但在賈樟柯的第三空間層面中，菸酒茶糖在每一個重要的關鍵點都沒有發揮它相應的功能，失去了固有的功能屬性。

賈樟柯借“禮儀”功能的意向，表達出中國社會在變化和重組的關係中，已經不具有原本的機制和結構。

在這樣的社會環境中，當沒有新的機制和結構出現時，大眾在面對特定的情感、社會連線及共同的價值取向上，表現出精神層面的匱乏與貧瘠。順應社會發展和時代變化的需要，人民幣作為新的奢侈品和潤滑劑應運而生。

在韓三明看到一場帶有勒索性質的魔術表演時，魔術師喊出：要想水上漂，就得靠美鈔。賈樟柯在這一細節的處理上表達出，社會環境中的人際交往要有正確的價值取向和思考。

“煙”再次出現是在韓三明與拆遷工人吃散夥飯時，此時“煙”表達的含義是情感的維繫與聯結，不是小馬哥學習《英雄本色》中周潤發點菸時的盲目崇拜。

賈樟柯強調電影作為傳播藝術的手段，觀眾在審美愉悅的同時，對社會發展中出現的問題要做出正確的判斷和抉擇，以符合電影表達的美學思想。

在社會與人際關係空間層面，賈樟柯借“菸酒茶糖”深刻地揭示出一個問題：人類是社會關係得以發展和延續的主體，他借影像表達帶給大眾一定的思考，即藝術源於生活，但最終會迴歸生活，任何形式的敘事表達在兼具真實性的同時，對人際交往和情感表達都具有一定的參考價值。

03

虛無與救贖的超現實空間

《三峽好人》是部現實主義題材影片，賈樟柯賦予其後現代主義意味。影片中飛碟造型的出現，是賈樟柯對後現代空間的解讀，飛碟元素似乎為影片增添了一抹荒誕感，這是賈樟柯對時代生命體驗的詮釋，他借荒誕影像的表達，給空間賦予超現實主義的意味。

同樣的荒誕還出現在韓三明一行人決定去山西煤窯挖煤時，畫面中出現了一條鋼纜，一位要創造吉尼斯世界紀錄的人正在走長江天塹，看似荒誕的兩個畫面被賈樟柯組合在一起，不失為一種對現實生活的荒誕標記。

飛碟不是現實世界的存在物，它是一種未知的影像表達，活躍在人們的想象空間，它的出現打破了現實與非現實的界限，讓影片中韓三明和沈紅所處的同一空間有了超現實的意味。

賈樟柯在超現實空間這一層面，借飛碟將人物內心“現代性想象”的意識體驗進行視覺化表達，在現實與非現實之間模糊了意識體驗的界限。

賈樟柯的“現代性想象”揭示了現代化程序的荒誕離奇，是對人物內心渴望虛無與救贖的超現實空間的暗示，也是賈樟柯對中國社會快速發展，導致人道主義精神和人文關懷缺失的回答。

在《山河故人》中，賈樟柯以掙脫現實空間的理性和邏輯性為目的，將觀念中的世界與現實生活融合在一起，透過荒誕的影像表達來對映現實，構建出虛擬的超現實空間。在沈濤騎車途中，遇到飛機突然墜毀失事，但畫外音的新聞播報對此事卻隻字不提。

沒有邏輯的超現實空間是對現實和人生無常的對映，也是賈樟柯利用現代性想象將人物的內心進行視覺化的表達。

沈濤給樑子送請柬的路上看到了飛機墜落，賈樟柯借飛機墜落的離奇畫面，將沈濤內心的情感變化進行視覺化表達，沈濤與樑子的情感也隨著飛機的墜落而跌入深淵。

賈樟柯將人物的情感透過現代化想象表達出來，暗指在現實空間中，人物需要一隅虛無的超現實空間來撫慰內心的波折。

小縣城的街道、煤礦、黃河、文峰塔等是汾陽空間敘事的組成部分，與澳大利亞的車水馬龍和藍天草地的城市空間形成鮮明對比，空間敘事的轉換推動故事情節的發展。

《山河故人》以平實的鏡頭語言，呈現出1999年到2025年的時代變遷以及人物的情感變化。賈樟柯在虛擬與現實中進行影像表達，讓觀眾在時代變遷中感悟山河的流轉，故人的離散，在虛擬空間中進行人物情感的現代性想象體驗。

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