王維山水詩與山水畫“詩畫一體”，他畫風變革與詩風的關係是怎樣

在意境的營造與風格的塑造上，山水畫與山水詩雖然分屬於不同的藝術門類，但其創作手法相通。王維上承李思訓、吳道子，他的山水畫融

“詩畫一體”，“體涉古今”，開一代文人畫之風，對後世的影響深遠。

王維的山水詩風

山水詩與山水畫緊密相關，王維開

“詩畫一體”新風，以詩入畫，使畫的審美意韻更加深刻雋永，同時在王維的山水詩中呈現了畫境，使詩的形象更加深刻精妙。王維最擅長描寫自然山川，他的山水詩成就突出，在盛唐詩壇獨樹一幟。從王維的寫作物件來看，應該主要是以關中地域為核心的創作範圍。例如從他的詩句中我們可以看到雄偉壯闊的北部高原，俊秀奇崛的南部山水，以及唐長安城的眾多恢宏的建築與形勝，氣勢磅礴。王維以詩人的視角描繪了豐富多樣的地域面貌。

王維不僅描繪了清幽靜謐的輞川山水，而且讚歎了秦嶺雄偉博大的山川氣象。《漢江臨泛》、《終南山》、《華嶽》等名作，都屬於這一內容。在王維的詩歌中，尤其生動的是他關於山水小景的描繪，例如，《山居秋暝》的濃麗，《輞川集》的清幽，不但呈現了秦嶺優美多樣的地貌，而且將自己的靈魂與情感注入到每一處景緻的描繪當中。王維對自然山川的藝術敏感加上深入細緻的觀察使他在刻畫山水的細節時更加具有個人風格。在其詩作《輞川集》中描繪的都是小景。自然界的萬物在王維的筆下呈現出更加細膩生動的神態。動中有靜，靜中有動，其形象顯得分外鮮活突出。

王維不僅是詩人，還是山水畫家。在他的詩中，不僅具有詩歌的韻律美，還能感受到色彩美，彷彿為我們描繪了一幅幅鮮亮生動多彩的山水畫。在詩人的筆下顯現出了自然美的奧妙。詩人以敏感的內心，關注自然山水，不能不使人驚歎其細緻入微、遊刃有餘的藝術表現力。

王維的後半生隱遁山林，傾心修禪，好描繪寧靜清幽的山水環境，因此，與其之前的詩歌不同，此時的王維筆下的自然景物，常透露著萬籟俱寂、幽冷凝絕的出世思想，如《奉寄韋太守陟》中

“寒塘映衰草，高館落疏桐”詩句，氣象蕭瑟，透著一種寂滅的出世思想。他的山水詩在擴大詩歌內容、豐富詩歌創作技巧、開闢新的山水詩風上做出了一定的貢獻，因而在文學史上佔有較為重要的地位。

王維的山水詩再現了盛唐時期關中地域的文化色彩，或濃烈或清雅，詩意地描繪空闊簡遠的自然景色，其包容廓落、雍和從容的時代胸懷氣度，至今仍流淌、鼓盪在人們心中。

王維山水畫變革與山水詩風關係考

王維與李思訓活動年代相近，又同在關中長安居住，加之李思訓的青綠山水畫風在當時深具影響力，因此王維的青綠山水取法李思訓也是可以理解的。畫史中記載：

“唐初雖有山水，然尚精工，如李思訓、王摩詰之筆皆細如毫芒。”說明在王維破墨山水畫變革之前，所繪仍是精工細麗的青綠山水面貌。我們若要全面的瞭解王維的山水畫風變化，就必須深入瞭解其生活狀態和價值取向。

王維半生為官，半生隱逸，似乎也曾有過走

“終南捷徑”的想法，他的精神境界、思想觀念以及審美取向都反映出王維一方面趨向於精神上的超脫，同時又不放棄仕途追求。歷史上曾有記載，王維在山中不僅置有輞川別業，還有如其在《答張五弟》詩中所提及的終南山“茅屋”，充分的體現了王維的隱逸思想及禪學追求。他的胞弟王縉曾在《進王右丞集表》中稱讚王維的高雅之風，形容“時輩許以高流”。

但是相較於王維的山水田園詩，陶淵明式的隱逸詩風與王維不同，他不受不奉，而王維雖在精神上追求隱逸，卻身居朝中。陶淵明嚮往的是一種

“採菊東籬下，悠然見南山”式理想化田園生活。在他的思想中，透過農業勞動自給自足，可見陶氏山水詩追求的是老莊恬淡無為的審美意蘊。而王維的田園山水詩充滿了禪學思想的精神內涵。在他的《過香積寺》中，可以看到以禪入詩的創作風格

，

透過對古寺寧靜幽趣的意境描寫，來體悟禪理。在王維的禪詩中，追求林泉之意，平和達觀，體現了山林田園的自然之趣及旺盛的生命力。

但是，若綜合分析王維的山水詩，只讀他的輞川山水雜詠是遠遠不夠的。王維曾寫了大量的

“應制”詩，描繪了帝王活動盛大的場面。這與之前的山水田園詩歌形成了對比，進一步說明了王維詩風的雙重表現一一“社會義務和個人自由傾向之間的價值衝突”。其山水詩風是“將陶潛的隨意簡樸與八世紀京城詩人的精緻技巧結合起來。王維將這種結合達到完美的地步，兩種對立風格似乎融合為一”王維與陶淵明的不同在於，王維在朝的身份與陶潛樸素的隱逸文人身份的差異。

因而在這種藝術思想和價值觀的影響下，二者的創作技巧也趨於不同的面貌。由此可見，充滿王維個性的詩風，建立在魏晉山水詩發展的基礎之上，並與南朝至初唐的宮廷詩歌傳統一脈相承，有著密切的關聯。這些宮廷類的詩歌題材，大都強調技巧上的修飾和精雕細刻。語言色彩上應和了初唐富麗精細的主流詩風。

王維的詩風存在兩面性，一方面是明顯的守舊性，繼承了魏晉以來的傳統詩風，一方面又具有無可爭辯的獨創性。在盛唐時期的詩壇上，雖然取得了很高的文學地位，但是追其詩風的源流

，

我們不難發現他的詩歌更深地根源於初唐。因此，王維在詩歌創作上的保守傳統的一面，反映了他的審美取向以及藝術創作更加傾向於宮廷化的藝術風格。在這類詩歌中我們能夠感受到恢弘燦爛的盛唐氣象。

由此，反映在繪畫藝術上就不難理解其青綠形態的山水畫風與李思訓繪畫藝術間的師承關係，二者有相通相似之處：在他們身上都能夠看到

“在朝”的藝術特徵，同時又身份富貴顯達，常生活浸潤在這樣的環境中，創作的藝術作品中難免富有宮廷氣息。同時，藝術創作上的宮廷風在初唐時期作為主流觀念深刻影響著整個時期的審美趣尚。

因此，王維的山水畫藝術風格兼具兩種形態特質：表現為傳統青綠山水畫風與創新破墨山水畫風的統一體。但創新並不等於不要傳統，更不可能掀起完全否定在朝傳統畫風的運動。所以，王維的破墨山水畫是在繼承吳道子、李思訓畫風的基礎上進行的新的嘗試，在他的繪畫中很有可能同時存在兩種形態特徵，但從對後世的山水畫產生的影響上來看，王維的破墨山水畫風逐漸被尊崇至

“文人畫之祖”的畫史地位，從而忽略了甚至在當時有可能佔據其繪畫主流的青綠山水畫風的存在。

張彥遠在《歷代名畫記》中評論王維

。

從張彥遠的記錄中，我們瞭解到王維所繪的清源寺壁上畫《輞川圖》是設色山水，從目前能夠看到的元代商琦《臨王維輞川圖》的風格看，畫面以細膩婉麗的筆觸，以青綠山水畫風描繪輞川，具有李思訓的山水特徵。我們可由此圖結合唐代畫評做一參考。同時，張彥遠形容壁畫《輞川圖》的筆法

“筆力雄壯”，這說明了吳道子筆法的影響。

張彥遠所謂的

“體涉今古”中的“古”應指李思訓的青綠山水。李思訓的畫風在當時頗有影響力，被時人奉為“國朝山水第一”，因此說王維師法李思訓的青綠山水畫風是有其依據的。關於“體涉今古”中的“今”的含義，根據唐朝朱景玄對王維山水畫的評論為：“蹤似吳生，而風致標格特出”，說明了王維的水墨山水畫，其另一支源頭是吳道子的“疏體”畫法。“山水畫之變，始於吳，成於二李”，根據畫史上的記載，吳道子開創了山水畫的變革。

王維的水墨山水畫風格是在師法吳道子的基礎之上，又有所發展，加入了新的創新的元素一

“墨法的運用”，這正是“今”的含義。在筆法的應用上，王維應該是借鑑了吳道子“疏體”勾勒的畫法，說明吳道子的用筆及線條上的勾勒是非常有特色的。但同時也印證了荊浩對吳道子的評論一“有筆而無墨”的說法，其在水墨暈染技法方面的嘗試顯得尤為欠缺。

南齊謝赫曾列

“六法”，首當其衝認為最為重要的是“氣韻生動”。吳道子的疏體畫法有筆無墨，有氣無韻。王維的山水畫正是在墨法上勝於吳，而有所創新。因此，俞劍華先生曾評論王維“又為吳道子山水之進步”，這個說法是較為中肯的。

張彥遠認為

“山水之變，始於吳，成於二李”。在唐代山水畫創變的這一歷史程序中，張彥遠顯然是認為吳道子的貢獻更為巨大，具有“大破大立”的畫史意義。而對於王維的評論，張彥遠認為“王右丞之重深”和“楊僕射之奇贍”，“朱審之濃秀”，“王宰之巧密”，“劉商之取象”，只是各擅其一，均不能和吳道子的貢獻等量齊觀。並且在張彥遠的眼裡，二李的繪畫地位在吳之下。雖沒有開創之功，但卻將中國山水畫的一支一一青綠山水畫形態的發展推向了高峰。顯然，王維的破墨山水畫在地位上還與吳、李有一定的差距。

我們在客觀分析王維的歷史定位時應結合王維的詩歌創作來論述。王維在詩歌創作中也是在傳統的基礎之上加入了新的嘗試，運用寓傳統於變革的手法，在改良齊梁時期的綺靡詩風時，取其精華，去其糟粕，開

“風流婉麗”的詩壇新風，“代表著初唐以來傳統意義上的

‘

正宗

’

和主流”。

王維在開元詩壇上的改革是成功的，影響巨大。與之形成對比的是他的山水畫革新，面貌上還未成熟。唐代畫評對於王維山水畫並未充分重視，認為其技法過於拙樸，並且，

“復務細巧，翻更失真”。王維的“簇成”水墨畫法由於沒能與傳統精工細麗的畫法融合統一，因此整體上有粗疏之感。這也正是唐代畫評認為其畫風不夠完善成熟的原因。

但總體上來說，張彥遠對於王維的評論更加客觀和包容，因此才有了

“餘曾見破墨山水，筆跡勁爽”，當然張彥遠關注的是王維對於水墨山水畫的探索，這在當時是新鮮的，張彥遠對唐代水墨畫的重視，體現了張彥遠對繪畫新形態的敏銳觀察。這也與當時繪畫思潮中對於色彩的“玄化”的推崇有關。王維以後，張璪的水墨實踐趨於成熟。

張彥遠在《歷代名畫記》中這樣評述其在破墨技法的嘗試，

“用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成”。達到了自然的境界。可見從王維道張璪破墨技法已經有了長足的進步。至此我們能夠大致歸納出唐代水墨山水畫發展的脈絡：吳道子的“有筆無墨”一王維破墨山水的筆跡勁爽一張璪破墨山水的“摸色”與“混成”，其發展的序列是先有筆法後有墨法。王維在整個的發展過程中起到了承上啟下的推動作用。

綜上所述，縱觀水墨山水畫的發展趨勢，王維的山水畫革新雖然沒有李昭道的變法成功，面貌也不夠成熟完善。但是對於水墨山水畫的發展來說，王維的破墨實踐更加具有創造性，因此直接影響了中唐以後張璪等人的水墨實踐。他的實踐價值在於具有超前的水墨意識，這一變革的發展歷程不是在王維所處的那個時代能夠依靠一己之力完成的。一直到北宋初期水墨畫的技法才趨於完善。

從中國山水畫的審美觀念上來看，表現自然山川的地形地貌從來都不是畫家關注的核心，但卻是不可或缺的山水畫創作來源，是研究山水畫藝術表象的基礎層。以地域性問題來立論，其用意並不在於強調地域的自然地理屬性，山水畫藝術也不是對自然素材的照搬與簡單模擬，而是藝術地表現畫家的思想、學識，以及對生命精神的敏銳洞察。

地域的自然因素與人文因素綜合影響著山水畫的發展面貌與走向，一定程度上決定著地域的文化品格與藝術風格，山水畫的個體畫風在此基礎之上得以顯現。實現自然山水一心象一繪畫藝術間的審美同構。在自然與繪畫的境界之間的地域性探析，感悟自然遠比表現自然更為重要。正是在這種對自然山水人文觀照的基礎上，

“澄懷味象”，“悟對通神”，體現著中國山水精神性表達的核心。

研究山水畫的地域性不僅僅建立在對傳統山水畫藝術語言的錘鍊上，更在於對同一地域藝術性格的深刻表達。一方面我們可以從與山水畫相關的論畫詩的角度還原詩中山水畫的真實樣貌，一方面以山水畫與山水詩的關聯為互證，關注王維充滿詩心禪意的水墨山水意象。最後迴歸隋唐至宋初

“形神並重”、“由形入神”、重視造化自然的繪畫觀念，研究早中期山水畫家的地域觀念、藝術感悟與開創精神，才能從實踐者的角度正確把握地域文化的影響下的自然感受與藝術創作間的關係與共鳴。