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“大斧劈”創造者李唐，耄耋之年，開南宋水墨蒼勁、渾厚一派先河
由 俊東說畫 發表于 藝術2021-12-11
簡介《萬壑松風圖》落款李唐早期繪畫中，深受荊浩、范寬、關仝北派山水影響，往往以頂天立地的大山突出畫面的雄偉壯觀，堂堂正氣，崇古摹古氣息仍十分濃厚
大斧劈皴是誰創造的
《萬壑松風圖》，這幅鉅作與郭熙的《早春圖》、范寬的《溪山行旅圖》，並列為北宋山水畫的三大經典作品，將北宋全景式繪畫推向了一個高峰。
李唐是南宋美術史上最重要的畫家之一，居於南宋四大家之首。南宋畫院的山水畫，由於自身特色和在南北宋交替中的激變，使之成為山水畫史上不可逾越的高峰。
而處在兩宋交替中的李唐，對中國山水畫在特定歷史時期的傳承起到了不可估量的重要作用。劉松年、馬遠、夏圭皆出於李唐一脈風格，史稱“南宋四家”，影響了南宋畫壇150年的畫風，奠定了李唐作為南宋院體山水畫開宗立派的重要地位。
《江山秋色圖》
兩宋山水一代李唐
李唐，字晞古，大約生於北宋英宗治平三年，卒於南宋高宗紹興二十一年，幼時勤奮好學，穎慧過人，詩文書畫俱佳。擅長畫山水、人物，尤其以畫牛著稱。
李唐在北宋期間的生平事蹟的文字記錄以及存世之作非常有限，世人僅知，李唐48歲左右參加圖畫院考試，考試的題目為“竹鎖橋邊賣酒家”。李唐以“露其要處而隱其全”的獨特構思奪魁！被宋徽宗殿試欽點為第一名，一舉天下聞名。宋徽宗將李唐補入畫院，李唐由此成為了北宋畫院專職畫家。
《山水圖》
十年後，“靖康之變”爆發，金兵攻下北宋都城汴梁。宋徽宗、宋欽宗等數千人不得不跟隨金兵北上。時年已60歲左右的李唐，就在這一支悲悲切切的漫長隊伍中。
次年，宋徽宗第九子康王趙構南渡，建都應天府，後遷都臨安，史稱南宋。當李唐得知這一訊息時，冒著生命危險，逃離金兵控制下的隊伍，開啟了長達十幾年的歸國路。
《紅樹秋山圖》
李唐在途經太行山時，遭到抗金義軍攔截，其中有一人，這就是後來南宋著名畫家蕭照。蕭照久仰李唐大名，便拜他為師，告別太行山，跟隨師傅李唐前往南宋都城臨安。
李唐感激蕭照救護之情，收他為徒！盡心教給蕭照繪畫本領，師徒二人開始了一段在南宋臨安賣畫為生的經歷。
《策杖探梅圖》
幸運的是，李唐的命運，在行將耄耋之年，引來了重大轉機，而蕭照在李唐的指點下，終成南宋山水畫家代表人物之一。
紹興十六年，南宋重建畫院，李唐得知後投上名帖，趙構授李唐成忠郎，賜金帶，留任畫院待詔。人生的暮年，李唐的日子相對平緩，年近八旬，享受著南宋畫院的最高禮遇。他的畫風深受高宗喜愛，復古的主張又得到朝野推崇，隨著政局的日漸穩定、御府收藏的日益完善，李唐似乎成為了一個傳奇。
《仿范寬溪山獨釣圖》
獨創 “大斧劈皴”
李唐早期繪畫中，深受荊浩、范寬、關仝北派山水影響，往往以頂天立地的大山突出畫面的雄偉壯觀，堂堂正氣。當然，這種風格在李唐建炎南渡後，山河破碎，風雨飄零，江南之景，難見太行，李唐的畫風隨之而發生了很大的改變。
《萬壑松風圖》落款
李唐早期繪畫中，深受荊浩、范寬、關仝北派山水影響，往往以頂天立地的大山突出畫面的雄偉壯觀，堂堂正氣，崇古摹古氣息仍十分濃厚。《萬壑松風圖》的畫面便是繼承、採用了北宋前期范寬、李成慣用的主峰正中對稱，上留天、下留地，突出北方山水雄渾氣勢的全景式構圖。雖然皴法上與范寬不同——李唐使用更強調角度與速度的小斧劈皴，但他用於勾勒山石的線條同樣中鋒用筆，力透紙背。在刻畫松枝與樹幹時，也能明確分辨出立鋒回鋒的筆跡，甚至在溪水的處理上，他也以骨法用筆，畫出富有力度的流轉，使全圖呈現厚重雄渾的非凡氣度。
《村醫圖》
國土淪喪，人民飽受磨難，李唐在南渡途中親歷國破山河的複雜心境也影響著他對山水畫的創作，因而在構圖、筆墨、意境等方面的也展現出與之前不同的特點。李唐在南渡途中創作的《長夏江寺圖》、《江山小景圖》已打破全景式構圖，主峰偏左，江水在上、山峰在下，對山水的描寫已經不再留出地面。
李唐晚年去繁就簡，用筆峭勁，創“大斧劈”皴，所畫石質堅硬，立體感強，畫水尤得勢，有盤渦動盪之趣。他進一步改變范寬“雨點皴”的筆法，以更具有表現力，側筆斜削的“斧劈皴”，搭配濃墨，來描繪山石粗礪堅硬的巖面，正如古人所形容的“峭壁如削”、“石如積鐵”。
創作於晚期的《濠濮圖》畫幅也愈發窄長，近處綠樹濃蔭，山不見頂，不留天地近乎於近景特寫的構圖，產生了之後“殘山剩水”的審美意蘊，啟迪後來者馬遠和夏圭的“一角”、“ 半邊”的取景新章法。
《濠濮圖》
蒼古筆墨中的國家危機
在徽宗的北宋畫院中，李唐的畫作便表現出強烈的復古傾向，這種傾向同時體現在他的字號——“晞古”之中。
李唐在試圖從畫面復古的同時，也在進行著“畫意”的復古，創作《洛神賦圖》式以人物事蹟、典故為旨的複合性繪畫，例如他取自《莊子》典故子非魚的畫卷《濠梁秋水圖》，以及追憶商末伯夷、叔齊不食周粟典故的《采薇圖》。
《萬壑松風圖》
一幅經典的大山大水的全景式構圖，是北宋北派山水畫的代表性作品之一。這幅近兩米高的鉅作，以骨骼般強勁的線條勾勒邊際、驟雨般密集的墨痕鋪陳內容、再用斧鑿般有力的筆跡皴擦出轉折和層次，畫面彷彿一塊完璧，被雕鑿出溝壑、溪流、山徑、林木，每一處都緊密連結著彼此，渾然成為一個整體。
《早春圖》
對比密不透風的《萬壑松風圖》，《早春圖》的天與地界限不那麼分明，線條柔軟流暢卻富有韌性、不失內力。畫面從近處的山石與雙鬆開始，像游龍般交錯排布在遼遠的空間內，向上的山峰推向遠處，林立的樓觀被擠壓進深谷，輕柔的質感與騰挪的動勢都能明顯區別於《萬壑松風圖》，作為另一種神韻的傳達。
《江山小景圖》
雖然李唐依然使用極具個人風格的斧劈皴，山石的造型也仍舊勁挺有力，但構成畫面的用筆已然鬆動。主峰式的構圖瓦解，畫面的中央被打碎，景物積壓在畫卷的下部，山石的輪廓不再封閉且肯定，筆觸呈現出零碎的面貌，岩石上叢生的雜草更增添了蕭索的意境，反映出此刻創作者內心與創作《萬壑松風圖》時的巨大反差。
《長夏江寺圖》
畫卷中群山羅列、峰巒映帶，景物佈置得極為密集，積壓在畫卷的中部，卷首與上方水天一色的留白則一塵不染，與之形成疏可跑馬、密不透風的強烈對比。這種彷彿握拳一般將動勢全部集中在畫面中央，幾乎不留下喘息餘地的佈局，幾乎可以視為《萬壑松風圖》縱軸在橫幅手卷上的再現。為了強化厚重、密集、不留縫隙帶來的視覺衝擊，幅中的線條蒼勁狠辣，比之《江山小景圖》的迷茫，李唐似乎又重拾自信，恢復往日力能扛鼎的用筆中之中。
《采薇圖》
用筆較為豪放粗簡，老松主幹兩邊用濃墨側峰表現出了老松厚重的量感和體積。柏葉點染細密，濃淡變化細微。山石用極豪邁的大斧劈皴，以各種不同深淺、枯潤的墨色有力塗抹，表現了山石奇峭的風骨和堅硬的質感。遠去的河流輕毫淡墨，近處的山石焦墨濃厚，豐富了畫面的空間感。
《山水圖》
結語：
李唐打破了山水畫中部分與全體的精緻界限，這種影響，直接體現在後來的南宋畫院雙璧——馬遠與夏圭身上，他們同樣以李唐為師，並且將疾風驟雨一般的李氏斧劈皴演化為劈金斷玉般的“大斧劈皴”，完全地解放了筆鋒。由五代沿襲而來的——以遠觀視點描繪主山的大觀式山水，也終於從此轉入“將物象拉近的近觀式山水”與“展現物件部分特寫的擷取式山水”，歷史迎來山水畫新的紀元。
除了蕭照與馬、夏，李迪、劉松年、閻次平、閻次於、李嵩、孫君澤、劉貫道、王履、戴進、吳偉、周臣、唐寅···無數載入史冊的名字，昭示著李唐對後世的影響。即便是極力排斥南宋畫院的趙孟頫，也在畫作的題跋中表達出對李唐的傾慕與恭敬。正因他幾乎憑藉一己之力繼承了北宋繪畫，此後又一手開啟南宋山水的先河，孤身一人，成為中國畫史中最重要的節點。
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